張曉剛

款識
張曉剛，Zhang Xiaogang，1995

歐洲，仕丹萊收藏
香港，蘇富比，2008年4月9日，拍品編號1115
現藏者購自上述拍賣

意大利，威尼斯〈第四十六屆威尼斯雙年展〉一九九五年六月十一日至十月十五日
丹麥，路易斯安娜現代美術館〈中國製造，仕丹萊收藏展〉二〇〇七年三月十六日至八月五日，8頁
以色列，耶路撒冷，以色列博物館〈中國製造，仕丹萊收藏展〉二〇〇七年九月十八日至二〇〇八年三月一日
澳洲，布里斯班，昆士蘭現代藝術畫廊 〈Zhang Xiao Gang: Shadows in the Soul〉二OO九年，17頁

〈Art Asia Pacific〉（紐約，Vol.3, No.1，一九九六年），封面
〈時代的臍帶─張曉剛的繪畫〉（香港，漢雅軒，二〇〇四年）64至65頁
〈中國製造，仕丹萊收藏展1996 - 2006〉（胡姆勒拜客，路易斯安那現代美術館，二OO七年）封面, pp. 414至415頁
〈歷史之路 ─ 威尼斯雙年展與中國當代藝術20年:文獻集〉成都當代美術館主編（中國北京，中國青年出版社, 二〇一三
年）63頁

This work is generally in good condition. A horizontal stretcher mark can be found in the central area. A few areas of paint losses have been restored, areas on the forehead and right cheek of the woman have also been consolidated.
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〈血緣大家庭〉系列的巔峰
張曉剛

如果我們要在當代中國藝術中尋找與近代歷史呼應的作品，我們沒有可能廻避〈血緣︰大家庭〉於當代中國藝術的重要位置。此系列於一九九四年代表當代中國亮相於西方重要國際大展，其中包括聖保羅雙年展及威尼斯雙年展，藝術家以文革時期的照片為藍本，紀錄了一代中國人對過去歷史創傷的記憶。〈血緣︰大家庭〉系列標誌了藝術家毅然摒棄表現主義在畫布上自覺地尋找一張代表中國人的面孔，從個人走向民族，從對個人存在的迷思，走向對民族歷史的凝視，展現了藝術家離開早期表現主義及超現實主義風格的自省式風格，成為張曉剛創作生涯中最重要的里程碑，並成為他日後創作反覆出現的母題。今次拍賣作品《血緣：大家庭3號》 （拍品編號145）創作於一九九五年，是該系列最重要及最成熟的一張。它有著經典的三人家庭構圖，其中居中的兒子戴著毛主席別章及手臂布章，更是該系列中的唯一一張，深具意義。

一九九五年，張曉剛只繪畫了五張一米八高二米三寬的大尺幅《血緣︰大家庭》，其中四張參加了當年的「第四十六屆威尼斯雙年展」，此作品正是其中一張。本作品見證了《血緣》系列美學的全面成熟，也是前所未有的大型作品，之前的《血緣》從未大過一米八寬。九五年創作的《血緣︰大家庭》一至四號中，《一號》和《四號》分别描繪了一個有兩個女孩的家庭以及兩兄弟的肖像。只有《二號》和《三號》則分別描繪了中國改革開放下典型的一孩家庭，更能反映中國社會。而對比《二號》中開褲襠的黃色嬰兒，《三號》的構圖更見精心，它是此四張作品，甚至是整個《血緣》系列中，唯一一張以一名別上毛主席徽章、戴著紅色臂章及穿著綠色革命服的小紅衛兵為畫面中心的作品，此作品無疑是《血緣》系列中直接點明題旨之作，充滿呈現《血緣︰大家庭》潛藏的主題，表現了作品背後政治與歷史的張力。在冷漠而沉重的氛圍中，黑灰的色調既表達了張曉剛後八九時期的色彩哲學，亦同時給予這張作品別具的歷史重量，透著一股壓迫的歷史感。中國著名藝術評論家栗憲庭形容張曉剛的〈血緣〉系列是他藝術生涯的一次大轉變，「完全剔除了表現性而變為光滑、俗氣的寫實風格。以舊照片為題材，不留筆觸，淡化臉部造形結構，追求一種平滑、俗氣的中國民間畫工肖像畫法的審美趣味。」栗憲庭認為張曉剛新的創作風格使畫面充滿了一種歷史感，並涵蓋了世世代代中國人物特有的滄桑感，「而成為一種縮影式的中國人肖像 – 常常被命運捉弄，甚至偶有不測，但卻平靜如水，充實自足的形象。」

