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常玉
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招標截止
描述
- Sanyu (Chang Yu)
- 聚瑞盈馨
- 油畫纖維板
五○年代作
款識
玉SANYU
SANYU，28 rue de la Sablière IDF（作品背面）
玉SANYU
SANYU，28 rue de la Sablière IDF（作品背面）
來源
法國重要私人收藏
展覽
法國，赫非‧阿爾勒，Jansonne城堡〈Jansonne三年展〉一九五八年四月五日至八月三十一日
Condition
This work is in good condition. Very close inspection shows some light craquelure across the surface. There are scattered small holes along the four edges and one in the lower-left quadrant, approximately 20 cm to the left and 47 cm to the bottom. There is evidence of light wear around the edges. There are some very minute paint losses scattered across the surface, predominantly one 21 cm to the left and 26 cm to the bottom; one 29 cm to the left and 19 cm to the bottom; and one 15 cm to the right and 15 cm to the bottom. There is a small abrasion, 22 cm to the right and 60 cm to the bottom. One can see scattered spots of gray accretions across surface as well.
Under UV light, there is evidence of restoration in the upper-right quadrant. There are tiny spots of retouching, one 30 cm to the left and 48 cm to the bottom; one 17 cm to the left and 30 cm to the top; one 20 cm to the left and 20 cm to the top; and one 23 cm to the right and 46 cm to the bottom.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
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拍品資料及來源
蒙帕拿斯的瑰麗傳奇
常玉《聚瑞盈馨》創寫五○年代經典
