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拍品詳情

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

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香港

張曉剛 血緣:大家庭12號 油畫畫布 畫框 一九九六年作
款識
張曉剛,1996,Zhang Xiaogang
190 x 150 公分,74¾ x 59 英寸
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來源

香港,漢雅軒
歐洲私人收藏
現藏者購自上述來源

展覽

中國,北京,中央美術學院畫廊,〈張曉剛–血緣:大家庭〉一九九七年十二月十三至二十五日,30頁
日本,新潟縣, 新潟縣民會館; 宇都宮, 宇都宮美術館〈無形的疆界–變異的亞洲藝術〉二OOO年光州雙年展亞洲巡展, 36頁

出版

〈時代的臍帶:張曉剛繪畫〉(中國香港,漢雅軒,二OO四年),92頁

相關資料

歷史的肖像
張曉剛

「我重複了一個又一個標準化的『美麗』面孔;他們表面上平靜如水,但內裏卻充滿各式各樣的情結。」

張曉剛於一九九三至二〇〇二年間創作的〈血緣:大家庭〉系列無疑是中國當代藝術的代名詞。該系列捕捉了中國近代歷史中未可言傳的創傷,及一代中國人的回憶及集體意識。張頌仁,栗憲庭,及眾多藝術策展人及評論家都曾對這個系列讚頌有加。張曉剛對西方風格技巧的再創造和對中國社會的睿智洞察讓他在同時代藝術家中獨樹一幟。蘇富比隆重呈獻創作於一九九六年的《血緣:大家庭12號》(拍品編號56),這是藝術家最早描繪他和心愛女兒歡歡的畫作之一,作品罕有地採用了父親和年幼女兒在一起的特別構圖。同時巧妙展示了藝術家從〈血緣:大家庭〉早期到後期審美風格的改變,微妙但絕對關鍵的改變。

作品呈現了一位具有學者風範的父親在黃色面孔的年幼女孩身後。一九九四年,張曉剛第一任妻子唐蕾生下了他們的女兒——歡歡。新生兒的到來給張曉剛的人生帶來了重大改變,讓他的生活軌跡全然轉向,並影響著他的創作。九十年代初期,藝術家曾多次使用母親的形像入畫,包括以母親及兒子為題材的《血緣:大家庭13號》,並以此回顧了藝術家與母親的親密關係。

女兒的誔生,亦順利成章的成為張曉剛筆下的重要題材。今次拍賣之作,《血緣:大家庭12號》是藝術家所有作品中是最早,也最精妙地描述了父女關係的一幅佳作。此作與《血緣:大家庭13號》,共同建立起此重要系列的神髓,讓這個系列得以延續及進化。

穿著藍色中山裝的父親、黃色臉龐的年幼女兒,以及灰色的背景均共同連繫著〈血緣〉系列前期和後期的作品。標誌性的灰調,平滑的表面和面無表情的人物,曾經被著名藝術評論家栗憲庭描述為文化大革命中,中國人矛盾精神的呈現:「在這些肖像畫中,滲透著中國人獨特的滄桑感——常常被命運捉弄,甚至常遭不測的政治風雲,卻依然平靜如水,充實自足」1。作品罕有地同時出現了藍色和黃色,不僅代表向灰調的重要轉移,也給作品注入了跟中國歷史進程平行的社會意義。該系列中不斷出現的黃色皮膚暗示現在;父親黯淡的蒼白面孔則對應著褪色的過去,藍色中山裝則讓人別有興味地回想起二十世紀六十年代一位西方記者將中國社會稱為「藍螞蟻」。在那個大時代,人的任何一點個性都被剝奪,整個國家的國民被塑造成了同一個樣子,同一種顏色——藍。中國社會成為了一個同質的整體,與當時西方世界全然對立。這再一次展示了身處新時代中國的張曉剛,對支離破碎的歷史細緻入微的觀察和重視。

此前提到的同質化和集體精神並不僅體現在藍色色調中,也存在於《血緣:大家庭12號》的兩個人物的面部特徵。兩人表情幾乎全然一致,輪廓也超脫了早期畫像中清晰可辨的朋友和家人樣子。藝術家自己這麼說:「我真正想畫的不是具體的個人化的肖像畫,而是畫一種類型化,符號化的人,這個人是男人女人都沒關係,年齡和具體身份也不重要,我在〈大家庭〉系列裡畫的所有的人都是同一個人,他可以穿上不同的服裝,有不同的髮型,戴或者不戴眼鏡,性別可以是男人也可以是女人,但這個人是同一個人。」2 張曉剛嘗試繪畫的不再是個體,而是中國國民的面孔。也許張曉剛當時也沒有意識到,這幅作品和他此後〈失憶與記憶〉等系列呈現的那些雌雄難辨的人物,後來會成為當代中國藝術最重要的圖像。

