曾梵志 最後的晚餐 油畫畫布 畫框 二OO一年作

中國新時代的群像

「我一直想找一條完全屬於自己的路，不要被任何一個大師所影響。」

曾梵志是當今當代中國藝術中最受矚目的藝術家。從一九九一年開始，以西方油彩為創作媒介的曾梵志，經歷二十多年，由早期一個學習西方表現主義的年青藝術家，慢慢探索並找尋到屬於中國藝術家的筆觸，並近年多次於國外舉辦大型展覽，包括去年年底在倫敦高古軒的個人展覽及今年於巴黎現代藝術美術館的大型回顧展，證明了一個中國出身的藝術家，以西方藝術媒介，呈現了中國藝術家的獨特風格。而曾梵志最為著名的〈面具〉系列，始創於一九九四年，題材上探討都市人的生存狀態為主軸，紀錄了中國經濟起飛的十年間，中國人在都市化的過程中的處境及焦慮。風格上，他的作品盡見西方表現主義大師，如英國藝術家培根及弗洛依德的繪畫精髓，加上個性化的題材及獨特的中國符號元素，成為藝術家最為人熟悉及最受歡迎的創作系列。當中，繪畫於二〇〇一年的《最後的晚餐》是〈面具〉系列中呎幅最大的作品，它藉解構達芬奇的巨作，呈現了九十年代，中國進入市場經濟的大環境下，中國人的生存狀態，及社會在破壞及重建之間的荒謬感。作品屬單幅畫布，長度達四米，高二米二，屬該系列最完熟時期的作品，亦代表了當代中國藝術的一個高峰。原作品於作品創作翌年旋即納入尤倫斯夫婦重要收藏當中。

《最後的晚餐》作品取材自意大利文藝復興時期大師達芬奇的同名作品。達芬奇被譽為文藝復興時期最重要的藝術家，而此作品更被譽為文藝復興時期正式開端。曾梵志對於達芬奇一向崇敬有加，他於藝術學院修讀古典藝術時，達芬奇正是他第一個真正喜歡的藝術家。《最後的晚餐》一直有著神秘色彩，並且成為歷代重要藝術家的重要靈感泉源，產生不少致敬或解構的作品。此作為米蘭的天主教思寵聖母的多明我會堂的食堂上的壁畫，寬接近九米。它以耶穌被羅馬士兵逮捕前跟十二門徒的最後一次晚餐為題，耶穌在席間預言他的其中一個門徒會出賣他，原作品捕捉了當時門徒的驚訝反應，唯出賣耶穌的猶大則欠身退後，與落落大方的耶穌形成對比。

曾梵志的《最後的晚餐》創作於二〇〇一年，原畫中的耶穌及十二個門徒，被換上戴上面具、吃著西瓜及繫紅領巾的少先隊成員。藝術家邀請了一班青年為其模特兒，為每一個姿勢都單獨地拍攝照片，以便在此基礎上進行創作，為其佩戴上紅領巾及肩章，而作品後方有著狂草筆觸的書法，取材自中國教室中常見的名人毛筆畫法。這種把宗教場所轉變為教室，使作品的空間產生遊戲感，充滿荒誕性。《最後的晚餐》是對經濟日益發達的中國的一種隱喻，紅領巾是代表了共產主義的理想，是「集體主義」的象徵，而原作中的猶大，則由一個戴著金黃色的西式領帶的人物飾演。對於曾梵志而言，這代表著對新時代離棄共產主義理想，他曾表示︰「金色領巾代表金錢，代表

西方資本主義。中國是一九八〇年年代中後期才開始打領帶的。」打領帶無疑是一個中國社會變革的信號，這對應著九十年代，中國正處於激烈的變革當中，企業面臨著從「集體主義大鍋飯」模式轉化為「個人創業」模式，有特長的人開始脫穎而出，憑籍「手藝」先獲得了富裕，與他人拉開了生活差距，脫離了所謂的集體生活。對於藝術家而言，某些離開了集體生活的人，打亂了社會的既定方向，他借用了耶穌的形象，來借喻中國的領導人，他意識到這種「背叛」會為自己帶來顛覆，並預言著︰「我們中間有一個人走上資產階級的道路。」而這個人，正是繫著金色領帶的門徒。台上刺眼的紅色西瓜除了代表了中國，亦是延續曾梵志在〈肉〉及〈面具〉系列中，意指暴力及慾望的象徵。而根據作品創作草圖，藝術家本來把背景定在人民大會堂的大堂中，天花有著代表中國共產黨的徽號，而人物背後，則有著數面大紅旗，藝術家最後選擇以教室的場景來代之，體現了他選擇從更深層次來發掘當中的時代意義。《最後的晚餐》以恢宏的氣勢，捕捉了中國社會在九十年代經濟轉變時期的面貌改變，紀錄了中國社會如何面對資本主義的降臨。是

