榮榮

款識
榮榮，Rong Rong，27/38 （每張作品背面）

此作品附設巫鴻所著的書籍《榮榮的東村》及保護鐵盒

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尤倫斯夫婦珍藏
重新定格當代中國攝影史

尤倫斯夫婦收藏是收藏當代中國藝術的先驅，收藏不少極具文獻價值的重要藝術作品。同樣，他們的攝影收藏涵蓋面廣，今次蘇富比獲尤倫斯夫婦委託，把這批非常珍貴的攝影收藏共諸同好(拍品編號983至1019)，完整呈現當代中國攝影由行為紀錄到概念攝影的發展，讓我們重新發掘當代中國攝影史，從藝術家如何回應所處的年代及地方，看到中國這廿十年來的社會變化。

上世紀九十年代，中國前衛藝術在八九現代藝術大展後開始變得更為活躍。西方現代主義概念進入中國，帶來思想和藝術創作上的巨大變化；而藝術家也不再集中於美術院校之內活動，中國各地的大批實驗藝術家湧入北京，使得這個城市迅速成為了實驗藝術毋庸置疑的中心。因為創作需要和經濟條件等諸多原因，實驗藝術家們多聚居在遠離市中心的村子裡。其中的東村不同於圓明園等畫家聚集區，這裡集中的藝術家，包括張洹、馬六明、蒼鑫、朱冥等，大多以行為表演為創作手段，彼此間的合作關係也更為密切。藝術家榮榮用鏡頭記錄下了一九九二年到一九九四年間活躍在東村的這批藝術家的工作過程和生存狀態――他的鏡頭捕捉到了這些藝術家在當時被認為是反叛和瘋狂的行為創作，以及藝術家群體的日常生活圖像。一九九六年六月，由於政府介入，東村不復存在，這些照片成為了珍貴的歷史資料，不僅如此，榮榮獨立藝術家的身份和這些照片本身後來作為藝術品被接受，都引向了作為行為紀錄的攝影和作為藝術的攝影之間關係的問題。

從東村開始

關於這些照片的意義，藝術史學家巫鴻在《榮榮的東村》中有所記述：「這些照片的意義還在於它們的交流作用：它們將大山莊（東村）的一些藝術家們結合在了一起，給他們以自信。事實上，當這些藝術家在被外界接受之前，他們作為『實驗藝術家』的自我身份是通過照片中的形象而得到確認的。」其中不難看出當時行為藝術家和攝影家之間產生的相互刺激和影響，以及一種集體合作關係。張洹的《65公斤》、《12平方米》，馬六明的“芬·馬六明”系列，蒼鑫的《踩臉》，東村藝術家們合作的《原音》等，都是這一時期代表性的作品。在這裡，攝影藝術家的作品不僅是屬於文獻性質和個人創作的，也令這種媒介改變了其他藝術家對藝術的認識。一些藝術家開始有意識地使用攝影做為作品的主要呈現載體，甚至說有些行為作品是專門為鏡頭而創作也不為過。特殊的歷史語境給中國當代攝影帶來了一種獨特性――中國當代藝術並非一個遵照由現代主義向當代過渡的逐步發展的過程，而是集中在一個相對非常短的時間段內的互相牽連和影響，攝影媒介和行為表演之間即是如此。不僅僅是在東村，九十年代中後期，宋冬、尹秀珍、朱發東等都曾用照片記錄下了自己的行為作品。其實對於更廣大的、無法親臨現場的觀眾來說，在我們回顧中國實驗藝術的這段歷史時，這些照片無疑構成了對行為作品本身的認識。

攝影的在記錄功能和創作上的演變在單個藝術家身上的集中體現也許能夠更為清晰地反映攝影之於中國當代藝術的認識轉變。在九十年代初，因為展出機會稀少，照片常常成為了一種行為和裝置的替代物，這正是邱志傑早期使用攝影時面臨的情況。不過他回憶時說，他後來的攝影作品《彩虹》中行為的「真實」曾被「真正的」行為藝術家質疑，此時一種內在的分歧出現了――藝術家的目的是要用一種影像本身的視覺力量去起作用，還是僅記錄下其中的內容？而隨著市場的繁榮和藝術家經濟條件的改善，使用攝影作為媒介已經不同於九十年代會遭遇的限制和困難；藝術家的展覽機會也越來越多，無需再以照片的形式承載行為或是裝置。這都使得一些藝術家有條件和意識轉向對於攝影媒介本身的探究，由此帶來了中國當代攝影藝術的多元和豐富，出現了更多不同的實踐方向。攝影藝術在中國漸漸獲得了自身身份的獨立，這一點也同樣體現在了美術院校教育的學科設置上。