張曉剛的風格在八十年代末、九十年代初幾度大變。八九的政治風波，讓藝術家驚醒過來，回到現實。「你不能不去想你作為一個中國藝術家、跟西方藝術家的不同。」¹ 儘管他開始獲畫壇重視，但張曉剛對個人藝術風格與路向卻日漸迷惘，並影響了藝術家的當時的創作狀態。「我做了一個非常深刻的反省，寫了很多東西。我覺得我這樣畫下去，可能是一百萬個模仿西方藝術的其中一個人，我模仿的再好，最多拿到前幾名模仿者的榮譽，但我還不是一個真正獨立的藝術家。」² 在迷惘及鬱悶之下，德國卡塞爾大學的短期學術交流邀請，來得正合時宜。五月，張曉剛前往德國，會合當時在彼邦唸書的妻子唐蕾，也許他自己想不到，這三個月的旅程對他藝術生涯，有著巨大的影響。這段期間，張曉剛天天泡在博物館，看遍了西方大師的創作，他除了待在德國，還偷偷去了法國跟荷蘭。經典大師如梵高及馬格利特令他折服，德國的當代藝術家，包括波伊斯、基福爾、巴塞利茲及里希特等則令他著迷，並對藝術家有著深遠的影響，特別是里希特。但與此同時，張曉剛對完全資產階級化的當代藝術感到失望，特別對當年的卡塞爾文獻展感慨良多，他回憶稱︰「看了一個月，看也看不懂。」³ 他後來在寫給王林及葉永青的信中，頗有體會︰「西方人已經玩膩了，不少人失去了目標，並開始玩弄自己。。。這次展覽不過是一次西方人消費的機會。」⁴

歐洲之行同時讓藝術家在異邦文化衝擊中，對中國藝術家的定位有更深入的思考。「我一直從「早期」看到當代，找自己的位置。看完了以後還是不知道自己是誰。但有一個想法很明顯得出現了︰我要繼續做藝術家的話，我必須是「中國」的藝術家。」⁵ 「中國藝術家」這個身份從來未曾如此清晰的出現在張曉剛的思考中，在給葉永青的書信中，他說︰「就目前而言，西方是無所謂什麼中國當代文化的，或者也許他們更希望將其置於「鄉土文化」來欣賞，就像購買非洲木雕一樣。。。或者他們更希望從殖民的角度來關注第三世界的當代文化，講究所謂的「包容性」。什麼是真正的中國當代文化，目前只有咱們心裡有感覺，但還未形成明確的概念和形象向世界展示出來，而這一結果的實現，又只有中國人自己來努力完成才行。」⁶

回國後，張曉剛以兩張《創世紀︰一個共和國的誕生》參加「廣州雙年展」，但此兩張作品並未真反映德國之行對藝術家的影響。可以這樣說，真正代表張曉剛風格轉變的，是一九九三年創作作品。他反覆實驗過超現實主義和半立體主義，逐漸發展出一組獨特的色彩及語彙，以描繪人的面貌及肢體。他使用了種「錯視畫」(trompe l’oeil) 的木畫框，目的可能是進一步增加畫面的景深及立體感。在一九九一及九二年的一批作品，描繪一些沒有身體的頭及手(在一九九三年的〈後八九中國藝術》展中展出)；以及一九九三年的天安門廣場系列，都是用這種畫框創作的。這些都影響了後來《血緣︰大家庭》的手法。

