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拍品詳情

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

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香港

潘玉良 青甁紅菊 彩墨紙本裱於木板 一九五〇年代晚期作
款識
玉良,藝術家鈐印
74.1 by 55.3 cm.; 29 1/8 by 21 3/4 in.
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附:尊彩藝術中心開立之作品保證書

來源

台北,飛元藝術中心
台北,尊彩藝術中心
香港,佳士得,1996年4月28日,拍品編號267
亞洲重要私人收藏

展覽

〈潘玉良特展〉飛元藝術中心,台北,一九九一年八月一日至十八日,展覽手冊內頁

出版

〈潘玉良在藝術上的成就〉(台北,藝術家雜誌社出版,二〇〇五年,三月號),293頁

相關資料

註:此作將被收錄於安徽美術館編纂的潘玉良畫冊中

蒙帕拿斯的東方明珠
中國現代藝術運動與蒙帕拿斯畫派之藝術運動與風格的形成

文/蘇美玉

藝術是唯一的世界性語言」 ─ 蔡元培

1789年法國的一場大革命,乃源自於啟蒙時代,在沙龍中一股自由評論與思想的風氣,促使藝術家在這個理性的時代,自我意識的抬頭,朝向一個以尋求個人藝術風格形式為主的運動,藝術家開始面對實驗,面對自然,並各個以新「主義」的口號,來做為改革藝術的運動 ,這股自由思路的風氣,一路蔓延到二十世紀初整個藝壇上,我們可說以巴黎蒙馬特高地 (Montmartre) 與蒙帕拿斯區 (Montparnasse) 的各種藝術運動潮流最為代表。而巴黎的蒙帕拿斯區乃為1920年代藝術新潮流的中心,成為藝術家、畫商、藝評家與藏家尋找藝術新星、新繪畫風格的聚集點。而該地也聚集了一群來自東方的藝術家,他們如同「東方明珠」,在西方世界閃耀生輝。

藝術運動的源起

中國自鴉片戰爭後,喚起一批知識份子的民族存亡意識。鑒於清廷的昏庸腐敗,為求解救中國,也讓國家朝向現代化,決定「向西方取經」,引進西方科學文化。1912年民國建立後,蔡元培提出「勤工儉學政策」。一批接一批的中國學生以選擇前往歐洲留學為其救國目標,而巴黎頓時成為中國留學生來法聚集最多的城市,里昂次之。除了到巴黎留學,他們同時也將當時歐洲藝壇流行的各種運動畫派,如野獸派、立體派、未來派、表現主義、或超現實主義等現代觀念及風格引進中國,大量地介紹在各種生活月刊或藝術雜誌上,如《良友月刊》、《藝風月刊》、《美術雜誌》與《美育雜誌》等。

二十世紀初的蒙帕拿斯

蒙帕拿斯區具備了有法國詩人波特萊爾(Charles Baudelaire)於《現代畫家的生活》文中所提的那份,「提供給遊手好閒者一份獨立思考的精神、熱情、不偏不倚、無與言詮的的環境。」當提出「蒙帕拿斯」時,映入腦海的常是1900至1920年代巴黎畫派(Ecole de Paris)的豐富影像。該畫派以一批落腳於蒙帕拿斯的外國藝術家為核心,他們懷抱在巴黎這塊國際藝壇上走出自我風格,如以夏卡爾(Marc Chagall),畢卡索(Pablo Picasso),莫迪里亞尼(Amadeo Modigliani)、蘇汀(Chaïm Soutine)與布朗庫西(Constantin Brancusi)為代表。

1920年代初期,也是一批中國前衛藝術家剛剛落腳於巴黎的時候,原始(Primitives)藝術 一詞的創始人哈東(Charles Ratton)正引進大批的非洲、大洋洲的雕刻文物進入巴黎,野獸派與立體派正風靡藝壇。此時的歐洲藝壇,正面臨著一個文化轉形再生的十字路口,他們渴望尋找一口新的外來活血,以滋潤營養他們的文化細胞。然而,這樣的追求境外文化,其實早在高更(Paul Gauguin)的雕塑作品裡,即將大溪地的原住民藝術元素融會在其木雕或陶藝作品中,進而影響後期藝術家的跟進,如1906年馬諦斯在藝評家史坦因(Stein)家中,介紹畢卡索一件他剛買的加蓬族黑人雕像,這正值畢卡索創作執行《亞維儂姑娘》時期,從畫面中的幾位女體人物的變形造型,可見藝術家的靈感是來自於黑人雕刻藝術。

