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拍品詳情

印象派、現代及超現實主義藝術晚拍

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倫敦

卡米耶·畢沙羅
1831 - 1903年
《春天清晨的蒙馬特大道》
款識:畫家簽名 C. Pissarro 並紀年97(左下)
油彩畫布
65 x 81 公分
25 1/2 x 31 7/8 英寸
1897年作
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來源

杜杭·胡埃畫廊,巴黎(1898年6月2日購自畫家)
布爾克先生,倫敦(1899年1月11日購自上述收藏)
亞瑟·杜斯家族,倫敦
杜杭·胡埃畫廊,巴黎(1901年8月14日購自上述收藏)
保羅·卡斯勒,柏林(1902年10月13日購自上述收藏)
亞道夫·羅斯芒特,德累斯頓(購於約1914年)
馬爾斯·席爾博格,弗洛茲瓦夫(購於1923年)
售出:保羅·格勞普拍賣行,柏林,1935年3月23日,拍品編號27(馬爾斯·席爾博格被迫將其售出)
阿弗雷德與瑪麗·爾利奇,紐約
奈森與莎拉·柯恩,弗農山(購自上述收藏)
紐德勒畫廊,紐約(1959年11月9日購自上述收藏)
約翰與弗朗斯·勒布,紐約(1960年1月4日購自上述畫廊)
以色列博物館美國之友協會,耶路撒冷(1997年受上述藏家遺贈)
以色列博物館,耶路撒冷(1997年受上述協會饋贈)
2000年2月1日歸還格爾塔·席爾博格,借展於以色列博物館至2013年

展覽

巴黎,杜杭·胡埃畫廊,「卡米耶·畢沙羅近作展」,1898年,品號24
聖彼得堡,皇家藝術促進會,「法國藝術及裝飾藝術展」,1899年,品號274
漢斯,藝術之友協會,「第16屆展覽」,1901年,品號563
德累斯頓,恩斯特·亞諾德畫廊,「法國繪畫展」,1902年,品號26
德累斯頓,恩斯特·亞諾德畫廊,「十九世紀法國繪畫展」,1914年,品號79
紐約,維登斯坦畫廊,「畢沙羅展」,1965年,品號66
紐約,維登斯坦畫廊,「百年印象派:向杜杭·胡埃致敬」,1970年,品號88,圖錄載圖
達拉斯,達拉斯美術館;費城,費城美術館;倫敦,皇家藝術學院,「印象派筆下的城市:畢沙羅繪畫展」,1992年,品號51,圖錄載彩圖
羅維雷托,特倫托與羅維雷托現當代藝術館,「印象派及後印象派:耶路撒冷以色列博物館館藏精選」,2008-09年,品號6

出版

卡爾·施弗勒,〈布雷斯勞藝術人生〉,《藝術與藝術家:美術與裝飾藝術月刊》,第XXI期,1923年,第134頁載圖(當時題目為《意大利大道》)
卡米耶·毛克萊爾,《法國印象派》,倫敦及紐約,1903年,第2頁載圖
卡爾·施弗勒,〈馬爾斯·席爾博格收藏〉,《藝術與藝術家》,1931年10月,第12頁提及
路德維·羅多·畢沙羅與利奧尼羅·溫圖里,《卡米耶·畢沙羅之藝術與作品》,巴黎,1939年,第I冊,品號991,第218頁載錄;第II冊,品號991,圖版199
格哈德·傑里卡,《畢沙羅》,伯恩,1950年,圖版39
塔迪·納坦森,《畢沙羅》,洛桑,1950年,圖版39
約翰·李沃德,《畢沙羅》,巴黎,1960年,圖50
凱斯琳·亞德勒,〈卡米耶·畢沙羅:1890年代之城市與鄉村〉,《卡米耶·畢沙羅論文集》,倫敦及紐約,1987年,第113頁提及
傑寧·柏利·赫茲博格,《卡米耶·畢沙羅之書信往來》,巴黎,1991年,第IV冊,品號1555-56,1575,1577-79,第489-490,506-507頁提及
華金·畢沙羅,《卡米耶·畢沙羅》,紐約及倫敦,1993年,第261頁載圖
彼德·華生與尚恩·托馬斯,〈納粹遺留的藝術收藏混局〉,《時代雜誌》,1999年3月6日,第23頁提及
華金·畢沙羅與克萊爾·杜杭·胡埃·斯諾萊爾,《畢沙羅繪畫評論目錄》,巴黎,2005年,第III冊,品號1171,第736頁載彩圖
梅麗莎·穆勒與莫妮卡·塔茲克夫,《失去的生命與藝術:猶太收藏家,納粹藝術強盜,對公正的訴求》,紐約,2010年,第117-131頁提及,第123頁載圖(圖有誤)