〈血緣〉系列是一九九三年夏天在昆明誕生的，其第一次展出是同年十二月在成都四川美術館的「 九十年代的中國美術：中國經驗」展。這個展覽由批評家王林策劃，參加的藝術家分别是張曉剛、毛旭輝、葉永青、王川及周春芽。這幾位藝術家都是新潮藝術團體「西南藝術研究會」的成員。在這個展覽中，張曉剛展出了十張作品，其中包括一幅《全家福》。畫中以寫實的手法描繪一家三口的肖象，很可能是代表了藝術家本人的家庭。這幅作品中瘦弱的人物與《血緣︰大家庭》已有相似之處，人物面上成塊的光亦預見了後來的變色光紋，但它背景的明暗處理則未及後來作品般細致。這幅後來被定名為《血緣︰全家福》的作品被福岡亞洲美術館收藏，那是張曉剛的作品首次成為國際藝術機構的藏品。

一九九三年，十九名中國藝術家首次在威尼斯雙年展中亮相。當時的成都仍然遠遠在國際藝壇的注視之外，儘管如此，張曉剛已隱約感到他的象徵圖像，在面臨強大的市場時的吊詭處境。在「中國經驗」展的圖冊中，張曉剛指出︰「我們不能跟到歸類走。歸類是展覽要求，比如這次香港的八九展就是為了某種說明的需要來歸類。」⁷ 他強調的，似乎是指藝術家的作品不管在國際上受到怎樣的界定和歸類，最終都應該抓緊屬於自己的表現力。然而，當時張曉剛恰恰是首次有國際展覽的機會。剛剛策劃了「後八九」展的張頌仁將負責為第二十二屆聖保羅雙年展中國部份挑選藝術家。張曉剛是六名被選中的藝術家之一。這個展覽分兩個部份，張曉剛與方力鈞、劉煒屬於第二部份，主題為《不眠的長夜與失重的時刻》(Wakefulness and the Weightless Present)。展覽展出張曉剛四幅一九九四年的〈血緣》系列作品，一律為一米五高一米八寬。其中兩幅題為《全家福》(與在成都展出的作品同名)，另外兩幅分别為《兩個同志》及《三個同志》。這幾幅一九九四年的作品與前作有顯著分别：畫面較為明亮，人物處理更加風格化，也是人物面上的紅、黄色光取代了之前的光塊。另一重要的演變，是畫中人物中性化的傾向。

一九九五年，張曉剛再次獲邀參加威尼斯雙年展。他藉這個機會，進一步深化他對人物造型的實驗。他回憶道︰「在一九九五年，我開始尋求一種中國的語言。我很快感到要演進人物的無性別感。這種感覺與中國傳統畫中的佛陀和觀音很相近。」⁸ 一九九三年是中國當代藝術家第一年參加威尼斯雙年展。由於是第一年，當地政府提供的場館位置設在離開主場館較遠的地方，故未能引起太大的回響。經過一屆的經驗，一九九五年的中國部份辦得更好。當年中國部份的主題為《我相與他相︰三位中國藝術家》，切合了威尼斯雙年展百週年慶典的大題目《身份與變易》(Identità e Alterità) 。經策展人張頌仁及贊助人鄧永鏘努力，及得戴安娜皇妃親臨參觀，這個展覽獲得重大成功。展覽本來包括張曉剛、劉煒及谷文達的作品，惜最後因場地限制，未能展出谷文達的作品。張曉剛展出的分别是一套單人像的《血緣︰同志》，和四幅大型油畫《血緣︰大家庭》。這是張曉剛第一次用《血緣︰大家庭》命名這批畫(之前偶稱《全家福》)。張曉剛之後一直沿用「大家庭」這個名稱，加上其風格日趨獨樹一幟，故此，一九九四年可謂張曉剛大家庭系列正式開始的一年。

在該屆威尼斯雙年展的圖冊中，張頌仁寫道：「張曉剛的〈血緣︰大家庭》人物造像把人像都幻美、理想化。主角都凝重而尊嚴地營造一個足以流芳後世的形象。像早期攝影室的人像照片，每人面上的瑕疵斑點都給灌塗洗剔清，以致完美純潔…這些人物代表了今日的群眾。」⁹ 十多年後，這些「群眾」作為一種圖式，已經超越了畫布，成為了時移世易的象徵。張曉剛屬於那個暗藍色和軍綠色的時代，也代表了那個已然逝去的時代中最敏銳的目光。《血緣︰大家庭3號》正好是歷史的最佳見證。