當代中國藝術中極具代表性的一張作品。

曾梵志在《最後的晚餐》中示範了極度圓熟的繪畫技巧，並把西方表現主義的風格，融會於中國的大背景之下，但他的創作並不止於此︰他曾說過︰「我一直想尋找一條完全屬於自己的路，不要被任何一個大師所影響。」誠然，到了一九九〇年末期，曾梵志回顧了中國傳統文化，特別是宋代傳統繪畫，並開始著手研究，隨後的十年，曾梵志反覆於抽象與具象間徘徊，最終把中西藝術融會貫通，確立了自己獨特的筆觸線條，傳遞中國山水畫的「妙悟」意境。而這一切源自一個來自武漢少年旺盛的創作慾望。

年輕·表現·慾望

今天，即使我們回看曾梵志武漢時期的成名作〈協和醫院〉及〈肉〉系列，我們仍然會不禁為之震動。曾梵志不過二十出頭，已經憑其畢業作品惹人注目，他受西方的表現主義的筆觸影響，以誇張的人體比例及對比鮮明筆觸，把城市人埋藏的情緒通通呈現在畫布之上，並把中國人在九十年代政治低氣壓下的焦慮及煩躁表現出來。作為一個中國藝術家，他的早期經歷同時體現了一個中國藝術家在集體主義下表達個人筆觸的堅持。

成長的經歴對形成藝術家氣質而言，極具影響力。曾梵志一九六四年出生於湖北武漢。小學期間，他被拒絕加入少先隊，得不到紅領巾，使他開始對集體和組織有了一種潛意識的對抗。回憶是藝術家創作源泉。正如藝評人凱倫。史密斯的觀察︰「〈協和〉以及〈肉〉系列是由一些他對飽受折磨的個人情感、挫敗感和焦慮感最為露骨的揭示而形成的，他自己內在的騷動正是他的風格的發端之處。」中學畢業後，曾梵志晚上在青年文化宮學習素描寫生，多次前住北京，觀看當時震撼萬千中國藝術學生的蒙克、勞申伯格及趙無極的展覽。西方表現主義、抽象主義及觀念藝術，廻異於當時官方提倡的社會現實主義，衝擊著這位年輕的小伙子的藝術觀。唯曾入學湖北美術學

院後，卻發現與理想相距甚遠。學院一板一眼的教學方式，顯然令他不能滿足，他表示︰「在我上學之前，我會探索一切可能的方式，達到我想要的效果，但是在學校，新的技巧是受到約束。」

對於曾梵志來說，美院的教育太過程式化及缺乏情感表達的風格，曾梵志始終對西方現代藝術最具興趣，特別是德國的表現主義，並受之啟發甚深，其中，他尤其喜歡貝克曼的作品（圖4）。「我對於表現人，一個個體的人的態度和心緒有興趣，並且嘗試用一種直接的反應來予以表現，目的在於傳達這個人的表情、情感、思想以及我自己對於這個人的感受。」眼睛是通往人的靈魂之窗，曾梵志選擇了它，來建立個人標誌。從數量不多的早期作品中，我們已經看到日後〈面具〉系列攝人的眼睛，例如一九九〇年創作，具濃烈表現主義色彩的《黃昏之一》。但真正顯露頭角

是他九十年代初期的〈協和醫院〉系列，這亦是藝術家早期創作階段的最重要作品系列。〈協和醫院〉先後有三組的三聯作品，首三聯作發表於藝術家於湖北美術學院的畢業展上，獲正籌劃「後89中國藝術展」的藝評人栗憲庭賞識，並當下邀請他參展。而第二聯作，則於一九九二年的廣州雙年展中發表，並獲得優秀獎。

《協和三聯畫1號》（圖1）是一套三聯作品，是由三幅描繪醫院內情景的畫作構成，左邊的畫幅以候診室為題，畫面分開兩部份，左邊為站著的病人，右側為一排坐著的病人。他們等待著，以焦灼的目光凝望觀者。中間的一屏為手術室的場景，數個醫護人士圍著一個翻轉身的病人，拿著手術刀，準備進行手術。病人的身體則處於一個無力及被動的狀態，是被救﹖還是被屠宰﹖右邊最後一屏則為醫院病房，兩排病人睡在鐵架床上，前方站著一個穿著白色外套的醫生。畫面最上方的一位赤裸病人吸引著我們的注意力，他／她彎曲著身體，似乎在極度病苦之中，與前方微笑醫生產生強烈對比。