二十世紀初年的巴黎，是世界藝術首都，不同民族、國藉的年輕藝術家，薈萃於蒙馬特高地與蒙帕拿斯，大膽挑戰學院派傳統，掀起現代主義大潮。當時的藝壇百樂皮爾．侯謝（Henri-Pierre Roché），先後發掘了來自西班牙的畢卡索（Pablo Picasso）、羅馬尼亞的布朗庫西（Constantin Brancusi）、法國的杜象（Marcel Duchamp）等一眾大師，而在他例不虛發的推薦當中，第一代旅法華人常玉，成為他所認定之中國代表。西方對於某一範疇之巨擘翹楚，往往以「無冕王」（The Uncrowned King）稱頌之，在華人藝術史上，常玉可謂當之無愧，而本次夜拍之《聚瑞盈馨》（拍品編號108），則堪稱常玉五○年代顛峰傑作。
以靜物為自畫像，從西方主題到東方精神
常玉在民初畫壇地位崇高，不論是同儕之張大千、潘玉良，抑或後來者趙無極、朱德群、吳冠中，均公推為旅法華人之首，吳冠中在散文《說常玉》中回憶巴黎舊事，曾經感嘆：「我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃裡的東方盆景。」恰好道出《聚瑞盈馨》的自傳性質。花卉是常玉長伴一生的題材，自三○年代起，常玉即以油彩創作盆花，在野獸派與中國白描的影響下，作品呈現平面化空間與簡化造型，然而畫中的花卉，依然源自客觀事物；五○年代以後，藝術家大膽融入想像與臆造，使得盆花之主觀元素愈加突出：《聚瑞盈馨》的造型雍容瑰麗，在一方小巧精緻的青花水仙長方盆上，植上一株繁葉茂、寶相璀璨的萬壽菊，其鹿角形主莖朝天直仰，二十八枚花蕾在上端盛放，突出其鶴立雞群的形象，正如吳冠中當年發現「常玉畫了那麼多的盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然……由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。」藝術家去國四十載，其愈近晚年，作品愈見中華神髓，與早年的瀟湘素雅相比，《聚瑞盈馨》的盆菊更顯壯碩，仿佛暗示即使人在遠方，只要憑藉故鄉土壤，哪怕只是一小撮，仍能開出最繽紛壯麗的花卉，盡訴生命之光彩，自傳意味躍然畫上！
盆花作為西方繪畫題材，至今已有四、五百年歷史，其旨在穩定環境中，表現客觀的自然物象之美，直至後期印象派畫家梵谷以感情炙熱的筆觸繪畫《向日葵》，才開始強調其主觀色彩；然而，對於來自東方的常玉而言，在花卉作品中貫注個人元素，卻是根深蒂固的人文情結：從公元前三世紀開始，戰國貴族屈原開啟了「香草美人」的藝術傳統，明艷芬芳的鮮花被賦與仁人志士的高尚情操，自此以後，無論是東晉陶潛的菊、盛唐李白的蓮，抑或南宋鄭思肖的蘭，都成為高潔的文化圖騰；加上中國藝術崇尚婉轉含蓄，畫家少有創作自畫像，在自敍自況之時，往往寄託於花卉之上，故此其表述方法，亦與西方從形軀到感情不同，而是透過喻體直指理想主義的精神層面。《聚瑞盈馨》寫花更寫人，可謂兼得東西藝術之旨趣。
寶菊萬華：以現代主義昇華民族藝術
著名作曲家法蘭寇（Johan Franco）與常玉相知多年，盛讚他「知道如何以最精簡的方法，勾劃出事物中的精髓及幽默感，他的畫裡蘊含他民族血統裡的特殊性。」誠然洞悉了常玉的作品內涵。儘管常玉一直被譽為「東方馬諦斯」，無論在色彩運用與構圖概念上，都受到西方野獸派之影響，然而其於主題立意、素材選取以至精神面貌，均處處可見中國文化之影響，無寧是以西方現代主義為方法學（methodology），重新詮釋中國繪畫，並發掘其於新時代之可能性。
