9

拍品詳情

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

|
香港

常玉 鏡前母與子 油畫畫布 一九三〇年代作
款識
玉SANYU
55.1 by 45.9 cm.; 21 3/4 by 18 1/8 in.
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

巴黎,亨利‧皮耶‧侯謝收藏
巴黎,尚‧克勞德‧希耶戴收藏
台北,家畫廊
台北,蘇富比,1998年10月18日,拍品編號44
現藏者購自上述拍賣

展覽

台北,淡水藝文中心〈常玉〉一九九四年八月十八日至九月四日,18頁
台北,家畫廊〈常玉〉一九九五年八月十二日至九月三日
台北,國立歷史博物館〈雙玉交輝 ─ 常玉、潘玉良畫展〉一九九五年十月十四至十一月二十六日
巴黎,國立居美博物館〈常玉-身體語言〉二〇〇四年六月十六日至九月十三日,圖版81,183頁
德勒斯登,利普希烏斯宮藝術館,德國德勒斯頓國家藝術博物館〈瑪丹娜遇見毛澤東〉二〇〇八年十月三十一日至二〇〇九年一月十一日

出版

〈家藏〉(台灣,台北,家畫廊出版,一九九二年)
〈典藏藝術雜誌〉(台灣,台北,典藏藝術雜誌出版,一九九三年六月號),173頁
〈華裔美術選集 – 常玉〉陳炎鋒編(台灣,台北,藝術家出版社出版,一九九五年),圖版56 ,112頁
〈常玉畫集〉(台灣,台北,國立歷史博物館出版,一九九五年),圖版10,19頁
〈常玉油畫全集〉衣淑凡編(台灣,台北,國巨基金會、大未來藝術出版社出版,二〇〇一年),圖版70,175頁
〈世界名畫家 -常玉〉乙庄編(中國,石家莊,河北教育出版社出版,二〇一〇年),222頁 〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編(台灣,台北,立青文教基金會出版,二〇一一年),圖版70,123頁

相關資料

註:畫背貼有亨利‧皮耶‧侯謝之常玉作品標籤

常玉《鏡前母與子》
意在弦外情深悠長

常玉自二○年代投身巴黎,此後一直處身世界藝術潮流之巔,堅持自己的創作追求,被視為巴黎畫派重要成員。法國重要詩人兼藝評人賈克伯(Max Jacob)讚嘆常玉作品具有「一股無可抗拒的力量─精準而純粹,兼具才華與技巧!」可謂深得其妙。《鏡前母與子》完成於1930年代,是已知的常玉作品中唯一與宗教題材具有直接相關者。此時藝術家在大茅屋學院完成訓練,藝術觸覺益發敏銳,技巧趨於成熟,經歷多年海外生活之後,對於生命、情感與文化多方面,亦有豐富體會,使作品如同一幀摯誠的告解,閃耀著深邃光芒。

在肖像與靜物之間彰顯人文精神

《鏡前母與子》呈現一對聖母與聖子,其並不以巍峨超然的姿態出現,而是尋常家中的一尊雕塑:是肖像,也是靜物;是超驗的宗教,也是人間的生活。這種做法非但沒有貶低基督與聖母,反而讓此聖像顯得平易近人─或也涵納了常玉作為一客居異鄉的遊子對於家鄉與母親的思念。一尊小小雕塑無疑喚起內心底層對於故鄉的懷想,並將宗教從歷史與權威中釋放,貼近時代,回歸人性對大愛的祈求與渴望,在簡練中表達現代精神。同時期與常玉一般定居巴黎的俄國藝術家夏加爾(Marc Chagall),稍後在1938-42年間亦創作出《農村聖母》(The Madonna of the Village),後者將聖母置於農村,以示與群眾同在,與常玉的創作理念相近。宗教本無國界,而宗教的美與善的力量,更應跨越一切隔閡,常玉以人文精神處理,使得一向等同西方的耶教圖騰,散發著與別不同的東方魅力。

繪畫、雕塑、鐫刻的綜合表現

《鏡前母與子》並不僅止於跨越肖像與靜物間的界限,同時也有意識地擴充繪畫的內涵。除了油畫,常玉亦創作雕塑和版畫,可見他對平面與立體藝術、操控畫筆與刻刀的造詣。在《鏡前母與子》,藝術家似乎有意作綜合嘗試,除了把塑像作為主角,其於勾勒雕像輪廓、鏡框花紋甚至簽名位置,都透過輕快率性的剔刮,使作品增添了本乎現實的質感;其簽名刻意置於鏡框一角,而非右下方更為餘裕的白色位置,突顯了藝術家的意圖。

荷蘭寫實大師林布蘭特(Rembrandt van Rijn)在為其母親畫像時,曾以剔刮表現人物衣著上領子的花紋,被視為創作過程中即興而來的才情表現;梵高(Vincent Van Gogh)在《向日葵》中把名字醒目地厚塗於花瓶之上,成為繪畫元素的一部份,除增添立體感,更使作品與畫家緊密結合。作為西方藝術主要的形式,油畫的發展歷史長達六、七個世紀,歷代大師無不嘗試貫注新興的元素,隨著種種科技的發明,現代藝術家除了嘗試各種媒材,同時亦為油畫的表現性找尋新的可能。常玉這種帶有隨機性的繪畫方法,使作品與創作過程更具一氣可成、不可複製之獨特性。

巧用「留白」,以光學強化空間

《鏡前母與子》雖以聖像為主角,但其背後的梳妝鏡,卻是藝術家匠心獨運的安排。在二、三○年代的巴黎,攝影科技日漸成熟,使得攝影愈來愈成為藝術家─特別是畫家─感興趣的新媒材,而常玉是此時少數能夠負擔攝影器材的華人藝術家,因此亦為他的繪畫增添了同儕罕見的現代元素。