畫中的醫院來自他家隔壁的武漢第十一醫院，他從醫院的病人中看到人性的脆弱和痛苦，與現代中國人的處境有著很多共通的地方。「天天都看到醫院那種排隊候診的情景，看到病人出事、搶救的情景，我忽然覺得，這就是我要畫的那種感覺。」對靈魂及肉體痛苦的描寫，讓藝術家能夠盡情地運用表現主義的筆觸，把內心抑壓的情感釋放出來。《協和三聯畫1號》同時讓藝術家從對表現主義的簡單模仿，到發展自己獨特的風格。「最後畫『協和』的時候，在畫手和頭像時，找到一點感覺，最後一張我反著用筆，筆觸往相反的方向走動，我要的感覺就出來了。」他選擇了西方宗教畫中常見的三屏格局，並努力營造作品的悲劇感，思考畫中人的痛苦，尋找罪與罰的根源。曾梵志同時開始了〈肉〉系列，他以街邊肉鋪為題，但如選材醫院一樣，肉不過是一種借喻。《肉》（圖2）是這系列的示範之作，在這張作品中，曾梵志以豬肉鋪為畫題，內裡掛著一個又一個的豬屍，赤膊的男子站在畫前，藝術家以相似的顏色及技法，把肉與人類的身體連繫起來，乍看之下，人與豬比較之下竟如此相似。在中國，如果人的肉身沒有任何價值可言，那靈魂

呢﹖

對〈肉〉系列的探索，亦同時影響了藝術家往後的創作。一九九二年創作，並發表於同年的「廣州雙年展」的《協和三聯畫2號》，就看到色調從一號的褐色轉變到鮮紅的肉色。《協和三聯畫2號》同樣是三聯作，呎幅與1號一致，唯技巧上更為成熟，三屏的構圖均以醫護人員與病人構成，中間一張更以米開朗基羅於梵帝崗的《聖殤》雕像為靈感，以女護士及病人，取代原雕塑中聖母及耶穌的位置，加上三屏畫的創作方式，呈現出宗教式的憐憫及崇高感。《協和三聯畫2號》人物的肌理更加細緻及豐富，人物造型更見成熟。這早期的重要之作，無疑彰顯了人在痛苦的煎熬與被拯救間徘徊，與之後的《協和三聯畫3號》共同為這早期重要系列劃上完美的句號。〈協和醫院〉與〈肉〉這兩個藝術家早期最重要的創作系列，成就了他對人性刻劃的深切探索。

面具舞會的時代

曾梵志於一九九三年將其創作基地遷往北京，這幾乎可以說是無可避免的，藝術家深信他的作品會在北京這個興盛的藝術中心受到更廣泛觀眾的認同。的確，隨著中國在上世紀九十年代經歷一連串急速的經濟及社會改革步伐，曾梵志的〈面具〉系列一一發掘出中國人民不為人知的苦痛與哀傷，是對中國當代藝壇意義最重大的一套作品。多幅面具人像畫，不但揭示了表面歌舞昇平的中國社會所隱含著的疑惑和不確定性，也記錄了藝術家在探究現代社會現象時所受到的內心掙扎。曾梵志與同輩藝術家的不同之處，在於後者不少都依賴公式化的象徵符號，但曾氏則從不間斷地在自身的藝術風格上尋求突破，最終促成〈面具〉系列一連串極具戲劇性的美學轉移，成功擺脫

〈肉〉及〈協和醫院〉系列的表現主義元素。再者，他也透過〈面具〉系列提升及鞏固其肖像繪畫風格，在國際藝壇上獲得多位學者和藝評人駐足品評。

踏進北京，急速變化的生活和社會環境，尤其是大都市居民之間的虛假交往，立即把藝術家嚇倒。「真正可以和我分享心事的友好沒有幾人，我們的交往都似乎是社交上的往來」。曾梵志從此開始搜索全新的語言，希望籍此表達他的孤立、混亂及不安的感覺，最終呈現一系列憂鬱寡歡的面具人物。「由於面具的存在，人和人之間保持著一定的距離，無法真心地心心相映。當大家都隱藏著真的自我和各種欲望時，出現在公眾面前的形象也不過是一個面具而已。」