常玉生於清末四川大富之家，自幼沐浴傳統儒風，其國畫師承父親常書舫，書法則學自翰林學士趙熙；由於物質條件豐裕，藝術家亦廣泛涉獵於傳統工藝美術，包括絲綢、織綉、瓷器以及高級工藝品等等。這些潛藏深處的記憶，不僅成為其畢生藝術素養，更發酵成晚年的歸思鄉愁。西方的現代主義在對抗保守的學院派的同時，亦著重海納百川，將民間工藝與外國美術提煉升華，例如馬諦斯從故鄉花布中發展出野獸主義，畢加索則從非洲木雕領悟到立體主義；作為遠道而來的東方使者，常玉在巴黎華壇亦帶來博大精深的中國文化，成為現代藝術的珍貴養份。香港蘇富比二○一二年秋拍曾經推出常玉的《聚瑞盈香》，從整體色調與造型上比較，《聚瑞盈馨》與之應視為聯袂作品，而有所不同者，是《聚瑞盈馨》更強調垂直空間之發揮，以誇張、變形手法，突出盆花的高聳頎長，使觀者在欣賞之時，不自覺地翹首仰望，感受其尊貴、巍峨的風度氣質。常玉對物象的誇張與變形，有可能受到法國盛行一時之哈哈鏡所啟發，而在應用過程中，則借助接近國畫掛軸的形式，向上延伸畫面，成為古今中西的巧妙配搭。
對於任何觀眾而言，《聚瑞盈馨》都散發著一種熟悉的中國魅力，這無疑是因為藝術家一直深受中國文化薰陶，在創作中不期然使用最愜意的方式表達自己：其置中式構圖以西方靜物與肖像為本，而極富裝飾性之形象，則呼應宋代著名刺繡《菊花簾圖》，及以邊文進《歲朝清供圖》為代表的經典年畫；在盆景細節方面，儘管上方的花葉是畫面焦點，下方鹿角式主莖卻給予有力支撐，此一上繁下簡的佈局，顯然取法於東方園藝，若仔細分析，此主莖的形態，實由許多穩固的小三角形所組成，將西方幾何學化用於無形；盆花碧翠交輝、銀光閃爍的色調，使得整株盆景綻放異彩，這種色調似非從觀察自然所得，更似受到清代高級工藝品「寶石盆景」之啟發，其多以珊瑚、珍珠、翡翠、玉石、瑪瑙、紅寶等貴重材料模仿自然植物，作為室內擺設，視覺效果富麗堂皇，最佳例子可見於紫禁城裡的清宮舊藏。常玉晚年投入漆器與仿古家具製作，創作靈感往往受到傳統室內設計啟發，形成汲古潤今、返本開新的現代風格。
簡約背景：參酌東方漆藝，回應抽象浪潮
中國家具對於常玉的啟發，還可見於《聚瑞盈馨》的朱紅背景，其濃如重棗的色調，深深呼應著中國朱漆屏風，予人喜慶吉祥、富泰舒適的心理效果。藝術家在上色之時，採用排筆作橫向平塗，並特意留下勻均筆觸，產生層次豐富的質感，並調劑了盆菊的垂直形態，保持畫面寬度；值得注意的是，《聚瑞盈馨》在背景處理上相對簡約：常玉在盆景底下，往往墊以一條佈滿中式紋樣的織氊，而《聚瑞盈馨》在強化盆花的藝術形象之後，卻相應簡化了背景，此一增一減體現了常玉張弛有度的創作火候，正如他晚年總結自己的創作，是一個「簡化、再簡化」的過程，在這背景的微妙調度上，可見他的慎密思維。
一直以來，常玉都被視為興盛於三○年代的「巴黎畫派」之一員，然而步入五○年代，抒情抽象浪潮正在戰後的巴黎興起，其代表藝術家，正是包括趙無極、朱德群、謝景蘭等華人在內的年輕世代，而敏銳的常玉亦從中獲得蛻變契機。吉美博物館前總館長戴浩石（Jean-Paul Desroche）曾提提到：「常玉在1948年與剛到巴黎的趙（無極）接觸後，似乎受到這種新興形式（抽象表現主義）的影響，並不可避免地作出回應。然而，他倆的取態迥然不同：因為常玉始終沒有放棄物象。」《聚瑞盈馨》的背景在刪除織氊紋飾後，剩下純粹的朱紅、明黃雙色，已是兩個幾何色塊，不但在形式上呼應羅斯科的抽象作品，在精神上亦契合他於1942年在紐約發表的《宣言》：「我們支持以直白手法表達深邃思考……我們鼓吹圖像平面，因為這能摧毀虛妄、反映真實。」常玉在作品的簡化過程中，適度運用他對於抽象的理解，大膽剝除了背景的具象成份，僅保留其抒情元素，藉以烘托主體，使觀眾更加集中於盆景所傳遞的美感與訊息。
成就於巴黎的中國式修行
