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拍品詳情

印象派、現代及超現實主義藝術晚拍

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倫敦

文森·梵谷
1853 - 1890年
《男人出海去》
油彩畫布
66 x 51 公分
26 x 20 英寸
1889年10月作於聖雷米
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

保羅·嘉舍醫生,奧維小鎮
保羅·嘉舍之子,奧維小鎮(繼承自上述藏家)
保羅·卡斯勒,阿姆斯特丹與保羅·格魯普,德國及紐約(1939年5月30日購自上述藏家)
塞薩·R·蒂利奧,紐約(1943年7月7日購自上述藏家)
伊洛·弗萊恩,美國(1944年購自上述藏家)
阿奎維拉畫廊,紐約
小約翰·T·杜蘭斯,費城(1964年購自上述畫廊,售出:紐約蘇富比,「小約翰·T·杜蘭斯收藏」拍賣,1989年10月18日,拍品編號27)
現藏家購於1993年

展覽

巴黎,獨立沙龍,「文森·梵谷」展,1905年,品號22,載於圖錄

出版

路易·比拉,《文森·梵谷的悲傷人生》,倫敦,1925年,第11頁,載圖
雅格·巴·德拉·菲爾,《文森·梵谷作品專題目錄》,巴黎與布魯塞爾,1928年,第 I 冊,品號644,第182頁;第 II 冊,品號644,圖版 CLXXVI
弗洛倫·菲斯,《文森·梵谷》,巴黎,1928年,第83頁,載圖(題為《煙囪》)
威廉·舍容與W·祖·德·古德,《文森·梵谷的巔峰時期——亞爾、聖雷米和奧維小鎮(圖錄全集)》,阿姆斯特丹,1937年,聖雷米,品號86,第280頁,載圖(題為《女子與嬰兒坐像》)
雅格·巴·德拉·菲爾,《文森·梵谷》,巴黎,1939年,品號 F.644,圖654,第451頁,載圖
喬治·史密茲,《梵谷》,伯恩,1947年,品號40,載圖
《文森·梵谷書信全集》,1958年,第 III 冊,書信編號610,第223頁提及此畫
弗里茲·諾維尼,〈梵谷根據外國圖像所作之畫〉,載於《庫爾·巴特紀念文集》,1961年,第213 – 230頁
雅格·巴·德拉·菲爾,《文森·梵谷作品集:油畫與素描》,阿姆斯特丹,1970年,品號 F644,第257頁,載圖
保羅·里卡德諾,《梵谷油畫全集》,巴黎,1971年,品號705,第221頁,載圖
雅克·拉桑,《梵谷》,巴黎,1974年,第60頁,載彩圖(圖片方向顛倒)
嚴·胡思克,《梵谷全集:油畫、素描、速寫》,紐約,1984年,品號1805,第416頁,載圖(題為《火爐旁的女子與嬰兒》
羅納德·畢克凡斯,《在聖雷米與奧維的梵谷》(展覽圖錄),大都會博物館,紐約,1986 – 1987年,第48頁,載圖
嚴·胡思克,《新梵谷全集:油畫、素描、速寫》,阿姆斯特丹與費城,1996年,品號1805,第416頁,載圖(題為《火爐旁的女子與嬰兒》
康妮莉亞·弘博格,《原創的模仿:文森·梵谷對傳統藝術手法的新態度》,阿姆斯特丹與費城,1996年,品號50,載圖
英格·F·華特與雷納·梅斯格,《文森·梵谷:油畫全集》,科隆,2001年,第552頁,載圖
克里斯·斯托維克,斯拉爾·凡·輝頓,利奧·嚴森與安德烈·布魯姆(編),《文森之選:梵谷心中的博物館》,倫敦,2003年,第102頁提及此畫
瑪莉傑·維勒庫與羅莉·茲維克,《文森·梵谷:素描》,阿姆斯特丹,2007年,第4冊,品號446b,第390頁,載彩圖
利奧·嚴森,漢斯·魯藤與寧克·貝克(編),《文森·梵谷:書信》,倫敦,2009年,第5冊,第120頁,載彩圖(題為《丈夫出海了》);信件編號810,第120頁提及此畫
華特·費琛弗爾德,《文森·梵谷:1886-1890年畫作 – 藝術商、收藏家、展覽及早期來源》,韋登斯維爾,2009年,第190頁提及此畫

相關資料

梵谷於1889年10月在聖雷米畫成此作。畫中的年輕母親遙相思念出海丈夫,情致入木三分,這歷久彌堅的題材在藝術家筆下被賦予新生命,尤為佳作。1889年5月,梵谷入住聖雷米的療養所,在隨後幾個月裡創作出《星夜》等不少其一生中最受讚頌的佳作。這一時期的作品往往以色彩鮮明奪目而見稱,此作便恰如其分地體現出藝術家喜用的對比色調,與同時期的其他作品(圖1)風格一致。此幅《男人出海去》中,爐火正旺,連同地板也是一片暖烘烘的黃赭色,這與女子衣裙和背後牆壁的清冷藍色形成耐人尋味的對比。母子的臉上都映著煦光,各自沈浸在自己的夢境。題目引起絲絲忖量,更為畫面增添如幻冥想空間。

