白髮一雄

款識
白髮一雄, 1960.9
《地退星翻江蜃》, 《chitaisei Honkōshin》, K.Shiraga (作品背面)

亞洲私人收藏
巴黎，蘇富比，2010年12月7日，拍品編號26
現藏者購自上述拍賣

〈白髮一雄: 從格鬥延伸繪畫〉(日本, 安曇野市豐科近代美術館, 尼崎市文化中心, 橫須賀美術館, 二OO九年), 126 頁

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水滸傳與個人主義道德觀
白髮一雄

「 我一邊在通往原始的大道上狂奔，一邊腦海中忽然冒出一個想法：為什麼不用腳呢？我為什麼不可以用雙腳作畫呢?」

一九五五年，白髮一雄表演了其標誌性作品《挑戰泥土》，用自己的身體去雕塑地上的一堆泥土，將自己慣常的足繪藝術帶到了另一高度，為二戰後藝術史寫下了輝煌一頁。在表演中，他近乎赤身裸體地跳入水泥地中翻滾扭動，用身體去撞擊並糅合泥土，最終完成作品於一九五五年東京大原會館舉辦的第一屆具體藝術展中公開展出。

白髮一雄於一九七O年前創作作品均帶有《挑戰泥土》中那野性的力量¹，他直接以腳作畫，在畫布上塗抹出扭曲的滑行痕跡，簡單粗暴卻又不失美感。對白髮一雄來說，如此有力的自我表達方式是對個體主義及獨立思考的肯定，更是反對日本戰時法西斯主義群體思維的堅定立場。在一篇題為《個體形成》的文章中，他解釋道，「我們如果沒有從心理上完全獨立，則不可能為集體做出任何有價值的文化貢獻。極權主義政治失敗了；類似於極權主義的不自由文化也應該受到整肅。」²

因此，白髮一雄以《水滸傳》中角色命名的一系列畫作，意義尤其重大。《水滸傳》是中國古典四大名著之一，描寫了一百O八位綠林好漢不滿政府腐敗而揭竿而起，為正義奮戰的故事。這一系列畫作始創於一九五九年，二OO一年完成最後一幅，每幅均以水滸傳中一位好漢命名。白髮一雄選擇在完成畫作之後再將其命名，務求體現每幅畫作獨有特徵。這一系列畫作一直以陽剛之氣和英雄主義色彩聞名於世。然而，在白髮一雄對於個體主義的理解之下，《水滸傳》中的暴力反腐情節帶有了政治評論的色彩，為了解該系列畫作奠定了概念基礎。

《地退星翻江蜃》（拍品編號137）便是《水滸傳》系列畫作之一，以一百零八將之一童猛之名號命名。童猛生性正直，是梁山第六十九條好漢，綽號翻江蜃，曾以販賣私鹽為生，水性極好，後歸順梁山。整個畫面上，象徵流水的藍色自上而下，壓制著翻滾流動的紅色，極有可能是白髮一雄將此畫以童猛命名的原因。

推開對敘事方面的猜想外，是幅畫作同白髮一雄其他所有足繪作品一樣，對物理意義上的肉身可作為表現力源頭給予肯定。白髮一雄認為，肉身是靈魂的安頓之處，畫作則是連接人與物的橋樑，使這「二者能夠握手言歡」³。對於許多國際知名戰後藝術家如傑克森·波拉克及尚·福特里埃而言，這一立場無疑是回歸繪畫基本元素的重要一步，更是大力駁斥了使人類陷入戰爭、瀕臨災難的意識形態。

而且，白髮一雄作品內含的暴力元素本身便是對戰爭的一種回應，一種對人類情感極限的探索。《地退星翻江蜃》作於一九六O年，白髮一雄之相對早期作品，《水滸傳》系列第一組作品之一，與芝加哥藝術學院所藏《地闢星摩雲金翅》一作尺寸風格相似，二者均屬《水滸傳》系列，作於同年。與同期作品相比，《地退星翻江蜃》非同尋常之處在於摒棄了常用之紅黑二色組合，轉而試用藍色，這一點在其一九七O年後作品中愈發突出。《地退星翻江蜃》一作預示了白髮一雄之後趨向平和的創作風格，但從根本上仍然映射出其早期對於暴力元素之迷戀。

白髮一雄於一九二四年出生於大阪西的尼崎市一個和服商人家庭。中學時，他接觸到中國古典文學的日文翻譯本，自此對中國文學及繪畫產生了濃厚興趣。十八歲時入京都市立繪畫專科學校學習日本畫（Nihonga），即使用墨水或油彩於絲綢或紙張上作畫。二戰結束前一年，白髮一雄應徵入伍，卻並未被派向海外，而是在大阪城內照看傷員。在那裡，他親身體驗了暴力所帶來的混亂，這也影響了他之後多年的藝術創作。

戰爭結束後，白髮一雄重新開始繪畫，並參與了兩個小組——Shin Seisaku Kyōkai（新創作協會）和Gendai Bijutsu Kondankai（現代美術懇談會）。一九五二年，他同金山明、村上三郎共同創辦了「零社團」（Zero-kai），之後田中敦子也加入進來。在「零社團」期間，白髮一雄開始嘗試創作抽象畫作，他先是用調色刀作畫，後來直接用手，意圖擺脫日本畫教育對自己的影響。一九五四年起，他開始使用雙足作畫，並描述道：「當我發現自己的獨特性格，當我開始思考——脫下所有衣著，不再被束縛。有形之物被粉碎掉，我不再按照常規技巧使用調色刀。一條大道通向最初的本原——衝吧，向前衝，摔倒也不要緊。手中的調色刀已被一塊木料替代，木料又很快被我的雙手替代。我一邊在通往原始的大道上狂奔，一邊腦海中忽然冒出一個想法：為什麼不用腳呢？我為什麼不可以用雙腳作畫呢? ⁴」