清代大儒趙翼總結中國藝術發展，提出「賦到滄桑句便工」的觀點，認為在數千年中華文明史上，最優秀的藝術作品，總是經歷時代淬煉而誕生；常玉生於清末民初之交，本身即處於傳統文化與西潮沖擊的風口浪尖，加上獨特的個人際遇，先後旅居日本、法國、德國、美國，長期置身世界潮流尖端，其視野之開闊，於第一代華人現代藝術家之中無出其右；作為巴黎畫派的重要成員，常玉更與當時身處花都的其他大師一般，將自身民族元素融入作品，使得中華文化透過其作品與西方深入對話、交滙，產生富於時代性與普世價值的優秀作品。
此番過程殊非一蹴而就：從二○年代開始，常玉與一眾西方大師親身共證時代巨輪，經歷現代主義最輝煌蓬勃的數十年，無論在藝術上、生命上抑或哲學上，都產生了後世難以企及的深刻思考；五○年代，藝術家臻至人生盛年，然而在創作上依然不改初衷，孜孜追求於「純潔」和「簡約」；在漫長的波希米亞式生活中，常玉全面掌握了西方精粹，加上去國日久，在作品中更勇於導入民族元素，特別是象徵喜慶吉祥的符號圖騰，希望為人間散播美善與喜樂，抒發胸臆的祝願與鄉情。關於這一點，美學家蔣勳如此深入剖析：
「常玉旅居異國四十年，他的鄉愁隨著歲月，越加濃烈，而鄉愁其實並不具體，也許並不是土地、人民這些抽象概念，更不會是世俗淺腐的國家或民族的籠統意象。鄉愁有時是一段難以忘懷的曲調，盤桓縈繞，揮之不去，鄉愁可能是常玉畫中的一片紅，喜氣卻又寂寞。」
常玉創作盆花，化一己寥落為人間熱鬧，造就以《聚瑞盈馨》為代表的五○年代作品，如此才情胸襟，誠無負於中國藝術史上奇葩之名。
珍罕物證，填補歷史空白
《聚瑞盈馨》重現於世，除了為常玉作品大系填補重要一項，亦為其生平事蹟提供更多線索。作品背面以法文寫上「常玉」（Sanyu）及其晚年住址「法蘭西地區巴黎沙坑街28號」（San-Yu 28 rue de la Sablière Paris IDF），並貼有一張「獲選參加1958年Jansonne三年展」（Triennale de la Jansonne 1958 sélectionné pour concourir.）之標籤。Jansonne位於法國南部，地處因梵谷與高更而聞名的阿爾勒（Arles），以及塞尚故鄉埃克斯─普羅旺斯（Aix-en-Provance）之間，在這風光明媚的小鎮上，有一座名為「Château de La Jansonne」的古堡，當年的古堡主人André de Tigny雅好藝術，每三年一度在此舉行國際藝術展覽。儘管由於古堡業權易手，Jansonne三年展今天已不再舉辦，但故址猶在，面貌依然完整，而在法國文化部的檔案庫中，仍能找到相關紀錄。
Jansonne三年展每屆特設三組獎項，獎金總額高達500萬法郎，分別頒予已成名藝術家（an established artist）、崛起中的藝術家（a rising artist）與年輕藝術家（a young hope）；1958年，這三位得獎者分別為Durand-Rozé、Robert Humblot與Gabriel Godard，其中最年輕的一位、現今八十一歲的Gabriel Godard表示，自己是在1957年的巴黎秋季沙龍（Salon d’Automne）看到宣傳海報，於是報名參展。在他至今保存的1958年3月11日Le Provencal剪報上，清楚可見常玉名字出現在參展者名單，同場的亞洲畫家，尚有來自越南的武高談（Vu Cao Dam）；考常玉多次入圍春季與秋季沙龍，估計亦是透過同樣渠道得知Jansonne三年展。當年的展覽競爭激烈，由包括André de Tigny所組成的11人評選團從來自7個國家、合共617幅參加作品之中，最後只篩選出240幅，並於1958年4月5日至8月31日期間在Château de La Jansonne展出；在其他參展藝術家的作品之上，同樣貼有《聚瑞盈馨》畫背之標籤，並流傳至今，可知常玉當年精選本作送往參展，將其獨有的合璧美學，深入推廣到西方社會。