相關資料

《春天清晨的蒙馬特大道》本屬馬爾斯·席爾博格(1878-1942年)之收藏。席爾博格是弗洛茲瓦夫的工業家,在德國戰前擁有一個卓越的十九至二十世紀藝術收藏。除了經典的法國印象派藝術家如馬奈、莫內、雷諾阿、希斯里等人作品,席爾博格更收藏了德拉克洛瓦、庫爾貝、塞尚、梵谷等現實主義與後印象派大師作品。他是商界出色一份子,常支持猶太公益事業。1935年,席爾博格被迫放棄自己的社會地位,其公司被充公出售,物業也被納粹親衛隊沒收。納粹逼使他出售其大部分藏品,在1935至1936年通過柏林的保羅·格勞普拍賣行售出,其中便包括《春天清晨的蒙馬特大道》,此作後由約翰與弗朗斯·勒布購入,他們也是猶太及文化公益組織的支持者。1985年,勒布向耶路撒冷的以色列博物館承諾捐出此畫,作為在博物館二十週年之際對成立者泰德·柯羅克的致敬,並在1997年去世後通過以色列博物館的美國之友協會正式將此作轉贈博物館。2000年,博物館將此作歸還馬爾斯·席爾博格的後代,而她以表對博物館的讚賞,繼續允許此作在以色列博物館公開展覽,直到她在2013年過世。

《春天清晨的蒙馬特大道》

《春天清晨的蒙馬特大道》作於1897年,來自畢沙羅知名的城市畫作系列之一。十九世紀末巴黎的繁榮盛像在畫家筆下的奪目色彩與精細構圖中一覽無遺。「蒙馬特大道」系列涵蓋的範圍不小,畢沙羅對相同景象進行各種探討,極有條理。蒙馬特大道是持衡的構圖,變幻的是環境與氣氛,不同的天氣狀況及街上活動構成多樣畫面。如午後的佳節慶典(圖1)、冬日的冷清安靜、還是熙來攘往,又或夜晚的燈火通明(圖2),華金·畢沙羅曾寫:「『蒙馬特大道』是畢沙羅構圖最系統均勻、創作最專注,也是最一氣呵成的系列,它按部就班地研究了不少系列創作的基本話題。在同一個場景描繪不同光線、天氣與季節的更替,組合出無窮的可能性。」(華金·畢沙羅,同前(展覽圖錄),達拉斯博物館,達拉斯,1992年,第60頁)。畫家在自己所住的酒店房間窗前連續工作兩個多月,日以繼夜,每天只在中午休息兩個半小時,成就了這一系列曠世佳作。

畢沙羅在1890年代末創作的巴黎畫幅屬印象派的標誌性作品,重要性不亞於克勞德·莫內的魯昂大教堂、白楊樹、乾草堆及晚期的荷花系列。畢沙羅在其事業早期專於畫鄉郊的生活與景緻,但「蒙馬特大道」、「聖拉薩火車站」與「杜樂麗花園」系列肯定了他同樣是頂尖對城市畫家。理查·布特爾曾指出,畢沙羅與莫內不同,他「沒有一個系列是一樣的」,而且他沒有計劃要把它們掛在一起。「畢沙羅在城市畫主題上小試牛刀,被其中的熱鬧所吸引,而選擇繼續,因為他享受這種作畫過程,不完全是被巴黎新貌而吸引。他沒有像莫內般刻意重新定義繪畫,城市畫作反而使他更能自由創作。」(理查·布特爾,同前(展覽圖錄),達拉斯博物館,達拉斯,1992年,第xv頁)。

畢沙羅開始作城市畫時也對其處理油彩的手法作出很大調整,凱倫·勒維托夫曾指出:「畢沙羅用『過渡』形容其時的技法實驗,他認為後印象派畫作中的對比過於生硬,缺乏隨性感,所以開始尋找新的路線。『過渡』也可以指現代化發展,地理位置、藝術技法與政治思想都在畢沙羅的藝術道路上表現出來。」(凱倫·勒維托夫,《卡米耶·畢沙羅:城市與鄉村印象》(展覽圖錄),猶太博物館,紐約,2007年,第10-11頁)。畢沙羅認為點畫派技法缺乏表達力,他在1880年代後期開始在活力與理性間尋求一個平衡點。「我反复嘗試不用『點』,但還沒有研究出如何在純色調的分界避免生硬感 … 究竟怎樣把『點』的簡潔純粹與印象派藝術提倡的情感飽滿、柔和、自由、隨性和清新結合在一起呢?」(藝術家致兒子盧西安·畢沙羅的信件,1888年9月6日,錄於約翰·李沃德與盧西安·畢沙羅(編),《卡米耶·畢沙羅:致兒子盧西安的信件》,波士頓,2002年,第132頁)在其後十年間,畢沙羅成功把純色調和氣氛效果協調在同一畫面。如此幅作品般,其筆下的畫幅飽滿,貫穿一種對筆法和質感的深摯體會。