藝術家們一致轉向歐洲境外文明去發掘藝術元素,執行另一場新的文藝復興。故而在任何一種的顛覆傳統思維,拋棄過去大師的熟練技巧等等,都能引起評論家對此的關注與興趣,同時又能引來一批追隨著,這樣的行為都會冠以新的「主義」,這是上個世紀初的歐洲藝壇現象,這意即是一個未來潮流的歸屬。因此我們可稱20世紀初,是一個「宣言的時代」,所有的藝術運動都伴隨著一份藝術家對藝術運動的論點宣言。巴黎儼然成為20世紀一座永無休止的藝術實驗場地,以及各派新藝術運動宣示思潮的舞臺。

中體西用/西體中用

毋庸置疑,對當時初來法留學的這一批中國前衛藝術家們,身處巴黎這塊充滿自由藝術氣息的蒙帕拿斯區,是懷有解放傳統四王繪畫觀念的牽絆,無目地的放浪遊走,呼吸一股自由藝術語言的思維,並與來自世界各國的藝術家們,聚集在位於蒙帕拿斯大道兩側,均以「圓頂」稱之的三家咖啡館(La Rotonde、Le Dôme和La Coupole)交流觀點。如徐悲鴻、林風眠、潘玉良及常玉於1920年代初抵法時,他們所面對的正是這樣一波新藝術思潮運動。

有別於徐悲鴻、林風眠與潘玉良選擇走進巴黎國家藝術學院(Ecole Nationale Supérieure des Beaux- Arts),浪漫不拘的常玉,更喜愛涉足於巴黎左岸蒙巴納斯區的咖啡店或小餐館裡,掠取那一瞬間即逝的靈光,或是於私人的朱莉安畫苑(Académie Julien)或大茅屋畫室(Atelier de la grande Chaumière)裡學習人體寫生,探索裸體之藝術,這對中國傳統繪畫語言而言,是一個極度陌生的主題。例如龐薰琹也是當時一位很前衛的藝術家,喜愛以立體分析的手法來描寫人物,並配以裝飾藝術的風格色彩。他與常玉交往請益畫風,二人都喜愛涉足于朱莉安畫苑作人體寫生及游走於蒙帕拿斯區的咖啡店,並還結識馬諦斯與藤田嗣治。

他們將「裸體」視為一個課題,同時也是一種繪畫表現的技巧與追求的風格。以林風眠、常玉與潘玉良為例,他們為表達作品的感性之意境,並脫離學院那套僵硬冰冷的形式,他們視裸體的再現為其詮釋作品的目標,並且他們還常常地將裸女習作以借助中國畫的技巧及材質來繪畫,以符合中國畫中的那份筆墨線條的風格,及西方對人體與色彩協調之美。探討研究裸體是第一批來巴黎學藝的中國前衛藝術家的共同點,並將之視為對人體的瞭解及超越傳統的表現方法之一。如可從常玉的人物速寫中,看出藝術家喜以寥寥幾筆,帶有一種所謂「體式連綿」,一筆而成的書法表現,來書寫極為誇張的裸女素描。

