葉永青

一九九一年作

現藏者直接購自藝術家本人

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生命哲學
從「新具像」到「西南藝術研究群體」

在今天討論「西南藝術群體」的產生發展及其代表藝術家，便無法脫離文革後中國的時代背景與文藝形態。上世紀八O年代的中國大陸，青年藝術家們往往採用組建地區藝術群體，以發表群體性宣言的方式來試圖獲得話語權與展覽權。一時間，青年藝術群體在全國各地紛紛「揭竿而起」，這些藝術群體不僅構成了後來被稱為「85新潮」之美術運動的主體，在今天看來，這些藝術家同樣奠定了今天中國當代藝術的基本格局。除去面貌各異的宣言之外，藝術群體發聲的另一途徑便是自發組織展覽，在這個過程中藝術家們扮演了不同的角色，在彼此的配合中，藝術家們經常能夠產生同一的價值觀與歸屬感，因此有不少在展覽之後形成的藝術群體，一九八六年成立的「西南藝術研究群體」便是這樣一個典型案例，同時它也是「85新潮」期間最具影響力的藝術家集群之一。

據代表藝術家毛旭輝的回憶，早在一九八二年，他就與張曉剛、潘德海等一批聚集於雲南昆明的藝術家經常在一起「瘋狂地談人生的不解之處和宇宙的難以捉摸」「看卡夫卡小說。……畫躁動、畫愛慾、畫膨脹著的生命和墮落的情感。」¹ 一九八五年，毛旭輝在上海讀書的朋友張隆放假回到昆明，看到毛旭輝、張曉剛、潘德海三人的作品時，感到「很激動，認為上海那邊的畫太弱、太甜、沒有生命」²，於是提議大家到上海去辦展覽。經過種種周折，他們最終於一九八五年六月在上海靜安區文化館舉辦了首屆「新具像畫展」，參展者除了上述三位昆明藝術家之外，亦有三位上海藝術家參展，而「新具像」的名稱便是由上海的侯文怡所提出。在展覽前言中，藝術家們指出「首要的是震撼人的靈魂，而不是愉悅人的眼睛，不是色彩和構圖的遊戲」，而這一思想的萌芽與當時以舒群、王廣義等藝術家為代表的「北方藝術群體」對泛文化觀念的熱衷形成鮮明對比。

「新具像畫展」引起了「85新潮」時期起著重要作用的批評家高名潞的注意，自此他開始與毛旭輝保持通信，並在其關於「85新潮」的系列文章中進行介紹。一九八六年五月，毛旭輝參加了由高名潞、王廣義、舒群等人組織的「’85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會（珠海會議）」，在「珠海會議」上，「85新潮」中最關鍵的兩批人物——全國各地的青年藝術家群體代表和批評家第一次全面會師，它不僅展示了當時中國現代藝術的全貌，更為「新潮美術」在中國美術史中確立了地位。用毛旭輝的話說：「那是我第一次接觸到中國學術界，以前感覺是在邊疆「打游擊」，現在突然到了「延安」，好像到了一個大家庭裡面，很激動。」³受到這種情緒的鼓舞，在毛旭輝回到昆明後，便立即與張曉剛、張隆、葉永青、潘德海等人商議在雲南辦展，決定繼續保留「新具像」的展覽名稱，並成立「西南藝術研究群體」。

顯然，「西南藝術群體」的諸藝術家們在群體草創伊始，便做好了充足的理論準備。如毛旭輝、葉永青等人，從他們在當時發表的學術文章及保留下來的藝術家手記當中可以看出，他們的閱讀、寫作與其藝術創作始終保持著同步性。儘管「西南藝術群體」的藝術創作體現了一些區域性色彩，但它所反映出的藝術問題卻是終極的、具有普遍性的，「我從來不把「新具像展」作為某種區域性的藝術現象來看待……從一開始它的文化指向就不是某種區域性的問題，而是人的問題，生命的問題。」⁴ 毛旭輝認為，「西南藝術群體」的首要任務是摒棄「鄉土」、「民族風情」之類的刻板印象，藝術應當從形式與內容上觸及靈魂所體驗到的現實，以及藝術家自身的命運與精神狀態——這正是「新具像」一詞的涵義。「西南」藝術家們以此為目標進行著創作探索，就像張曉剛早期的躁動圖式中體現的生命勃發與死亡恐懼，以及具有神秘感和宗教感的自然景觀；又或是潘德海畫中表現力極強的力量與運動感。