攝影是光學研究成熟下之產物,凡善於攝影者,多數對光線敏感,而鏡子與鏡頭之間的關係,亦成為許多攝影師的研究課題。常玉的「宇宙大腿」裸女令詩人徐志摩著迷,其靈感即源於女性在哈哈鏡中呈現的變形身材,而鏡子在《鏡前母與子》之中,亦為藝術家的另一嘗試。聖像被置於空無一物的梳妝鏡前,除了讓觀眾透過倒影欣賞雕像背面,同時亦讓畫布上的空間驟然倍增。在十六世紀北方文藝復興時期,法國畫家馬西斯(Quentin Massys)的《放貸者和他的妻子》(The Moneylender and His Wife)為最早以這種光學現象增加畫面視角,然而把鏡子放大至幾乎等同畫布尺寸,卻又反映別無他物之「空間」為倒映對象,呈現常玉對於中國藝術「空間」與「留白」概念的巧妙運用,堪稱一絕。

淬練構圖以空間傳遞訊息

《鏡前母與子》以聖母聖子像為主題,但主體於畫面所佔的比例較大,但對應於梳妝鏡下呈現的空間,依然予人渺渺之感,與日後的常玉作品如《原野之馬》(拍品編號15)並觀,兩者在空間營造上如出一轍。藝術家以鏡入畫,藉此擴充有限的室內空間,不著痕跡地擴大聖像與物理空間之對比;聖像佇立於空曠環境,散發著淡淡的慈愛和溫暖。寫情寫景彼此緊扣,一如王國維在《人間詞話》提到「一切景語皆情語」,藝術家所欲傳遞之訊息不喻自言。

另一方面,藝術家刻意使鏡子和聖像偏離畫面正中,稍稍移向了左邊,這種做法是為了擺脫宗教繪畫嚴肅端正的傳統,為作品添注現代氣息。觀者賞畫之時,能夠感受作品源自日常生活,彷彿與畫家同享一霎眼的家居片段,並且從左邊隱沒的鏡框,透過想像將空間延伸到畫面之外。法國印象派名家竇加(Edgar Degas)在其名作《苦艾酒》,將主角一男一女置於右上方,男人手握煙斗的手被削刪於畫面右沿,重要的前景反而留給周遭的餐桌,突顯一種醉後的失焦視覺,以點明苦艾酒之濃烈。《鏡前母與子》的空間處理緊扣畫題,突顯作品訊息,顯示出了與竇加相同的深思熟慮。

東方的審美簡約的色彩

常玉對東方元素之攝取,還見於《鏡前母與子》畫中淡麗的色彩。常玉家學淵源,自十二歲起向父親常書舫學習國畫,又從四川書法名家趙熙習字,其後雖然投身油畫,在歐洲受野獸派和表現主義的影響,但東方的審美觀念早已融入其基礎,常玉的藝術追求依然以簡煉、純粹為大宗,隱隱滲透傳統文人所崇尚的雅致格調。從《鏡前母與子》之色彩運用,即可見油彩與東方元素配合的效果。藝術家在此刻意保留筆觸,使觀者在細心注視下,仍能發現上彩的方向及次序。他並未用大筆塗抹,亦不以印象派的短促點描下筆,而是以中等寬度與長度的直線,筆筆富有規律地、穩定上色,既是呼應現實牆壁上的髹漆紋理,亦營造了寧謐、安穩的室內氣氛。

《鏡前母與子》所用的白色,並非純白,而是一種略帶灰、與鵝黃的象牙白,除了使畫面顯得柔和,亦呼應著東方繪畫中軟柔堅韌的宣紙質感,以及突顯筆觸所留下的細膩紋理;桌面綴以常玉早期愛用的粉紅色,雕像亦以藍、黃雙色點亮,由此帶出主題。與常玉同期活躍於巴黎的亞裔畫家之中,來自日本的藤日嗣治成名較早,並以描繪乳白色肌膚女子為其作品特徵。常玉所用的象牙白,稍異於其他作品上較多使用的鉛白、鈦白,恰與藤田形成比對。

寄悠悠之情

「聖母與聖子」雖然源自基督教,但耶穌與瑪利亞的形象,亦是母子之情的典範,對於重視人倫孝道的中國人而言,同樣具有深刻影響。基督教在唐代時傳入中原,在揚州出土的元代加大利納(Katerina)墓碑,即保存了中國最早的聖母與聖子形象;及至明代,許多西班牙、葡葡牙商人市舶於福建,曾在當地訂造聖經主題之工藝品,加上傳教士如利瑪竇等陸續來華,中間雖有起伏,但直到清末民初一片西潮之間,聖母形象早已為知識份子與民間所接受,並結合中國固有的孝道觀念,引申至儒家的親子天倫,常玉由此聯想到家庭和自身,作品體現了他自然的感情抒發。

在西方藝術中,宗教繪畫曾長期為一最高級別之題材。從十三世紀的喬托(Giotto)開始,「聖母與聖子」幾乎是文藝復興以降每一位歐洲畫家的必修題材,名作多不勝數,然而直到現代主義崛起以前,有關作品多以神性、憐憫、敬畏的效果呈現,故常玉創作 《鏡前母與子》,實屬大膽嘗試:以華人身份在天主教盛行的巴黎繪畫聖像,象徵東方面對西方、傳統面對現代、外邦客面對東道主。背負著多重關係,藝術家若要取得成就,則必須貫注新穎元素。常玉以華人身份重塑主題,不啻解除了西方畫家的文化包袱,同時加入東方精神,成就作品之獨特與代表,珍稀難得。

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

|
香港