1 摘自亞洲藝術文獻庫「未來的材料紀錄1980-1990中國當代藝術」張曉剛訪談，2009

2 同 1

3 同 1

4《失憶與記憶- 張曉剛書信集(1981-1996)》北京大學出版社，2010

5 同 1

6 同 4

7 王林，《中國經驗》， 私人出版， 1993， 第50頁

8 Karen Smith, Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China, Scalo, 2005, 第 293頁

9 張頌仁, 我相與他相, 1995.

血脈相連的大家庭

在著名的《論詭異》一文中，弗洛伊德探討事物帶來的，既熟悉而又陌生的矛盾感覺，比如人體模型，其逼真程度不禁使我們對自己的生命力和個體性感到懷疑。最熟悉的東西，卻也可以矛盾地，令人不安、甚至感到受到威脅，但是這種不協調，究竟是源於事物的本質，還是由於我們試圖去熟悉它而引致的結果，卻不大清楚。試試盯著愛人的照片、或是鏡中的自己、甚至乎就這一頁紙上的文字－ 不用多久，它們便開始變得抽象和混鈍。這種沒有合理解釋的複雜感覺，就是弗洛伊德提出的「詭異」概念︰「那種恐懼可以追溯到某些我們早已知道、曾經非常熟悉的事物。」

張曉剛的〈大家庭〉系列，直接的靈感來源是五六十年代的標準化合照，包括他自己的家庭照，是他「無窮遐思」的泉源¹。從這些舊黑白照，張曉剛創出〈大家庭〉系列的典型特色：含蓄而近乎單色的色調；多層次但卻平滑的畫面，沒帶半點筆觸的痕跡；只限於人物上半身的構圖；拘謹的正面姿勢；當然還有毛澤東時代的髮型和服飾。褪色的部位，最初以面上的光斑出現，後來成為獨立元素，令人聯想起破損的照片。由於這個系列是源於全家福照片，因此大家習以為常地把它的成功歸因於中國文化對家庭觀念的看重。如評論家和畫廊東主張頌仁便曾寫道：「通過肖像的傳統而連接祖宗造像這樣一個中國人都依稀存有記憶的經典圖式。」² 栗憲庭也認為「在以儒家傳統為正統的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業的直接影響，就是中國普通百性的「全家福」留影方式 － 修飾的著裝、正經端莊的姿勢、主次有序的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量。」³

但是，張曉剛所畫的家庭是有特殊的歷史性，並不是「中國人」和「儒家」這些標籤所能概括的。儘管作品稱為《大家庭》，這些家庭卻沒有一個是「大」的，事實上從來沒有超過兩代人、或是多過一小撮人，反而家族中祖孫兩代一起的畫像，倒很常見。雖然連接著家人的紅線往往伸延至畫布的邊緣，而嬰兒的生殖器也是經常出現的圖式，但是這種超越畫框的血統暗示，最終還是屈從於核心家庭的形象，這是明顯現代的思維，並不是那麼傳統或儒家的。獨生子的優越－儼如歐洲油畫中的聖嬰，總是佔據著畫中央的位置、流露出異常的自我意識 － 令不止一位評論家想起中國於一九七八年推出的獨生子女政策。凱倫‧史密斯形容這些作品「令人想起毛澤東時代和文化大革命期間的中國，[大家庭油畫]情感是非常中國的，生動感人、尖銳深刻。形式取材自傳統的黑白照，偶爾是四九年後手工著色的無產階級快照，張曉剛令所有人都能感受到這種情感。」⁴ 關於中華人民共和國，史學家周錫瑞曾經撰文討論「家庭被重組，成為由夫婦和子女組成的核心家庭。夫妻關係比前更重要，雖然在動盪的政治運動中每每受到考驗。」⁵