城市生活敘事

二千年左右，中國當代城市的發展進程之迅猛成為很多藝術家關注的主題。對於這些親眼目睹、親身經歷了中國城市巨變，對周遭環境愈加感到陌生的藝術家來說，攝影提供了一種直接和即時的方式來審視外部環境，並且將自身的理念投射到作品中。很多作品傳達出濃厚的敘事性――畫面內容往往並非以一種自然狀態出現在鏡頭裡，而更多來自藝術家的「營造」。以楊福東的《第一個知識份子》為例子，無論是佈景還是人物，無一不帶有藝術家主觀刻畫的痕跡，雖然畫面仍是靜止的，但情節卻在其中展開了，無論是人物的穿著，手中磚頭還是頭上傷口，茫然的表情，都反映出藝術家對當代「知識份子」這一形象的執著、理解、想像和塑造。

物質對這一時期的中國人來說也是相當具有衝擊力的，無論是整個城市越發嶄新和閃亮和形象還是個人日常生活突如其來的豐裕，都讓藝術家們深切地感受到這個社會政治、經濟和文化的轉向。王慶松那些在視覺上絢麗又浮華的照片仿佛在正面地回應這一社會現實，光怪陸離的圖像將現實進一步誇大，以至呈現出一種扭曲和荒誕感。這種諷刺和荒誕感也是那個時期很多中國當代藝術作品共同分享的一種表達口吻。洪浩的作品刻意模仿了西方的廣告手法，在照片裡藝術家穿著筆挺的西裝，把自己包圍在一種「現代化」的生活方式裡。「觀念攝影」的說法出現，只不過在一段時間內這個定義幾乎和「擺拍」等同了。除此之外，也有藝術家所選擇的反映現實的方式顯得更具參與性――一九九七年，趙半狄懷抱「熊貓」的海報出現在了人們視野之中，畫面中結合了對各種政府政策法規的徵用和戲弄。其實不難發現，趙半狄早期的繪畫作品中表現了他純熟的學院技巧，而放棄繪畫轉向行為／攝影，無疑是出於一種對於媒體在當代生活中所扮演角色的興趣。

回歸失落的傳統

藝術家們對斷裂的中國傳統文化追溯的努力並未消失，中國藝術家在西方藝術強大的陰影下，重新審視自己的文化，他們有的引用更久遠的歷史，如洪磊以古畫的構圖，去創作屬於現代的古攝影，把中、西藝術並置混合；早年學習傳統水墨畫的黃岩，以皮膚作為畫卷，把山水畫在皮膚之上，尤如刺青，有著強迫接受身份及文化符號的意味。另外，亦有對近代歷史充滿鄉愁的回望的作品，如海波一系列以新舊對照的攝影作品，拉近了大家或者急欲忘卻的過去。很難說這些實踐與攝影這一媒介在中國的「新」沒有關係――對於中國人而言，對繪畫的觀看和欣賞有著更加久遠和複雜的傳統，而攝影作為一種後來進入的、新的表達手段，它的介入也許恰恰觸碰了傳統和當代、外來和內在間的緊張關係。

當然，中國當代攝影藝術的實踐並不是完全線性發展的，並且每個個體藝術家思考和使用這種媒介的切入視角也各有不同，攝影同其他藝術創作媒介間的重疊、交織和相互影響更是無法輕易釐清。與此同時，無可回避的一個伴隨著中國當代攝影變遷的事實是：從畫廊銷售和收藏的角度來講，攝影仍然是一種相對易於交易和展示的媒介，這也反向地給藝術家們造成了一定影響。而及至今日，面對市場和收藏系統，每個藝術家都與之保有某種關係，無論選擇的姿態是拒絕、合作還是參與，甚至利用，這種關係已經內在化而成為當代藝術家們不得不去思索的一個參考維度――市場和收藏系統在給藝術家帶來誘惑和限制的同時，也參與和塑造了當代藝術的面貌。