中國美學的再生與轉化

從常玉60年代幾件油畫創作裡可見,他有意拋棄西方傳統對油畫與畫布的使用,嘗試用一種新材料來創作。這正符合歐洲二次戰後,社會上物質貧瘠,民生潦倒,藝術家都試著在尋找一種可替代昂貴的油畫之新材質的風氣。例如常玉以油漆顏料畫在以木屑壓製而成的合成板上,就是一種新材質的實驗。此外,他對空間構圖的表現,也特別鍾情於引用中國傳統中對「空靈」、「虛白」、「黑色書寫線條」,以及中國游移透視法的「平遠與深遠」的使用。畫家喜愛將裸女或花卉盆景主題,表現在一大片以鉛白,或黑、或紅、或土黃,或普魯士藍為襯底的畫面上,畫以極簡易的造型,使用強烈的顏色對比,而其1930至40年代的珍稀油畫作品《八尾金魚》(拍品編號7),即為其極簡與富麗用色的最佳代表,主題更是特出。尤其在書寫線條的表現上,常玉時以鐵筆雕刻,時以大筆書寫,形成一種非常具中國書畫一體風格的新繪畫品種,其作品常給觀者一份靜謐、穩重又詩情的視覺感。這樣西體中用的作品風格,也正是他早期畫商侯謝 (Henri-Pierre Roché) 所稱美的常玉,採用西方熟悉的主題與技巧,並還帶有屬於中國審美情感的異國情調之遐想。

另一位西體中用的範例─ 朱沅芷,1927年他由美國轉來巴黎時,剛好遇上歐洲正興起一股超現實主義的藝術潮流。而曾經影響過他的立體派、野獸派及色韻主義(Synchromism),已不能滿足於他對藝術表現的需求。他轉而投入那帶有夢境、記憶般的佛洛伊德解析與精神分析的繪畫風格。故留巴黎時期的作品,以及一些跟中國文化傳統有關的題材上,都可看出藝術家深受巴黎蒙帕拿斯區的藝術新潮流之影響。

顯然地,面對這樣的西方文化,衝擊與回應是不可避免的,但正也是吻合當時中國藝術界中的某一部份人士,呼籲要脫離中國傳統繪畫以模仿、抄襲為主的惡習,以期許開創另一條傳承中國繪畫之魂─ 筆墨線條的道路,重新審視「師自然,再造自然」之思維的風氣。誠如林風眠所言:「繪畫上基本的訓練,應由自然界採取對象,繩以科學的方法,使物象正確地重現;以為製作的基礎。

中國第二代留法藝術家的創建

繼林風眠對中國繪畫的改革之後,他的學生如趙無極、朱德群及吳冠中,也相繼以傳承中國畫之魂─ 筆墨線條、三遠空間的道路,使用西方材料與表現技法來進行新中國畫的改革,並也各自在東、西方的藝壇上,開創出個人獨特的新繪畫風格。趙無極甚曾言,歸功於巴黎,他才能重新看到中國宋元書畫之本源精神並進而體現中國,其完成於1991年的《22.8.91》(拍品編號12)即為最佳表徵。又如1948年抵巴黎並客死於法國的唐海文,也是以抽象幾何符號的潑墨筆意,來表現中國的繪畫語彙。東西方藝術的匯合,不只是材料與技巧的掌握得體,更重要的是審美的情感和觀看事物的角度。

而繼徐悲鴻,潘玉良與常玉之後,一批1930年後才來歐洲留學的藝術家們,頭角崢嶸地在西方尋得自己的藝術風格與形式。如以徐悲鴻的學生滑田友為例,從其參展於巴黎市立賽努奇亞洲藝術博物館(Musée Cernuschi)於1946年《當代中國畫展》(Exposition de Peintures chinoises contemporaines) 的2件雕塑作品可見,其中一件完成於1946年,名為《恐怖(轟炸)》的作品,就是典型受30年代歐洲流行的裝飾藝術風格的影響,同時,滑田友也將謝赫「繪畫六法」中的「氣韻生動」之線條運用融合在他的雕塑人物上。雕塑家以傾斜的三角結構來處理母子三人的驚恐奔逃於戰爭中的造形,並以極純粹的簡易線條來表達人物的情感。在其筆記中,滑田友也明示他應用「氣韻生動」之法來做雕塑,希望在雕塑作品中融匯中國傳統藝術之華。另外,現藏於賽努奇博物館的一座《谷塞特的青銅半胸像》,是在1954年,潘玉良接受巴黎中國作家協會的委託訂制,以紀念谷塞特對推廣中國文化的貢獻。由此看來,中國藝術家已能完善地運用此「西體中用」、「東西合璧」的妙法。

