62
62
前往
62
前往

拍品詳情

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

|
香港

張培力 水中的泳者 油畫畫布 畫框 一九八五年作
款識
畫於1985年, 張培力 (作品背面)
72.3 x 114 公分,28½ x 44⅞ 英寸
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

歐洲私人收藏

展覽

中國,杭州,浙江美術學院〈'85新空間〉一九八五年十二月

出版

〈美術〉第2期(中國北京,人民美術出版社,一九八六年二月二十日),42頁
〈當代藝術家叢書:張培力〉呂澎編(中國成都,四川美術出版社,二〇〇七年),26頁
〈A Pocket History of 20th-Century Chinese Art〉呂澎著(美國紐約,Charta Books Ltd.,二〇〇七年),1035頁,圖版 11.32 (見於〈‘85新空間〉展覽照)
〈‘85美術運動Vol. 2—歷史資料匯編〉高名潞編(中國桂林,廣西師範大學出版社,二〇〇八年),192頁
〈張培力 — 藝術工作手冊〉(中國廣州,嶺南美術出版社,二〇〇八年),29頁
〈20世紀中國藝術史〉呂澎著〈意大利米蘭,Edizioni Charta,二〇一〇年),862頁(見於〈‘85新空間〉展覽照)
〈美術的故事:從晚清到今天〉呂澎(中國北京,北京大學出版社,二〇一〇年),圖版11.32(見於〈‘85新空間〉展覽照)
〈Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art〉高名潞著(英國倫敦,MIT Press,二〇一一年),238頁

相關資料

早期當代中國藝術的一把冷靜聲音
張培力

「個人價值體現在藝術語言上它應當如何呈現?這是需要我們很細微地對於藝術語言的分析才能得到的。」

在上世紀八〇年代影響中國的‘85 美術運動中,青年藝術家們往往採用組建地區藝術團體,以發表群體性宣言的方式來試圖獲得話語權與展覽權。其中最引人注目的莫過於一九八五年,一批畢業於浙江美術學院的青年藝術家在學院美術館組織的「85 新空間展」,展覽與主要的參展藝術家立刻引起了藝術界的矚目,並在隨後的一九八六年成立了「池社」,成為南方的藝術群體中一支舉足輕重的力量。作為「85 新空間」和「池社」的發起者,一九五七年出生的張培力在其中始終起着主導性的作用。

「85新空間」參展作品的總體基調是冷漠孤僻的,張培力在這次展覽中展出了兩個系列的四件作品:游泳者系列和音樂系列。作為張培力最早公開展出的作品,它們代表了張培力的早期藝術風格,而《水中的泳者》(拍品編號62)便是其中之一。與另一件表現人物正要進入水中之瞬間定格的《仲夏的泳者》不同,《水中的泳者》表現的是已經浸入水中的人物,在這件作品中,我們無法明確地區分前景與背景,人物富於體積感,輪廓清晰,卻毫無對於細部的描繪,他們雖然同處在一片藍得有些不真實的水域之中,彼此間卻毫無交流,冷靜簡潔的筆觸使人物毫無生命感。這種冷峻的基調並不是刻意為之,而是像張培力後來描述的那樣:「作品完成後,我們看到了一種明顯的相似性,那就是普遍的冷靜和嚴峻感,這就使得展覽留給人們一個『冷』的一致印象。」1 然而這種非刻意而為之的相似的「冷靜和嚴峻感」則更能說明「新空間」藝術家們在當時趨同的藝術創作觀點。