滄海遺珠，續寫傳奇系列
六○年代初期，常玉曾經準備回歸東方定居，並親自挑選一批優秀作品運往台北，儘管最後沒有成行，該批繪畫卻並未遣返，成為今日台北歷史博物館鎮館之寶，其質量之精美，堪稱常玉國際公共收藏之首。在此其中，有一系列盆花作品，無論尺幅、背景、花盆以至花卉形態，俱與《聚瑞盈馨》相近；若將這幾幅作品並列而觀，則彼此不僅互相輝映，更可見藝術家當年似乎有意以相近比例與尺幅創作，組成既可並觀、亦可獨立的作品，作為其盛年代表系列，強調與早期迥然不同的風格；縱觀在市場流通及藏於私人手上的常玉作品，論尺幅之恢宏與畫面之盈瑞，《聚瑞盈馨》亦是少數能與史博館典藏相媲美者。常玉油畫數量珍稀，在收藏界一直備受追捧，更被視為二十世紀中國藝術之市場指標，《聚瑞盈馨》勢引來藏家逐鹿！
常玉《聚瑞盈馨》創寫五○年代經典
二十世紀初年的巴黎，是世界藝術首都，不同民族、國藉的年輕藝術家，薈萃於蒙馬特高地與蒙帕拿斯，大膽挑戰學院派傳統，掀起現代主義大潮。當時的藝壇百樂皮爾．侯謝（Henri-Pierre Roché），先後發掘了來自西班牙的畢卡索（Pablo Picasso）、羅馬尼亞的布朗庫西（Constantin Brancusi）、法國的杜象（Marcel Duchamp）等一眾大師，而在他例不虛發的推薦當中，第一代旅法華人常玉，成為他所認定之中國代表。西方對於某一範疇之巨擘翹楚，往往以「無冕王」（The Uncrowned King）稱頌之，在華人藝術史上，常玉可謂當之無愧，而本次夜拍之《聚瑞盈馨》（拍品編號108），則堪稱常玉五○年代顛峰傑作。
以靜物為自畫像，從西方主題到東方精神
常玉在民初畫壇地位崇高，不論是同儕之張大千、潘玉良，抑或後來者趙無極、朱德群、吳冠中，均公推為旅法華人之首，吳冠中在散文《說常玉》中回憶巴黎舊事，曾經感嘆：「我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃裡的東方盆景。」恰好道出《聚瑞盈馨》的自傳性質。花卉是常玉長伴一生的題材，自三○年代起，常玉即以油彩創作盆花，在野獸派與中國白描的影響下，作品呈現平面化空間與簡化造型，然而畫中的花卉，依然源自客觀事物；五○年代以後，藝術家大膽融入想像與臆造，使得盆花之主觀元素愈加突出：《聚瑞盈馨》的造型雍容瑰麗，在一方小巧精緻的青花水仙長方盆上，植上一株繁葉茂、寶相璀璨的萬壽菊，其鹿角形主莖朝天直仰，二十八枚花蕾在上端盛放，突出其鶴立雞群的形象，正如吳冠中當年發現「常玉畫了那麼多的盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然……由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。」藝術家去國四十載，其愈近晚年，作品愈見中華神髓，與早年的瀟湘素雅相比，《聚瑞盈馨》的盆菊更顯壯碩，仿佛暗示即使人在遠方，只要憑藉故鄉土壤，哪怕只是一小撮，仍能開出最繽紛壯麗的花卉，盡訴生命之光彩，自傳意味躍然畫上！
盆花作為西方繪畫題材，至今已有四、五百年歷史，其旨在穩定環境中，表現客觀的自然物象之美，直至後期印象派畫家梵谷以感情炙熱的筆觸繪畫《向日葵》，才開始強調其主觀色彩；然而，對於來自東方的常玉而言，在花卉作品中貫注個人元素，卻是根深蒂固的人文情結：從公元前三世紀開始，戰國貴族屈原開啟了「香草美人」的藝術傳統，明艷芬芳的鮮花被賦與仁人志士的高尚情操，自此以後，無論是東晉陶潛的菊、盛唐李白的蓮，抑或南宋鄭思肖的蘭，都成為高潔的文化圖騰；加上中國藝術崇尚婉轉含蓄，畫家少有創作自畫像，在自敍自況之時，往往寄託於花卉之上，故此其表述方法，亦與西方從形軀到感情不同，而是透過喻體直指理想主義的精神層面。《聚瑞盈馨》寫花更寫人，可謂兼得東西藝術之旨趣。