官方國家美術館的肯定與認同

除外在1946年的展覽中,值得注意的是,策展人耶利賽夫(Vadime Elisseeff)已經在中國發掘到年輕還未到法國發展的趙無極之藝術才華,並還特別從中國帶回趙無極一批創作於1943至1946年間的作品 (10件油畫及7件素描)來巴黎參與展出,甚至還在圖錄專文中,將趙無極與潘玉良做為「中體西用」兩種不同風格的範例,來討論中國藝術家如何融會貫通西方藝術思潮與技巧,並將東西方之精神筆意繪入其藝術中,進而創造出很獨特的個人風格與形式。

耶利賽夫指出:「我們拿兩個範例來談。第一,生於1920年的趙無極,為林風眠的學生,他向我們證明出一位還不曾離開過中國的年輕畫家,已具有很強的融會貫通的可能性。這毫無疑問的是我們西方的藝術,只有他的簽名才讓我們知道,藝術家是來自國外。而且,他的許多畫作已經讓人辨識不出他的出生來源。」而「潘玉良她知道在作品中保留中國的線條,並以油畫顏料之鮮明特性來為之。這是一種極為有趣的融合,由中國的筆墨線條來突顯西方的調色盤。」而在是次上拍的《青瓶紅菊》(拍品編號5),則可見藝術家鮮明的創作特色。

當我們再回首重新審視這批二十世紀初,來歐洲留學的這批前衛藝術家的歷史背景,他們滿懷一顆純真的心,走這條荊棘多詭之路,為中國藝術之復興墾闢一條新道路,建一座「跨東西文化橋」的角色,但如今相較於這批當代走紅於國際藝壇上的藝術家,總會讓人勾起那麼一番環環相扣的歷史情感與時不我予的思考,但可貴的是每顆東方明珠都有其不同的歷史地位與攝人的光彩。

並且,在近年來,有越來越多的官方藝術機構開始回溯這段輝煌的歷史與藝術成就,如2011年,巴黎市立賽努奇博物館隆重推出一名為「中國藝術家在巴黎」(Artistes chinois à Paris),的展覽以藝術史學的角度,呈現從林風眠至朱德群等留法名家的作品。除了史學上的肯定外,無可否認,中國的政治與經濟實力的崛起,進而促使一批中國當代藝術家在國際藝術市場上,一股叱吒風雲的衝力,在屢創拍賣佳績下,中國藝術家參與國際展覽的能見度也相隨增加。我們可在此洞見這段藝術歷史的軌跡與衍變。

註:本文作者為法國索爾邦第四大學藝術史博士

秀美靈逸 雋永恆長
潘玉良彩墨經典代表《青瓶紅菊》亮相

作為中國最傑出的女性藝術家之一,潘玉良一世傳奇,年幼失怙的她,在二十世紀初期中國傳統封建、保守的社會環境中,她不論低下的出身,力爭上游,憑藉己身的天份與努力,在藝術世界裡,發掘出一條屬於自我的道路,曖曖內含光,執著的她不服輸,也不向命運低頭,此成就她之所以為「中國一代女大師」,也成就了她於藝術史學上一個獨特且重要的位置。

獨領風騷第一人

回顧過往,潘玉良曾開創過許多的「第一」,如1925年,她以優異的成績畢業於巴黎國立美術學院,並獲獎學金至羅馬國立美術學院就讀,成為該院所第一位中國女學生;1929年她受上海美術專科學校校長劉海粟之邀,回國出任該校西畫系主任,以充沛的活力與大膽創新的藝術表現掀起一股自由的藝術風氣,該年她更舉辦「潘玉良歸國畫展」,一舉發表200餘件作品,在當時備受注目與討論,被評為「中國西洋畫家中第一流人物」。徐悲鴻亦曾在一次觀潘玉良展後,稱她為「巾幗英雄」,並言:「夫窮奇履險,以探詢造物之至美,乃三百年來作畫之士大夫所不能為者也。」在那文人相輕的藝術世界中,徐悲鴻一言無非給了潘玉良在藝術成就上最高的肯定與禮讚。

