曾梵志 面具系列 油畫畫布 畫框 二OO一年作

款識
曾梵志，2001，Zeng Fanzhi

上海，香格納畫廊
亞洲私人收藏

〈我，我們：曾梵志的繪畫〉（中國，湖北美術出版社，二〇〇三年），108頁

This work is generally in good condition. A craquelure measuring ca. 3 cm has been restored on the sky area to the right of the figure and is not noticeable under natural light. Except for the above, having examined the work under ultraviolet light, there appears to be no evidence of restoration.
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穹蒼下的晨曦
曾梵志

「把情不自禁的東西保留，然後放大，把一瞬間的小感覺放大。」

只有極少數藝術家有如此高的知名度，連開場白也可以省卻。中國當代藝術家曾梵志就是這樣一個人物，他的作品風靡全球當代藝術界。其筆下的面具人物造形獨特，讓人一眼就認出來；雖然源自德國表現主義，卻又自成一格。這次拍賣的作品《面具系列》（拍品編號49）亦不例外。這件出色的作品是德國表現主義、社會現實主義與及抽象表現主義的奇妙組合，並同時承載着許多奠定曾梵志藝術生涯的重要符號，包括著名的面具、毛式中山裝、奇大的頭和手，以及孤獨人物的空洞眼神。《面具系列》尺幅巨大，在此系列中罕見，是一件難得之作，盡展藝術家的成熟造詣。

與曾梵志的早期面具作品相比，這一系列更加洗練成熟。從九十年代末至二十一世紀初，曾梵志的作品更趨細緻和得心應手。藝術家不再將人物置於芥末色的背景，而是嘗試塑造不同的場景，如此作品中的山峯。這些場景影射城市生活的挫敗，令〈面具系列〉充滿諷刺意味。而曾梵志向有的憤怒和悲愴，則仍遺留在人物粗糙的雙手和浮腫的面目之中。為了表達對虛偽的城市生活的不滿，曾梵志替筆下的人物繃上白色的面具；面具邊緣露出的一點紅色肌膚，只是一個暗示：隱藏在偽裝底下的人性再也不許流露半點出來。

《面具系列》融合多條激發創作靈感的線索，交織成獨特的畫面。首先映入眼簾的是一片紫色的天空，漸變成奶白色而至深紫紅色。畫中的天際線帶有抽象表現主義大師羅斯科的風格，與大師一九五四年的作品《紅、橙、褐和紫》相類似。羅斯科畫布上的顏色往往帶有催眠作用；將人與自然結合起來。雖然曾梵志挪用了羅斯科的手法，但他所要表達的其實是人在大自然面前的渺小，令人不禁聯想起傳統國畫往往以氣勢磅礡的山水去對比人的微不足道。然而，創作於二〇〇一年的《面具系列》卻扭曲這個概念，讓主角置身於彷如崇山高嶺，孤單地佔據着整個畫面。這些人物既重要亦平凡；腫脹的身軀，意圖填滿高大的畫面，但卻難掩內心的空虛，猶如被遺棄在這空蕩蕩的場面之中，讓作品滿載澎湃情感。

這幅作品也令人聯想起文化大革命期間盛行的社會現實主義風格。從作品中可以找到與劉春華的名作《毛主席去安源》及陳逸飛的《黃河頌》的聯繫。《毛主席去安源》畫中毛所穿的長袍和站立的山崗，在這幅作品中有跡可尋。而《黃河頌》則在圖像方面與這幅作品更為貼近，色調更非常相似。《黃河頌》中的少年，手執步槍，傲然獨立山崗之上，背後是連綿不絕的山脈，風光如畫。但這幅畫的調子與《面具系列》剛好相反；《黃河頌》中的少年笑容滿面，充滿朝氣，而《面具系列》的人物則表情木然。曾梵志的主角雖然兩手空空，沒有提着步槍，但手臂卻是繃緊的；出奇地竟擺着和《黃河頌》中持槍少年一樣的姿勢。社會現實主義對藝術家的影響，體現於他對中國現代藝術的歷史與進程的探索。曾梵志曾經親身經歷這一場藝術運動，透過喚起這一段相關的藝術史，他將自己與中國悠久但卻動盪的歷史連成一綫；創作出恰到好處的意象，足以作出比較，但同時又保持適當的距離，建立起自己獨有的藝術風格。

曾梵志亦曾受到表現主義藝術的啟發，此可見於他發自內心的作品，如〈肉〉和〈醫院〉系列；以無情的筆觸描繪生肉和肉體的腥紅。這種畫法就像是畫布上割裂的傷口，彷彿藝術家將他心中的的主體割開，鍊成作品。他這種對肉的迷戀與其偶像弗朗西斯·培根非常相似。培根曾經說過：「屠宰場和生肉的照片經常令我深受感動，對我來說，它們就是整個受難的一部分。其中有一些照片非常特別，攝於動物被提起將要被屠宰前的一刻，而死亡的氣息…」1 他將這種對肉和死亡的情意結轉化成為充滿震撼性、令人不安的作品。

這種對生命的病態迷戀亦透現在培根的風景畫之中。從《風景中的人物》，我們可以感覺到在一片枯黃的花莖之中紫色身影的孤寂。這個男人，也許是蹲著，也許是坐着，獨自面對人生的苦難。培根著名的憂鬱靛藍色更加加強了這種寂寞的感覺。有趣的是，相同的色調也見於曾梵志的《面具系列》，除了是向培根致敬之外，更重要的是，這是表現主義的延伸和出色的演繹。《風景中的人物》這個作品標題，看來非常切合整個二〇〇一年《面具系列》的風景畫，彷彿曾梵志真的是按這個標題的字面銓釋，化作充滿感染力的作品。當前的《面具系列》無疑是對已故大師作品的重大回響，但同時也是曾梵志出色的藝術才華的典範。

曾梵志將他對城市生活的體會，貼切而又譏諷地以山景表現出來。卡斯帕．大衛．弗里德里希於一八一八年創作的《霧海上的流浪者》與曾自我反思的作品有異曲同工之妙。他們的人物都是獨自站立在山峯之上，被無拘無束的自然美景包圍着。然而，儘管四週一片平静，卻藏着一股暗湧。

這份陰沉在人物的眼中重現，圓睜的眼睛彷如加了欄柵的圓形窗戶。瞳孔上的十字，使眼睛看來就像是占星學上地球的符號。圓圈代表地球，而四個象限，或四個基本方位則是通過中間的十字表現出來。在也許是不經意的異教象徵中，曾梵志通過如雕塑般的面具人物投下諷刺性的陰影。儘管回歸自然，城市中人仍然緊抱着虛偽；縱使在自然的懷抱之中可以不用再假裝，但他仍禁不住要將自己隱藏起來，彷彿這已成為他的第二天性。這層反諷來自藝術家對人性的深切了解。

創作於九十年代末至二十一世紀初的《面具系列》，其中許多作品都是以雲霧飄渺的山崖絕嶺為背景。然而，落日染紅大地，但畫中人卻只有默默注視，無可奈何，這正是曾梵志的獨到之處。幸而，在遠方的穹蒼之下閃爍著希望之光，在晨光乍現之時，畫中人站在高處滿心期待。

1 大衛·席維斯特，《培根訪談錄》倫敦：T h a m e s a n d H u d s o n，和紐約：Pantheon Books，1975年。訪談1：1962年10月，1963年3月23日首播，1963年7月14日初版。