曾氏在一九九四年系列中創於最早期的作品，保持了早期〈協和醫院〉系列中強而有力的筆觸和表現主義的風格 。然而，藝術家極力試圖利用油畫和調色刀使畫面變得平滑，以掩飾不平的下層。畫中佩戴面具的人像一般僅限於一至兩名。正當畫中人展示著生活的各種姿態，或互相以動作示意傳情，他們的臉上的面具卻蔑視並粉碎了我們對真理真誠的理解。此外，畫中人巨大的雙手、空洞的眼睛、和血腥的膚色正好出賣了那些近乎完美的人物。

而某程度上，那些空洞而且被放大的眼睛都奇怪地捕捉了某些西方作品像盧西安．弗洛伊德的肖像畫《Portrait of John Minton》（圖16）中那份特有和無情的精神特質，《Portrait of John Minton》所畫的正是弗洛伊德的朋友與畫家約翰．明頓。弗洛伊德的畫作巧妙地利用陰影和線條突出了面部輪廓，而曾梵志畫中粗獷的手則進一步擴大並含蓄地重新演繹這種分明的線條輪廓；傳神的筆法也酷似英國畫家弗朗西斯．培根畫作《Portrait of Isabel Rawsthorne》中粗獷暴力的刻畫。然而，曾梵志作品中的社會意識已遠遠超越了兩位甚有遠見的畫家的影響。「我想把一些強烈要表達的東西消除掉。用刀就是把過去使我特別興奮的用筆消除掉。讓它保持一種平靜, 讓那些東西藏在裡面. 我不改變手的那種狀態，是覺得有些東西你還是不能真正地改變。」〈面具〉系列的精髓在於勾勒存在於每個城鎮居民思想靈魂中的諷刺和矛盾，乃至根本上質疑物質世界的自我認同問題。

〈面具〉系列所呈現的美學轉移，都被視為中國社會急速現代化的見證。再仔細審視的話，曾梵志的早期「面具」作品，更恍如千人一面的假面舞會，一副副面具與店內買到的裝飾商品大同小異。這種情況在一九九四年《面具系列一號》（圖3）最為顯著：畫中男人抓著一個棕色動物面具不放，而該面具亦清晰描繪成與主體分離的獨立物件，暗示出畫中人那份不一致的嬉鬧調皮。與周遭不協調的面具細節，似乎也回應著畢加索一九〇七年作品《亞維儂姑娘》（圖9）中非洲面譜的土著面貌。正當畢加索的畫作深入探討當時被摒棄於歐洲中心社會以外的原始主義，曾氏所繪的怪誕動物面具，反而是質疑社會典型規範的工具。「在今天的社會中，面具或許是無處不在，不管是你為了保護自己，還是為了欺騙別人, 都不得不把真實的自己隱藏起來，而以假面的形象出現在公眾面前。或許，這才是真正的尷尬。」這些充滿禁慾意味的面具貫穿整個系列，呈現出由微笑至尖叫等不同表情，並與人物面部輪廓合而為一，對人們在隱藏真實面目背後的矛盾情緒提出疑問。

其後在九十年代中至後期，曾氏所繪的人物輪廓，筆觸更顯細緻。作品中平淡的背景也開始被黃、粉紅或藍這些鮮艷色彩取代，有時候更變成美輪美奐的佈景。一九九五年的《面具系列六號》（圖5）就是展示其風格進程的重要例子。這幅多愁善感的作品，主角是一個獨站花叢中的面具男孩。在他身後，一架飛機在廣闊的藍天擦過，在畫面對角線留下一縷長長的白煙。象徵財富和先進科技的花卉和飛機風格的線條和影子均細膩無比，塑造出男孩與周遭環境的抽離感。再加上男孩面龐的兩道淚痕，這一切更與頸項上的紅領巾和袖章形成直接對照。

到了二〇〇〇年前後，〈面具〉系列的結構和美學概念已昇華至另一層次，更為成熟。氣勢宏大的《最後的晩餐》，無疑是一個顛峰。《面具系列》（二〇〇一年）（圖8）的主角是一位獨處的面具人物，他站在壯闊風景之上，身穿的黑色服裝畫工極為精細。畫家透過描繪景物在外套上的倒影，顯出他對細節的鉅細靡遺。同時，天際線也不再限於單色，而是遊走於紫、黑、白之間，暗暗流露出恍如馬克·羅斯科的靈逸色調風格，如他一九六二年的《藍和灰》（圖12）。羅斯科向來強調人類和大自然之間的未知與親密，而曾氏就以此為起點，向人生轉瞬即逝的本質提出疑問。同一時間，〈面具〉系列的構圖及筆觸亦巧妙地慢慢循更加抽象的方向發展，《面具系列》(二〇〇一年)中流暢無比的筆觸與質感，跟曾氏的早期作品相比截然不同，而這項風格在後面具時期漸趨抽象的新作之中，也佔著頗大比重。