在〈大家庭〉系列中，「動盪」歷史的暗示不只限於有關年代背景的細節，如毛裝與毛像、和紅衛兵袖章。其感人之處，在於以低調隱晦的視覺語言，調停中國近代在道德和感情上的種種矛盾。要了解張的藝術特色，可以把他和王廣義與方力鈞作出比較，後兩者分別代表九十年代中國當代藝術主流的政治波普和玩世現實主義。三位都被張頌仁選中參加一九九四年的聖保羅雙年展，而《大家庭》亦於當時首次亮相，其後三人於二OO二年的「圖像就是力量」再次聯展。有時張曉剛會被誤作為玩世現實主義，但他在風格和情感上和這些藝術家有很明顯的分別。王嘲諷玩弄共產主義和消費主義的去個人化圖像，而張則深入發掘個人的情感和家庭歷史，尤其是與母親和女兒的關係。佩斯畫廊創辦人阿恩格裏姆徹於二OO八年的圖錄引言中說：「現在，十五年以來，藝術家一直都將創造個人願景的抱負，蘊藏在表達政治觀點的慾望之中。事實上，張曉剛的作品一點兒也不玩世。」⁶ 高名潞也同樣認為張及其他西南藝術家的作品，微妙而委婉、具批判性、卻又有深厚的人文主義精神，有別於沿海和北京藝術家毫不內斂的後現代「淺薄」。⁷ 事實上，張曉剛的油畫靜靜的令人不安，叫人想起其四川美院同學羅中立於一九八一年創作的《父親》，對後毛澤東時代「家庭」多方面的矛盾作出反思。⁸

重要的是，這種對比，也見於實質的繪畫手法。王與方喜愛冷漠的淺薄，而張則認為「要帶出空虛和女性化的抽離，我必須堅守嚴謹的繪畫程序，重複地塗上一層又一層薄薄的油彩。通常一張臉便要塗上四至五層油彩」。⁹ 他的油畫更令一些評論家想起街頭肖像畫家的炭精速寫，將他的畫工戲劇化。王與方的構圖和用色大膽、撲面而來，而張則一再重覆相同的靜默構圖和柔和色調。在〈大家庭〉系列中開始出現的水汪汪眼睛，隱隱暗示著空洞茫然的臉孔底下傷痛的記憶，指向一些內在的東西和歷史，以及張投放在人物身上的感情。另一方面，這些眼睛－ 也是人物存在於相類似的傳統肖像和宗教聖像裏的關鍵 － 超乎現實地烏黑和過大，目光散漫、或是斜著眼睛，精神上一片空虛。透明的釉料和一灘灘凝結的白色顏料，化為滴滴眼睙，同時也揭露出作品的媒體，油彩就是油彩。表面似乎可以通往內裏，但內裏本身卻又以表面的假象出現，兩者糾纏不清。雖然一般認為，張在〈大家庭〉系列完成從「表現主義藝術家」成為「超現實主義藝術家」的過渡，甚至張本人也有同感，但這些二十世紀的西方現代主義術語，並未能切實地反映出實際情況。「壓抑」也許是比較恰當的形容詞，超現實主義的時刻，不在於表達之中，而在於隱藏和抗拒之中，以引起關注。張說：「我重複了一個又一個標準化的「美麗」面孔；他們表面上平靜如水，但內裏卻充滿各式各樣的情結。」¹⁰

張曉剛巧妙運用矛盾和悖謬的另一例子，是其成熟作品中的簽名式紅線。紅線來自墨西哥畫家芙烈達‧卡蘿(1907至1954年)的作品。在卡蘿的畫中，它們切切實實是暴露出來的血管 － 以暗紅色勾勒，連接著器官，淌著血；而在張曉剛的手中，它們的形態變得更加清晰，但含意卻更加隱晦。可以肯定的是，張的「血線」最直接了當的說明了人物之間的遺傳關係；從頸、胸口和肚臍冒出來的血線，令人想起動脈和臍帶。但也意味著疏離，甚至乎是厭惡。一位評論家認為「它們仿似是人們之間的血緣關係，但同時也是暗中抑制他們的鎖鏈。」¹¹它們冷靜的穿過衣服和肌肉、侵入耳朵和鼻孔，帶著一種幽幽的暴力。連綿不絕的線條在精細的層次和造型上留下的痕跡，也可以看作是磨損，就如光斑令人聯想起侵蝕，甚至是皮膚病。¹² (在此幅拍品中，其中一條紅線經過孩子的右手時，突然變得具有「真」線的質感 － 這種圖像化的俏皮，在此系列的其他作品之中再也沒有出現。)以下摘錄出自周錫瑞的文章，帶出「血緣」作為一個概念和圖像，所引起令人不安的共嗚：文化大革命早期通行的一句標語是「老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋」。雖然這個所謂血統論其後被毛及其盟友否定，但由於這種政治正確性的標準是如此的簡單，因此在文革期間經久不衰。[…] 子女被要求與犯罪的父母劃清界線。¹³