一九五五年，白髮一雄及其他「零社團」成員受邀進入具體藝術協會。具體派是一九五四年至一九七二年日本西部重要藝術運動之一，成員所作繪畫、表演及裝置藝術、觀念及參與式藝術作品均為當時國際前沿水平。具體派成員共五十九名，持續十八年，主創人吉原治良德高望重，以其戰前超現實主義風格抽象作品聞名於世。

在療養院度過戰爭歲月後，吉原治良以烏托邦式的個體主義和國際主義思想在戰後藝壇嶄露頭角，他領導具體藝術協會時以「創造前所未有的事物!」⁵ 為箴言，在創新過程中強調倫理和藝術的同等重要性。具體藝術協會正如其名，並非抽象，更非象徵，對於它來說，創作戰後相關藝術就必須要使用新媒材及新技術——但並不是高端科技，而是日常必需品：舊報紙、金屬薄板、膠帶、合成纖維、木材、內胎、電燈泡、塑料薄膜、水、泥土、沙子、光線、煙霧，以及其它媒材⁶。哪怕使用顏料時，具體藝術協會成員都不遵從傳統技法。白髮一雄以腳蘸顏料繪畫，金山明用一輛自動玩具小汽車，島本昭三則將玻璃瓶灌滿顏料然後將其擲向畫布。

真正使具體藝術協會成員開始反思自身藝術界定的，與其說是吉原治良的箴言，而不如說是他所設計的創新展覽，將作品放置於公園內、懸掛於天空中、擺放於舞台上，大大超越了普通展覽的空間與形式。具體藝術協會的藝術家們於是開始變換思考方式，形成關於空間、時間及媒材的不同想法。吉原治良於一九五八年解釋道，「我是一位導師，可是我什麼都沒有傳授……如果說我做了些什麼的話，那就是向他們先後介紹了不同的表達方式」⁷。

在這種集體創新背景之下，白髮一雄脫穎而出，試驗新鮮藝術策略、為《具體藝術》期刊撰寫自己的藝術實踐論述，在戶外及舞台上創作的先鋒式作品與吉原治良的革命性展覽方式交相呼應，如《挑戰泥土》（一九五五年）及《超現代三番叟》（一九五七年）。

白髮一雄同時也是吉原治良所展望的國際主義最大得益者，它使具體藝術協會揚名海外，於四大洲聞名8。作為協會最知名藝術家，白髮一雄的作品參與了協會所有海外傳奇式展覽。一九六五年時，他的作品已經在東京、紐約、巴黎、都靈、阿姆斯特丹及開普敦等國際都市展出。直到如今，國際學者、策展人及收藏家才真正開始意識到白髮一雄曠世傑作的意義所在。直至前不久，具體藝術協會的一系列傳奇活動，在政治化的藝術歷史中，仍然被刻意掩蓋住。藝術史只懂關注世人公認的藝術中心，如一九四五年前的巴黎，和一九四五年後的紐約中的藝術活動。然而，隨著世界藝術史的全面開展，可以預期的是，白髮一雄這位傑出藝術家將會被公認為那個時代最強之音。

1 1970年，白髮一雄削髮出家，成為延曆寺一名天台宗和尚。此後，其畫作仍然充滿能量，卻更加平和淡然。

2 白髮一雄，《Kotai no kokuritsu》[個體形成]，第四屆具體藝術展（1956年7月），未標頁碼，小川喜久子譯，再版於明天波與亞歷山卓•夢露共編《具體：燦爛的遊樂場》（紐約，古根海姆美術館，2013年）內，第279至280頁。筆者由此觀點出發，在明天波《〈創造前所未有的事物！〉具體藝術原創論述史實化》（第21期《Third Text》，編號6，2007年11月，第689頁至706頁）中詳細闡述。

3 吉原治良《Gutai Bijutsu sengen》[具體藝術宣言]，（第7期《藝術新潮》，1956年12月，202-4），富井玲子譯，再版於明天波與亞歷山卓·夢露共編《具體：燦爛的遊樂場》（紐約，古根海姆美術館，2013年）內，第18至19頁

4 白髮一雄，《 Kōi koso》[行動至上]，第三屆具體藝術展（1955年），富井玲子譯，再版於《白髮一雄》（紐約麥卡弗里藝術館，2009年），第60頁

5 吉原治良，〈Gutai Gurūpu no 10 nen: sono ichi〉[具體藝術十年：第一部]，1963年3月。再版於《Gutai Shiryōshū: Dokyumento Gutai, 1954-1972/ Document Gutai》（蘆屋：蘆屋市藝術與歷史博物館，1993年），第324頁

6 具體藝術之名由島本於1954年提出

7 吉原治良，《獻給大阪國際藝術節之「新時代的國際藝術」》，Kuroda Jyūichi 譯，第9期《具體藝術》（1958年4月），第7頁

8 更多關於具體藝術協會之國際主義，請參考明天波《具體藝術：離心的現代主義》，芝加哥，University of Chicago Press ，2011年

蔡宇鳴
加拿大, 渥太華, 卡爾頓大學藝術史系, 助理教授
紐約古根漢美術館〈具體派: 燦爛的樂園〉大展, 協同策展人
茲以此篇專文, 向蘇富比對於卡爾登大學研究講演專案的大力支持,致上感謝