而對於毛旭輝來說，始於八〇年代初的關於生命與內心孤獨的思考始終纏繞著他：「生命是屬於自己的，僅此一次，生命的價值在於去做自己想做的事，而所謂社會只是個體生命的對立物。」「當社會不能為我們提供一種良好的參照時，我們只有在自己的內心裡去尋找某種真實而確切的東西。我們只有通過自己的道路去體會它，去把握生命的體驗所賦予的那些感受。儘管它帶有那麼多的痛苦和壓抑，混亂和瘋狂。這些苦澀的體驗幾乎成了那些年創作的來源。」⁵ 作為「西南藝術群體」當之無愧的組織者和理論奠基人，毛旭輝在八〇年代的早期作品較為全面地反映了「西南藝術群體」的總體追求。他在「85新潮」期間的作品頗豐，且呈現出多種風格樣貌：體現都市文明，帶有波普風格的拼貼作品；帶有原始傾向的《紅土之母》系列和《圭山》系列；帶有抽象表現色彩的《體積》系列等。

一九八九年開始的《家長》系列則應該是毛旭輝藝術實踐中的一座高峰，他在「85新潮」前期那種充滿情緒感的情緒語言轉換為某種理性分析能力，從而實現了個人體驗與歷史意識的有效融合，從日常話語層面對權力進行形象分析，而這樣的轉換直接開啟了毛旭輝後來的〈權力詞彙〉與〈日常物品〉系列。從一九九〇年的〈家長〉系列當中，「靠背椅」這一帶有象徵意味權力符號便持續地出現在毛旭輝的作品當中〈家長〉系列與張曉剛的〈大家庭〉系列顯然來自自畫像、家庭肖像的同一母題，但與張曉剛不同的是，毛旭輝走向了完全的抽象。「大毛試圖把〈家長〉還原為它最本質的概念，並不特指某一具體的社會階層意義上的家長，比如，國家權力、家庭結構、或者兩性關係等等。毛旭輝用一系列的帶有金字塔中心的構圖把傳統的君臣父子、三綱五常和現代社會的權力結構「圖式」出來。構圖因此越來越走向簡化，以至最後衍化成為椅子和見到的幾何形式合成。」⁶ 然而從二〇〇七年起，因雙親的離世，毛旭輝的作品中流露出越發強烈的歸宿感，在《倒下的靠背椅》中，作為權力符號的「靠背椅」解脫了它的屬性，畫面語言也由帶有憤怒狂躁感的表現主義轉變為一派溫情脈脈。凡高通過高更坐過的椅子表達對他的思念，毛旭輝則藉由創作《倒下的椅子》，表達對父母親的哀思與緬懷：「只是在表達一個不可避免的事實—關於死亡的事實。即使存在著隱喻，也只是關於生閉環這個最基本的生命哲學問題的隱喻。」⁷ 在二〇一二年的《倒下的靠背椅•金色的黃昏》(拍品編號 816) 中，椅子在色彩及構圖上呈現嶄新的變化：靠背椅向左側傾倒，椅背延伸在地平線以下，與早期的紅色、黑色強烈對比的背景不同，已過天命之年的毛旭輝近年來的畫面色彩更加溫煦平和，他利用溫暖的細小色塊構建空間與神秘的光影效果，令人想到十九世紀末法國重視光與色細微變化的「點彩派」風格。除去一如既往的「靠背椅」形象，毛旭輝在近年創作中表現出的浪漫主義色彩還反映在他對過去生活記憶的再現，個人生命歷程的重溫回顧當中，比如他重回圭山的〈圭山組畫〉，描繪記憶中昆明的〈昆明組畫〉，借由自然景物消減抽象化後所產生的冷酷與疏離。