張培力於一九八〇年考入浙江美院,與王廣義、耿建翌等成為同屆同學。在美院就讀期間,通過翻閱大量的畫冊,他開始對超現實主義藝術家如達利、基里科等人產生興趣,美國寫實主義畫家霍普(Edward Hopper)也是他相當喜歡的畫家之一。我們可以清楚地看到這些經驗在《水中的泳者》當中產生的作用:超現實的,帶點虛幻意味的情境,寫實的形體與面部表情的模糊處理更加強了這種虛幻效果。這一時期的張培力與霍普一樣,將注意力集中在自身所處的環境,着重關注城市日常生活當中的人,在他的筆下,本來輕鬆平常的游泳場景變得有些陌生起來。這種對於城市人近在咫尺卻難以溝通的心態之寫照其實相當準確,但張培力這種切入角度與表達方式卻在當時引起了指責,被認為是孤癖而不與熱火朝天的現實相聯繫的。在一九八五年,各種思潮和現象層出不窮,大部分人傾向於關心社會現實,以及文明與人的相互關係這樣 的大命題,尋求自我的熱烈而迫切的表達——如同以王廣義、舒群為代表的「北方藝術群體」提出構建「北方文化」,試圖以藝術來實現一種崇高、宏大的理性精神,達到永恆與完善的「超人」狀態——這樣的雄偉目標,然而,由宏大命題轉向對日常生活和個人虛無主義的關注,則正是張培力代表的「池社」與「北方藝術群體」形成差異之處。

值得注意的是,比起畫家來說,如今的張培力更多地被人冠以「中國錄影藝術之父」的稱謂。在游泳者系列和音樂系列之後,一九八七至一九八八年間,他創作了代表作《X?》系列,當大部分藝術家還在繼續探索繪畫語言的新出路時,一九八八年張培力創作了錄影作品《30x30》,並又一次引起了爭議。在九〇年代最初的幾年間,張培力在繪畫與錄影裝置藝術之間徘徊摸索,終於在一九九四年之後最終放棄了架上繪畫,轉而潛心研究錄影藝術。也許這種根本性的扭轉對我們來說非常難以想像,但對於張培力來說卻是完全合理的。張培力在訪談中對於個中緣由解釋得十分清楚:「我始終覺得藝術語言對於藝術家來說永遠是第一位的,評論怎麼看那是另外一回事情。作為一個藝術家我只對藝術語言感興趣。」「以前的藝術都是為政治服務,都是一種官方宣傳的需要,到了八〇年代,越來越注重藝術家的個人價值,強調突出個性。但是個人價值體現在藝術語言上它應當如何呈現?這是需要我們很細微地對於藝術語言的分析才能得到的,不是泛泛地認為它是一個社會批判或者認為它是一個幽默這樣草率地來囊括。」2 在’85 美術運動的大部分藝術作品還未能脫離敘事性,脫離對於人文關懷的熱情之時,張培力便意識到了藝術語言探索的必要性, 在這個意義上,藝術作品的內容為何變得不再重要,創作方法的有效性也受到挑戰——它會因藝術觀念的變化而變得不再適用。在闡述85 時期的藝術觀時張培力提到:「一種嚴肅、有秩序而有張力的藝術對於治癒人的散漫的靈魂無疑是有益的,同時它也有助於消滅那些『有教養』的矯揉造作的小資產階級文化......另外對於『手段』,我追求多樣。如果我們認真地將藝術看作為純粹的精神活動,而非『專業』活動,藝術的病態和異化現象便可消除。然而,適度的語言規範『對於藝術』的精神性無疑是有益的,除了自我立法,有必要對於這一『規範』予以關注。」3 顯然,《水中的泳者》的誕生伴隨的是張培力對於藝術語言的初步認知,而像《水中的泳者》這樣的語言處理方式對於當時的張培力來說也是行之有效的。從《水中的泳者》到《X?》再到《30x30》,形成了張培力在八〇年代對於藝術語言的探索脈絡,也可以清晰地看出他不斷調整創作方法的整個過程,而作為其對於藝術語言的初探,《水中的泳者》所代表的張培力的早期作品無疑是這其中最初也是最關鍵的環節。

1 《中國美術報》1986 年9月22 日,38頁
2 「與《視覺生產》的對話」,《張培力藝術工作手冊》嶺南藝術出版社,2008年
3 1989年發表於高名潞當代藝術系列《‘85 美術運動歷史資料滙編》Vol. 2,高名潞主
編,廣西師範大學出版社,2008 年第1 版

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

|
香港