張曉剛一九五八年出生在昆明,一九八二年畢業於四川美術學院。他經歷過幾個主要的探索時期,最終以突破性的〈血緣:大家庭〉獲得了頂尖當代中國藝術家的標誌性地位。最初,張曉剛從梵高作品中獲得靈感,在早期職業生涯中主要對西方的藝術流派進行試驗,最具代表性的是他的畢業作品《草原組畫》。畢業後的一九八二到一九八五年被藝術家稱為其「黑暗時期」。當時他希望在母校謀一教職,被拒絕後只能在昆明市歌舞團擔任「美工」。精神抑鬱,疾病纏身的他開始借酒消愁,後來不得不因為酒精導致的胃出血而入院。兩個月的抱病臥床終於讓藝術家得以平靜地思索自己的感覺和對死亡的恐懼,當時目睹的那些魂魄般的病人和夢中的主題也成為了他在一九八四年後〈幽靈〉和〈遺夢集〉系列以及其他作品的重要源泉。這段經歷改變了他的人生,也在某種意義上造就了〈血緣:大家庭〉系列中那了無生機的超現實以及夢幻般的特質。

張曉剛在八十和九十年代作品主題主要是以表現主義和超現實主義手法描繪夢一般的獨白,一九八九年的政治動蕩讓張曉剛醒來,面對現實。「我做了一個非常深刻的反省,寫了很多東西。我覺得我這樣畫下去,可能是一百萬個模仿西方藝術的其中一個人,我模仿的再好,最多拿到前幾名模仿者的榮譽,但我還不是一個真正獨立的藝術家。」3 在迷惘及鬱悶之下,德國卡塞爾大學的短期學術交流邀請,來得正合時宜。五月,張曉剛前往德國,會合當時在彼邦唸書的妻子唐蕾,也許他自己想不到,這三個月的旅程對他的藝術生涯,有著巨大的影響。

旅居德國的三個月終於讓張曉剛有機會浸淫在外面的藝術世界之中。那次旅程啓發了他的視野,讓他終於完全堅定了信心,要走一條全新的道路。「我一直從『早期』看到當代,找自己的位置。看完了以後還是不知道自己是誰。但有一個想法很明顯得出現了︰我要繼續做藝術家的話,我必須是『中國』的藝術家。」4

家中的老照片讓張曉剛發現了集體記憶和照片之間的聯繫。「我看到了描繪個人和集體矛盾的方法。從那個時候,我才真正開始畫畫。我可以運用文化大革命表達國家和人民之間的複雜關係。中國就像是個家庭,一個大家族。人們互相依靠,也發生衝突。這是我想關注的問題,然後逐漸地,它和文化大革命的聯繫越來越弱,轉為關注人們的心理狀況。」

一九九三年,張曉剛在家鄉昆明創作出了〈血緣:大家庭〉系列。從一九九三年的早期作品中依然能看到受表現主義影響的筆觸,比如磚塊的邊框;到了一九九四年,他的風格變得更加成熟清晰。那標誌性的紅色幼線,借喻時間流逝的光斑和僵硬的肢體都是張曉剛表達和探索個人、國家、家人、甚至和自己在歴史中,即模糊又熟悉的關係。在某種程度上,這些符號,特別是那些木納的人物,讓一代從革命的灰燼中建設起一個繁榮富饒的當代人,反省這個社會動蕩的悲劇歷史,從而感受到歷史的張力及其造成的創傷。正如張曉剛所說︰「我重複了一個又一個標準化的『美麗』面孔;他們表面上平靜如水,但內心裡卻充滿各式各樣的情結。」5

1 《時代的紐帶——張曉剛繪畫》,漢雅軒,2004年
2 《張曉剛》,四川美術出版社,2007年
3 《與張曉剛對話》,未來的材料紀錄1980-1990中國當代藝術,亞洲藝術文獻庫,2009年
4 同3
5 同1

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