1897年2月8日,畢沙羅曾在埃拉尼去信盧西安告知他自己即將回到巴黎:「我將在10號回巴黎,準備畫一系列意大利大道作品。我上次畫了幾幅約13 x 10 英寸的聖拉薩路雨景和雪景油畫,杜杭對它們很滿意。他認為我應該畫一些林蔭大道,我也可趁機嘗試克服一些難題。我在德魯奧街1號俄羅斯大酒店找到一件大房間,從那裡我可以看到整條大道,幾乎可以看到聖丹尼門,反正至少看到博納努維大道(圖3)」(藝術家致兒子盧西安·畢沙羅的信件,1897年2月8日,錄於約翰·李沃德與盧西安·畢沙羅(編),同上,第307頁)

雖然畢沙羅本打算只專注於意大利大道,但他遇到不少構圖的問題。他在致其第三子喬治的信中提到:「我已開始了我的林蔭大道系列,我的左方是一個精彩絕倫的題材,我將在街道不同情況下對它寫生(成品包括此作);另一邊的題材很棘手,看出去幾乎是垂直線,馬車、公交車、人群、大樹及房屋,要把它們都排好並不容易… 但無論如何,我總會想辦法解決它。」(藝術家致兒子喬治·芒薩納·畢沙羅的信件,1987年2月13日,錄於傑寧·柏利·赫茲博格,《卡米耶·畢沙羅之書信往來》,第325頁)這個棘手題材最終在畢沙羅的努力下成為《清晨的意大利大道》(圖4)及《午後的意大利大道》兩幅作品,呈現大街上的繁華喧囂。而那「精彩絕倫的題材」就是喬治·歐仁·奧斯曼規劃中最東邊的蒙馬特大道。

1860年代,在拿破崙三世對巴黎的大規模改造中,奧斯曼被指派為巴黎徹底重新進行城市規劃。為了開闢新的馬路與街道網絡,中世紀城區的一大部分被夷為平地。在今天,奧斯曼被視為現代城市規劃的鼻祖,但這個耗資250萬法郎的項目得到的評價卻是毀譽參半。畢沙羅在另一封致盧西安的信中讚賞了巴黎新貌的藝術可能性:「雖然它未必很漂亮,但我興致沖沖的在巴黎街道上走了走,有人說它們醜,但事實上它們很光亮,充滿活力… 它們已完全現代化!」(藝術家致兒子盧西安·畢沙羅的信件,1897年12月15日,錄於華金·畢沙羅與克萊爾·杜杭·胡埃·斯諾萊爾,《畢沙羅繪畫評論目錄》,第728頁)。這種情懷也出現在克勞德·莫內和古斯塔夫·卡耶博特等同期畫家的作品中,他們筆下的巴黎不乏現代都市的大氣與煩囂(圖5及圖6)。

奧斯曼城市規劃正好迎合了新興的中產階級,他們對現代藝術的欣賞力遠超以往的貴族。畢沙羅筆下便記錄了巴黎的新景象,不僅在藝術層面得到讚賞,更在評論界及市場獲得成功。盧西安得知父親將創作巴黎街景時便肯定地說:「在巴黎作畫是個妙極的主意,這會讓你在驕傲的巴黎人眼中顯得更加成功,更莫論你在這個全新系列中將得到的樂趣」(錄於安·拖洛德(編),《1883-1903年 盧西安致卡米耶·畢沙羅之信件》,牛津,1993年,第529頁)。杜杭·胡埃曾推動畢沙羅多畫巴黎城市景象,而他對於「蒙馬特大道」系列非常滿意,在它們完工後購入大部分畫幅。畢沙羅對此幅作品的評價尤其為高,在他對杜杭·胡埃的信件中提到:「我剛收到卡耐吉學院今年展覽的邀請,我已決定把《春天清晨的蒙馬特大道》寄給他們,所以請不要把它賣掉」(藝術家致保羅·杜杭·胡埃的信件,華金·畢沙羅與克萊爾·杜杭·胡埃·斯諾萊爾,《畢沙羅繪畫評論目錄》,第736頁)。然而畢沙羅的經紀人並沒有遵守他的指示,而是把一幅畫歌劇院大道的晚期作品寄了過去。

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