而在1939年返法國定居,於往後近四十年間,潘玉良的作品屢獲獎於法國與義大利重要的美術沙龍展與國家美術競賽,也曾受邀至英國皇家美術學院(Royal Academy of Arts)、美國等地展覽。作品並為海內外重要美術館,如法國塞爾努奇美術館(Musee Cernuschi)、龐畢度中心(Centre Georges Pompidou)、國立現代美術館(Musée National d’Art Moderne)、中國美術館、安徽美術館收藏。法國政府更於其過世後,名訂她為「國寶級藝術家」,限制其畫作出境,而潘玉良的多數作品,全然已入官方美術館或私人之手收藏,過去五年間,在拍賣市場上流通的作品僅有20件,當中珍品更為稀罕,難能可見。

鐵線玉良-交融東西的美學大境

潘玉良人生中在巴黎的逾30年,定居於有「藝術十字路口」之稱的蒙帕拿斯區,該地因租金低廉,與不帶偏見的自由民風,在1913年至二戰期間匯聚了許多來自世界各地的藝術家定居於此藝術的夢想國度,謀求靈感與發跡,如有來自俄國的夏卡爾(Marc Chagall)與蘇汀(Chaim Soutine)、波蘭的奇斯靈(Moise kisling)、荷蘭的凡東根(Kees van Dongen)、日本的藤田嗣治,以及來自中國的常玉和潘玉良等,這些異鄉人其後部分被歸類為巴黎畫派(Ecole de Paris),時值歐洲藝術世界為立體派與野獸派渲染,但這批傑傲的藝術家並未隨主流起舞,他們並未加入同儕的現代藝術運動,取而代之的是,他們企圖將自我對生活與世界的觀察,混和從各自鄉土的傳統藝術中取得的養分,融會開創出新的語彙,此無疑豐富了藝術的表達,潘玉良即是其中的佼佼者。1954年,法國電影公司拍攝《蒙帕拿斯人》紀錄片,介紹居住於該區活躍的藝術家,即對潘玉良有特別深的著墨,她亦為該片唯一呈現的亞洲藝術家,此無疑肯定了她在藝術上的傑出成就。

潘玉良在創作上主張提煉東西美學精髓,企圖自然地合璧中西,她一方面由印象派與野獸派風格中取得開放的色彩靈感,表現在油畫上,用色奇麗、大膽奔放,並融入了變形的手法;另一方面她將東方水墨繪畫中,最富生氣的線條與韻緻,融入西畫的創作中,她筆下的線條時而剛強有力,時而俊逸優雅,此剛柔並濟、運用得宜的掌握功力,為她贏得「鐵線玉良」的美譽。而在1942年,她更投身彩墨藝術的鑽研,她將印象派的點彩轉化為若繡線般交錯的十字紋,開創出一卓絕的個人語彙,而她雖採東方的媒材,但其筆下之物,往往帶有西方傳統的透視學基礎,並兼具立體的量感,完美融合中西。是次登場的《青瓶紅菊》(拍品編號5)即為其彩墨創作成熟期的經典代表,其豐富的個人特色盡現無遺。

在此畫幅上,潘玉良先以流暢舒坦的墨線,以白描的手法勾勒出一抹插放在蟠龍雙耳瓷瓶裡盛開爭艷的大菊,再敷抹以紅綠色彩,此交映的對比色,令人聯想起中國的喜慶風俗與牌樓廟宇中的傳統配色,帶有一種質樸慶吉,屬於東方的美感;除外她並以層層交疊的十字筆法,為瓶身與原是空無的背景細膩地創造出立體感與空間的深度,此乃其獨門一絕,如同安徽美術館前館長胡欣民言:「潘玉良成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質感巧妙地融合在一起,呈現出既秀美靈逸又堅實飽滿的個性化審美情趣,構圖方面保留了中國留白的概念,但卻在留白處以點描與交錯的筆法充滿空間,巧妙融匯東西。」