如果文革考驗和顛覆家庭關係，那麼中國近廿年來令人目眩的發展，亦使過去變得混亂和陌生。這正也是一九九四年的著名電影《陽光燦爛的日子》的氛圍，當時《大家庭》剛剛誕生。在〈大家庭〉系列的早期(如是次拍品)，血線與音樂符號和天氣圖標合作，阻止觀眾沉醉在表面的攝影造像世界裏。和充滿淚光的眼睛一樣，它們使人聯想起內在和外在之間，過去與現在之間，無可避免的妥協。張曉剛說舊家庭合照吸引他的地方，在於它們的「修飾感」，不單是指底片處理以及人像攝影的慣常手法，而是更根本的原因，就是公共世界中的自我和私人生活中的自我之間的矛盾，或如張說的「角色與性格之間的曖昧關係」。¹⁴ 無論照片裏有什麼真相，個人的、歷史的、或其他也好，都已埋在層層的扭曲和遺忘之中，再也無法挽回。《大家庭》中明亮的紅色和黃色，和兒童以不合物理的姿勢懸浮於半空，反映出人物儘管靠在一起，長相也相似，精神上卻是疏離的。其中一些人仿似是在時間中停頓，但其他人卻神奇地「躍」進我們的現在。如系列中另一幅於一九九三年創作的早期作品，「現在」的張曉剛，睜大眼睛，黃皮膚，而在旁的母親則處身過去，一臉滿足，是停留在他記憶之中的印象。

隨著此系列的演進，張曉剛筆下的面孔變得越來越單一化和中性化，而服飾也越來越不起眼。無一例外，都是從右邊打光，面部的輪廓，在散漫的明暗之中，逐漸消失，朦朧地融入灰濛的背景之中。雖然畫家的女兒曾在作品中出現，而畫中的成年人也保留著母親的小眼睛和瓜子臉，後期的作品其實都是中國人民的抽象肖像。張把這些面孔類型化，和使人一眼便可以看出是「中國人」。故此，〈大家庭〉這個系列標題包含整個國家，而「血線」亦跨出畫布，包圍著觀眾。源自張曉剛對母親的記憶、和擔心母親的病對他和女兒的遺傳影響，〈大家庭〉系列最終替他這一代人的集體創傷和夢想，幻想和幻滅，發出聲音，但並不是透過直接「呈現」過去，而是透過繪畫的過程，體現個人與他者、個人與群體、甚至乎個人與自己之間的詭異矛盾。

1《時代的臍帶》，46頁
2 張頌仁，＜寫實與寫幻＞，《典藏今藝術》，168頁
3《時代的臍帶》，37頁
4 凱倫‧史密斯，256頁
5《葉家》，xiv頁
6《修正》，1頁
7《時代的臍帶》，90頁
8參見汪悅進，＜Anxiety of Portraiture: Quest for/Questioning Ancestral Icons in Post-Mao China＞，《Politics, Ideology, and Literary Discourse in Modern China: Theoretical Interventions and Cultural Critique》，劉康及唐小兵编，(北卡羅萊納州達勒姆：Duke University Press，1993年)，243至272頁
9《時代的臍帶》，60頁
10《時代的臍帶》，46頁
11《前衛藝術－中國當代美術二十年》，67頁
12《時代的臍帶》，52頁
13《葉家》，294頁
14《時代的臍帶》，110頁