寶菊萬華：以現代主義昇華民族藝術
著名作曲家法蘭寇（Johan Franco）與常玉相知多年，盛讚他「知道如何以最精簡的方法，勾劃出事物中的精髓及幽默感，他的畫裡蘊含他民族血統裡的特殊性。」誠然洞悉了常玉的作品內涵。儘管常玉一直被譽為「東方馬諦斯」，無論在色彩運用與構圖概念上，都受到西方野獸派之影響，然而其於主題立意、素材選取以至精神面貌，均處處可見中國文化之影響，無寧是以西方現代主義為方法學（methodology），重新詮釋中國繪畫，並發掘其於新時代之可能性。
常玉生於清末四川大富之家，自幼沐浴傳統儒風，其國畫師承父親常書舫，書法則學自翰林學士趙熙；由於物質條件豐裕，藝術家亦廣泛涉獵於傳統工藝美術，包括絲綢、織綉、瓷器以及高級工藝品等等。這些潛藏深處的記憶，不僅成為其畢生藝術素養，更發酵成晚年的歸思鄉愁。西方的現代主義在對抗保守的學院派的同時，亦著重海納百川，將民間工藝與外國美術提煉升華，例如馬諦斯從故鄉花布中發展出野獸主義，畢加索則從非洲木雕領悟到立體主義；作為遠道而來的東方使者，常玉在巴黎華壇亦帶來博大精深的中國文化，成為現代藝術的珍貴養份。香港蘇富比二○一二年秋拍曾經推出常玉的《聚瑞盈香》，從整體色調與造型上比較，《聚瑞盈馨》與之應視為聯袂作品，而有所不同者，是《聚瑞盈馨》更強調垂直空間之發揮，以誇張、變形手法，突出盆花的高聳頎長，使觀者在欣賞之時，不自覺地翹首仰望，感受其尊貴、巍峨的風度氣質。常玉對物象的誇張與變形，有可能受到法國盛行一時之哈哈鏡所啟發，而在應用過程中，則借助接近國畫掛軸的形式，向上延伸畫面，成為古今中西的巧妙配搭。
對於任何觀眾而言，《聚瑞盈馨》都散發著一種熟悉的中國魅力，這無疑是因為藝術家一直深受中國文化薰陶，在創作中不期然使用最愜意的方式表達自己：其置中式構圖以西方靜物與肖像為本，而極富裝飾性之形象，則呼應宋代著名刺繡《菊花簾圖》，及以邊文進《歲朝清供圖》為代表的經典年畫；在盆景細節方面，儘管上方的花葉是畫面焦點，下方鹿角式主莖卻給予有力支撐，此一上繁下簡的佈局，顯然取法於東方園藝，若仔細分析，此主莖的形態，實由許多穩固的小三角形所組成，將西方幾何學化用於無形；盆花碧翠交輝、銀光閃爍的色調，使得整株盆景綻放異彩，這種色調似非從觀察自然所得，更似受到清代高級工藝品「寶石盆景」之啟發，其多以珊瑚、珍珠、翡翠、玉石、瑪瑙、紅寶等貴重材料模仿自然植物，作為室內擺設，視覺效果富麗堂皇，最佳例子可見於紫禁城裡的清宮舊藏。常玉晚年投入漆器與仿古家具製作，創作靈感往往受到傳統室內設計啟發，形成汲古潤今、返本開新的現代風格。
簡約背景：參酌東方漆藝，回應抽象浪潮
中國家具對於常玉的啟發，還可見於《聚瑞盈馨》的朱紅背景，其濃如重棗的色調，深深呼應著中國朱漆屏風，予人喜慶吉祥、富泰舒適的心理效果。藝術家在上色之時，採用排筆作橫向平塗，並特意留下勻均筆觸，產生層次豐富的質感，並調劑了盆菊的垂直形態，保持畫面寬度；值得注意的是，《聚瑞盈馨》在背景處理上相對簡約：常玉在盆景底下，往往墊以一條佈滿中式紋樣的織氊，而《聚瑞盈馨》在強化盆花的藝術形象之後，卻相應簡化了背景，此一增一減體現了常玉張弛有度的創作火候，正如他晚年總結自己的創作，是一個「簡化、再簡化」的過程，在這背景的微妙調度上，可見他的慎密思維。