相對來說，葉永青是較晚加入「新具像」而成為「西南藝術群體」成員的，在群體中，他撰文不如毛旭輝那麼多，但一篇《西南繪畫群體的自然意識》已顯示了他良好的理論修養，正如高名潞對他的評述「他是群體中兼具沉思與直覺素質的畫家」⁸。「85新潮」期間，葉永青已經從四川美術學院畢業並留校任教，學院裡流行的「小、苦、舊」的鄉土風格令他感到壓抑，這與他的家鄉昆明那種自由活躍的氣氛格格不入，因此他在整個八〇年代都在迫切地尋找著一種逃離主流創作模式、與內心感情親近的自我面貌。即使像毛旭輝一樣前往圭山少數民族地區進行寫生，但與毛旭輝的〈圭山〉系列所著力表現的純樸風情不同，葉永青在他的《圭山》裡尋找的則是某種朦朧而詩意的心相。這樣的尋覓在一九八八至一九九〇年形成了革命性的突破，正如葉永青自己總結道的：「我十分關心我的作品中的結構問題和質材依託問題，我感到我的過分豐富的畫面圖式需要一種「約束」和「控制」。需要超越情緒層面進入結構層面，從而具有一種綜合性的「原創符號」。」⁹ 他開始嘗試使用水墨、丙烯、版刻等綜合材料和方法，並從歐洲中世紀祭壇畫、印度、波斯及中國傳統版畫中提煉出一種共同的「框架」語彙，正如葉永青在八〇年代末九O年代初的一系列作品——《煙囪下的愛情故事》《逃逸者》《禁果》《大煙囪》《扭曲者》(拍品編號 808、809、810、811、813)——當中體現出來的那樣，在框架當中，葉永青描繪著變形的人、被壓抑的性和纖弱的幻想，在框架之外，則是一些富於裝飾色彩的幾何圖案。這一時期的葉永青更注重探討人與人、人與城市生活之間的關係，畫面當中有著夏加爾式的輕快與荒誕特徵，也有葉永青內在的詩意感——「這些畫是需要讀的，從始至終都是如此」¹⁰。

總體來講，作為一個自發形成的藝術組織，「西南藝術群體」的藝術創作不僅對文革後期情感氾濫的「生活流」與「傷痕藝術」形成批判，又因他們對生命信念的身體力行而在整個「85新潮」期間獨樹一幟：「該群體的藝術家並不是鄉土風情的風格主義者，相反是生命哲學的表現主義者。」¹¹ 也正因此，「西南藝術群體」被歸納為「生命之流」諸群體當中最重要的一支，並在「85新潮」那一段恢宏的歷史中留下了深刻的痕跡。

1 轉引自呂澎、易丹著《1979年以來的中國藝術史》，中國青年出版社，2011年9月，頁109。

2 同 1

3 毛旭輝訪談《悲壯的東西總是對我有影響》，《藝術世界》，2006年第3期。

4 毛旭輝：《回憶“新具像”》，據毛旭輝1994年手稿。

5 同 4

6 高名潞：《大毛物語》，《毛旭輝1976-2007》，香港漢雅軒，2007年，頁46。

7 呂澎、張光華，解離叢書，《毛旭輝：折射的永遠》，湖南美術出版社，2011，頁33。

8 同4，頁269。

9 葉永青：《關於我的各個創作時期的基本想法》，巫鴻：《葉永青——斷裂的流動》，中國環球文化出版社，2011年7月，頁49。

10 巫鴻《斷裂的流動：葉永青和葉永青的畫》，巫鴻：《葉永青——斷裂的流動》，中國環球文化出版社，2011年7月，頁8。

11 同4，頁314。