《男人出海去》的靈感來自當時另一位法國畫家維吉妮·德芒·布雷頓的同名畫作,此畫於1889年參展巴黎沙龍,廣受好評。同年10月,梵谷去信弟弟西奧時提到此畫和他自己的重新演繹,「我根據德芒·布雷頓夫人那幅火爐旁的母子像新畫了一幅作品,近乎整幅都是紫藍色,我定會繼續模仿作畫,當這個系列夠大並且完整時,我要把它全部捐給一個學校。」(L·簡森,H·盧頓,N·貝克(編),《文森·梵谷:書信》,信件編號810,第120頁)康妮莉亞·弘博格也曾論及德芒·布雷頓畫作對梵谷的影響,「那幅母子像的大型複製版正好給予梵谷一個樣板,他一直在找機會研究人像。就內容而論,這幅畫很可能讓梵谷聯想起自己那幅以母愛為主題的《搖籃曲》 … 梵谷運用了他喜歡的對比色調,火爐的金黃光芒照耀著二人,畫幅的其他部分則是一片紫藍。」(C·弘博格,《原創的模仿:文森·梵谷對傳統藝術手法的新態度》,第94頁)

在梵谷的晚期創作中,對於其他藝術家作品的模仿是非常重要的一環。他大量參考西奧寄給他的黑白印製品,但那絕不是抄襲,他在畫作中注入自己對顏色及形狀的認知與感情,他對弟弟提到:「我在畫布上即興發揮顏色,是我自己,當然又不完全是,從他們的畫裡尋找記憶,但是記憶,是顏色的微妙和音,不然,那是我自己的感覺。」(《文森·梵谷:書信》,信件編號805,第101頁)。到了1889年秋天,梵谷已經參考倫勃朗、德拉克洛瓦等前輩名師,杜米埃、高更等同時期畫家的作品而譜出了不少新作,其中最著名的是隨米勒作品而創作的一組二十一幅油畫(圖2-3)。二十世紀不少前衛藝術家都有研習其他畫家作品的傳統,畢加索可謂是其中之最,他曾大刀闊斧地徹底改造安格爾的《大宮女》、德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女子》,以及維拉斯蓋茲的《宮女》等前人名畫。

1886至1888這兩年間,梵谷住在巴黎,不僅見識到藝術界的最新發展,更認識了席涅克、秀拉、杜魯斯·洛特列克、博納爾等當時巴黎最創新的藝術家。在弟弟西奧的鼓勵和陪伴下,梵谷開始與新結交的朋友們流連在咖啡廳和酒館間,談論各自的理念之餘也交換作品。身處巴黎,梵谷不難看到當時大受好評的印象派畫作,1886年印象派畫家的第八次,也是最後一次群展尤其受矚目。梵谷很快吸收到巴黎前衛藝術家五花八門的風格與技法,建立起自己非常突出的藝術語言。此作展現藝術家受巴黎啟發而衍生的獨到幻想風格。用色撼動人心,是他此時期作品常見的標誌。

1886年9月至10月,梵谷抵達巴黎不久後曾去信藝術家好友赫拉斯·曼·勒文,道:「親愛的朋友,巴黎不愧為巴黎,舉世唯一,不管在這裡生存有多難,甚至會越發艱難,法國的空氣讓人頭腦清醒,受益良多,一切都變得美好。」(同上,第3冊,信件編號569,第365頁)藝術家對其周邊環境的滿腔熱情很快就反映在其作品上。梵谷在巴黎期間的畫風轉變很大,最突出的是其色板上增添的鮮豔對比顏色。藝術史學家約翰·雷沃德也曾肯定巴黎對他產生的影響:「梵谷當時迫不及待要實現所有新學到的東西,他漸漸摒棄了早期常用的樸實暗啞之色 … 在巴黎,他的畫作不僅色彩明亮了,氣氛也輕鬆了許多。」(J·雷沃德,《後印象派:梵谷到高更,紐約,1956年,第36頁》)

保羅·嘉舍醫生(1828 – 1909年)是記錄中《男人出海去》的第一個擁有者,他也是梵谷在奧維小鎮臨終時的醫生。他自己也是個業餘畫家,非常支持印象派及後印象派藝術,他曾擁有梵谷最重要的一些畫作,包括為他本人所畫的肖像(圖4)。此畫後由好萊塢電影黃金年代的當紅演員伊洛·弗萊恩(1909 – 1959年,圖5)擁有。1964年,此畫成為金寶湯罐頭家業繼承人小約翰·T·杜蘭斯(1919 – 1989年)的藏品。杜蘭斯的藝術收藏保羅了莫內、塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索等印象派、後印象派及現代藝術名師作品。其故藏於1989年在紐約蘇富比出售。

印象派、現代及超現實主義藝術晚拍

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