一直以來，常玉都被視為興盛於三○年代的「巴黎畫派」之一員，然而步入五○年代，抒情抽象浪潮正在戰後的巴黎興起，其代表藝術家，正是包括趙無極、朱德群、謝景蘭等華人在內的年輕世代，而敏銳的常玉亦從中獲得蛻變契機。吉美博物館前總館長戴浩石（Jean-Paul Desroche）曾提提到：「常玉在1948年與剛到巴黎的趙（無極）接觸後，似乎受到這種新興形式（抽象表現主義）的影響，並不可避免地作出回應。然而，他倆的取態迥然不同：因為常玉始終沒有放棄物象。」《聚瑞盈馨》的背景在刪除織氊紋飾後，剩下純粹的朱紅、明黃雙色，已是兩個幾何色塊，不但在形式上呼應羅斯科的抽象作品，在精神上亦契合他於1942年在紐約發表的《宣言》：「我們支持以直白手法表達深邃思考……我們鼓吹圖像平面，因為這能摧毀虛妄、反映真實。」常玉在作品的簡化過程中，適度運用他對於抽象的理解，大膽剝除了背景的具象成份，僅保留其抒情元素，藉以烘托主體，使觀眾更加集中於盆景所傳遞的美感與訊息。
成就於巴黎的中國式修行
清代大儒趙翼總結中國藝術發展，提出「賦到滄桑句便工」的觀點，認為在數千年中華文明史上，最優秀的藝術作品，總是經歷時代淬煉而誕生；常玉生於清末民初之交，本身即處於傳統文化與西潮沖擊的風口浪尖，加上獨特的個人際遇，先後旅居日本、法國、德國、美國，長期置身世界潮流尖端，其視野之開闊，於第一代華人現代藝術家之中無出其右；作為巴黎畫派的重要成員，常玉更與當時身處花都的其他大師一般，將自身民族元素融入作品，使得中華文化透過其作品與西方深入對話、交滙，產生富於時代性與普世價值的優秀作品。
此番過程殊非一蹴而就：從二○年代開始，常玉與一眾西方大師親身共證時代巨輪，經歷現代主義最輝煌蓬勃的數十年，無論在藝術上、生命上抑或哲學上，都產生了後世難以企及的深刻思考；五○年代，藝術家臻至人生盛年，然而在創作上依然不改初衷，孜孜追求於「純潔」和「簡約」；在漫長的波希米亞式生活中，常玉全面掌握了西方精粹，加上去國日久，在作品中更勇於導入民族元素，特別是象徵喜慶吉祥的符號圖騰，希望為人間散播美善與喜樂，抒發胸臆的祝願與鄉情。關於這一點，美學家蔣勳如此深入剖析：
「常玉旅居異國四十年，他的鄉愁隨著歲月，越加濃烈，而鄉愁其實並不具體，也許並不是土地、人民這些抽象概念，更不會是世俗淺腐的國家或民族的籠統意象。鄉愁有時是一段難以忘懷的曲調，盤桓縈繞，揮之不去，鄉愁可能是常玉畫中的一片紅，喜氣卻又寂寞。」
常玉創作盆花，化一己寥落為人間熱鬧，造就以《聚瑞盈馨》為代表的五○年代作品，如此才情胸襟，誠無負於中國藝術史上奇葩之名。
珍罕物證，填補歷史空白
《聚瑞盈馨》重現於世，除了為常玉作品大系填補重要一項，亦為其生平事蹟提供更多線索。作品背面以法文寫上「常玉」（Sanyu）及其晚年住址「法蘭西地區巴黎沙坑街28號」（San-Yu 28 rue de la Sablière Paris IDF），並貼有一張「獲選參加1958年Jansonne三年展」（Triennale de la Jansonne 1958 sélectionné pour concourir.）之標籤。Jansonne位於法國南部，地處因梵谷與高更而聞名的阿爾勒（Arles），以及塞尚故鄉埃克斯─普羅旺斯（Aix-en-Provance）之間，在這風光明媚的小鎮上，有一座名為「Château de La Jansonne」的古堡，當年的古堡主人André de Tigny雅好藝術，每三年一度在此舉行國際藝術展覽。儘管由於古堡業權易手，Jansonne三年展今天已不再舉辦，但故址猶在，面貌依然完整，而在法國文化部的檔案庫中，仍能找到相關紀錄。