雖然主題為一尋常的靜物寫生,但潘玉良在此以中國工具表現西方傳統求現實與具體的美感要求,並且不失東方繪畫於傳移摹寫中所追求的物象氣韻,與虛實的對比空間創造,其間她下筆時肯定的自適自若,與自我對作品的滿意程度,除了由跌宕的線條中可見,亦可由其於左上方簽名處所特別加蓋的「鐵線玉良」鈐印所感受,此名號可被視為潘玉良對自己的高規格要求,與其藝術功力的見證,在其傳世的作品中,潘玉良僅曾在非常少數的作品上落下此印,檢視可得的著錄,此章僅曾出現在此作與另一完成於1961年,柔美的人物彩墨畫《梳妝》上頭,可想見《青瓶紅菊》一作,對潘玉良的創作而言別具深刻意義。

曖曖內含光 菊華吐深情

菊花為花中四君子之一,在中國古典文學當中,帶有高雅純潔的象徵意義,如宋代周敦頤在其《愛蓮說》中即指:「菊,花之隱逸者也。」而菊亦為潘玉良鍾愛的題材之一,她曾多次以油畫和彩墨畫菊,如早在1921年留學義大利國立美術學院期間,受邀參與南京市教育局舉辦的藝術展覽時,她便以一油彩作品《白菊》作為在國內的首度正式曝光;而在潘玉良二次返法後,其於1940年所作的知名《黑衣自畫像》中,她描繪一身著黑色繡花旗袍的自己,倚傍在桌前直視著觀者,陪伴在她身旁的,便是案台上的青瓶紅菊。

菊花一題材陪伴潘玉良在藝術世界裡頭角崢嶸,也為其現實生活增添自然的光彩,除潘玉良愛菊,她的先生潘贊化也愛菊,早期兩人團聚寓居上海時,屋外的花園便種滿菊花,回憶潘玉良創作此《青瓶紅菊》時,夫妻兩人已相隔中法兩地,逾十年未曾見面,潘玉良或把對親人與故國家園的深切思念,渲染紙上,成就了這抹清麗溫婉、嬌柔的紅菊。

下筆有情,幽婉動人,而瓶花立於藝術家刻意安排的極簡背景中,伴隨著朦朧交疊的筆觸,卻也營造出一種抽離時空的夢境感。此讓人聯想到北宋詞人晏幾道在《鷓鴣天》裡描寫的情境:「雲渺渺,水茫茫,征人歸路許多長。相思本是無憑語,莫向花箋費淚行⋯從別後,憶相逢,幾回魂夢與君同?今宵剩把銀釭照,猶恐相逢是夢中。」在那與愛人離別,唯有遙相望而不能近相聞的時刻,藝術家在此寄託盆菊,用畫筆將情思與鄉愁化為永恆,當中飽含的生命韻律與詩情,使得此作格外動人。

絢爛寧靜寄愛國情懷

另一方面,雅好文學的潘玉良,特別欣賞中國著名詩人聞一多作於重陽節前一日的《憶菊》,詩是這麼寫的「插在長頸蝦青瓷的瓶裡⋯未放、將放、半放、盛放的菊花⋯粉紅色的碎瓣的繡球菊,如同美人拳著的手爪⋯東方的花,騷人逸士的花,我想起你,我的心也開成傾刻之花,絢爛的如同你一樣,我想起你同我的家鄉,我們的莊嚴絢爛的祖國,我的希望之花又開得同你一樣,煦煦的秋風,吹著,吹著,我要讚美我祖國的花,我要讚美我如花的祖國!」潘玉良在《青瓶紅菊》將詩詞裡那蝦甲色的青瓷瓶與紅繡球菊在顧盼綻放的過程中,多樣的美麗姿態,躍然紙上,無非不也暗喻了她雖為身處異鄉,但對家國土地的思念與關懷,仍深深切切,未曾因時空而改變。

《青瓶紅菊》在此無疑跳脫了單純的靜物寫生,飽含藝術家多重的情思寓意,不啻為一上乘之作。作品最早曾曝光台北飛元藝術中心於1991年所舉辦的「潘玉良個展」,幾經流轉,在過去逾二十年來,完好保存於亞洲重要私人收藏之手,並將被收錄於安徽美術館編纂的潘玉良畫冊 中,現今釋出,珍稀可貴,不容錯過!

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