Jansonne三年展每屆特設三組獎項，獎金總額高達500萬法郎，分別頒予已成名藝術家（an established artist）、崛起中的藝術家（a rising artist）與年輕藝術家（a young hope）；1958年，這三位得獎者分別為Durand-Rozé、Robert Humblot與Gabriel Godard，其中最年輕的一位、現今八十一歲的Gabriel Godard表示，自己是在1957年的巴黎秋季沙龍（Salon d’Automne）看到宣傳海報，於是報名參展。在他至今保存的1958年3月11日Le Provencal剪報上，清楚可見常玉名字出現在參展者名單，同場的亞洲畫家，尚有來自越南的武高談（Vu Cao Dam）；考常玉多次入圍春季與秋季沙龍，估計亦是透過同樣渠道得知Jansonne三年展。當年的展覽競爭激烈，由包括André de Tigny所組成的11人評選團從來自7個國家、合共617幅參加作品之中，最後只篩選出240幅，並於1958年4月5日至8月31日期間在Château de La Jansonne展出；在其他參展藝術家的作品之上，同樣貼有《聚瑞盈馨》畫背之標籤，並流傳至今，可知常玉當年精選本作送往參展，將其獨有的合璧美學，深入推廣到西方社會。
滄海遺珠，續寫傳奇系列
六○年代初期，常玉曾經準備回歸東方定居，並親自挑選一批優秀作品運往台北，儘管最後沒有成行，該批繪畫卻並未遣返，成為今日台北歷史博物館鎮館之寶，其質量之精美，堪稱常玉國際公共收藏之首。在此其中，有一系列盆花作品，無論尺幅、背景、花盆以至花卉形態，俱與《聚瑞盈馨》相近；若將這幾幅作品並列而觀，則彼此不僅互相輝映，更可見藝術家當年似乎有意以相近比例與尺幅創作，組成既可並觀、亦可獨立的作品，作為其盛年代表系列，強調與早期迥然不同的風格；縱觀在市場流通及藏於私人手上的常玉作品，論尺幅之恢宏與畫面之盈瑞，《聚瑞盈馨》亦是少數能與史博館典藏相媲美者。常玉油畫數量珍稀，在收藏界一直備受追捧，更被視為二十世紀中國藝術之市場指標，《聚瑞盈馨》勢引來藏家逐鹿！
憶La Jansonne三年展
1958年，在巴黎所有沙龍裡都張貼了繪畫競賽的海報，鼓勵畫家提交自己的一幅作品，主審員將在赫非‧阿爾勒的Jansonne城堡揭曉競賽結果。此次競賽為一次藝術三年展的一部分，不計其數的畫家都迅即提交了自己的畫作。
我仍然清晰地記得自己不斷盯著海報細細打量，天真地希望自己的作品被人注意到。同當時其他參與競賽的畫家一樣，我們都認為畫作質量是最重要的，也是唯一入選乃至獲勝的標準。我堅信當時所有人都是這樣想的。
懷著這樣的心情，在Jansonne城堡中，主審員評議出最後三位勝出者：一位資深的藝術家、一位職業生涯剛剛過半的藝術家，還有一位藝術新秀——即是筆者本人。我們三人都懷著喜悅心情接受獎項，對我個人來說，這簡直是至高無上的榮譽與快樂。
我們齊聚在Jansonne城堡，身邊圍繞著當地官員和城堡主人。酒杯齊舉，讚譽聲聲，歡聲笑語久久不息，城堡洋溢在歡樂的氣氛當中，直到傍晚才稍稍平息。
在那個時代，「市場營銷」的概念還未興起，真正的收藏家的知識和熱忱還未被商業化頭腦所取代，品味才是關鍵，而並非「一桩好買賣」。那時，真正的智者歡樂來自於雕塑、繪畫和音樂。這種矛盾非常重要，吸引了所有人的目光，也許還有警覺性。
接下來幾天，我們返回巴黎，各大報刊仍然在報導此次繪畫競賽。那個時候，藝術家們還可以指望報刊媒體在各大版面刊登有關新作品的消息。
自此之後，以我所知，再也未有像三年展繪畫競賽這樣的消息。這個競賽為何會中斷，好像並沒有一個人知道。
Jansonne三年展「新秀組」獲獎人蓋布瑞爾·戈達爾