長達十年的〈面具〉系列旅程見證了曾梵志創作事業中一個重要階段。從早期孜孜尋求現代世界對個人定義的了解，到衝破自我懷疑和誤解的障礙，這系列的每一幅作品正好拼湊出畫家在精神和藝術發展的方方面面。正如栗憲庭所形容曾梵志中至後期的作品:「作品也像作者的近期感覺—彷彿看破紅塵。」

無限的風景

在千禧年前後，曾梵志的畫布出現新的風景。在此期間，他在世界各地舉行展覽，為首的便是二〇〇二年於法國皮爾卡登中心舉行的「巴黎–北京」展。曾梵志在其著名的表現主義風格的基礎上，注入新的中國元素，成功開拓出〈風景〉系列。藝術家從東方文化中掫取靈感，創作出直攝人心的作品，既散發着他崇尚的德國表現主義的脆弱，卻又帶有明顯的中國風格。這些作品結合許多傳統國畫的元素，如山水畫和手卷畫。然而，在向過去取經的同時，藝術家亦不斷致力發展和完善自己的技巧，例如「以濕壓濕」的方法。其中一個最能顯示他這種中西共融風格的重要展覽是二〇〇九年於蘇州博物館舉行的「與誰同坐」。這個展覽不但將曾梵志的作品與經典國畫作

出對應，更鞏固這種跨文化的連繫。尤其值得注意的是，在這個時期，曾梵志將自己徹底交付給他的直覺和技巧，從他令人驚嘆的作品中，可以體驗到「妙悟」和見證他自創的「亂筆」風格，從每一下筆觸都可以感受到他超卓的技藝。

二千年代初期，曾梵志繪畫了一系列面具人物肖像。從〈我們〉系列開始，雖然仍然帶有表現主義的色彩，但藝術家已捨棄了他的面具，轉而採用螺旋形的綫條。作品中的人物不再藏身於面具背後，而是以重重的圓圈和洗刷痕跡掩飾自己。這重要的轉向，既來自〈面具〉系列，亦連繫著其後的創作。為了摒除給人「面具畫家」的印象，曾梵志進入了這個由螺旋線條為主要風格，雖短但卻關鍵的實驗時期。這時期只維持短短兩年，從二〇〇二至二〇〇四年為止，作品包括《我》（二〇〇三年）（圖10），當中一個不能辨認的面孔由畫布內向外凝望觀者，面孔的五官被曾梵志的圓圈筆觸幾乎洗刷乾淨。藝術家以此技巧來磨滅個人獨立性。

這轉折時期亦見到藝術家後期的「以濕壓濕」技巧。在《扇面圖之二》（圖14）中，曾梵志以畫刀把濕的油彩以塗在畫布上，營造出扇面的效果。作品有著模糊的書法，連接著藝術家往後植根中國文化的抽象作品。書法成為抽象一部份。在藝術家二千年的《A系列1號》（圖13）中，我們亦見到在紅山漫遍之間，有著直排書法隱約的出現在畫中。書法亦同時回應著藝術家童年課室上，以書法寫成的政治標語。

在這時期也有其他作品冒起，如〈偉人〉系列便是以抽象的手法刻劃人物，着重間接的隱喻，而不是直接的描寫。我們依稀可以辨認出這些名人的輪廓，感受到藝術家的筆觸輕撫着他們的臉，但轉瞬間卻被不同方向的筆觸破壞。在塗抹和刮掉之餘，藝術家還發展出前述的「以濕壓濕」的技巧，在油彩還是濕潤的時候再加拖拉，形成更深長的筆觸。這種技巧還涉及以一層一層的油彩營造出極具質感的畫面，增强作品的力度和深度。

正當這種內在的變化發生的時候，二〇〇二年曾梵志的右手受了傷，促使他嘗試以左手作畫。因而訓練出雙手並用的能力，能夠左右手各執一筆同時作畫。他還練成以一隻手同時握着兩枝畫筆作畫。食指、中指和拇指捏着一支筆，中指和無名指則夾着另一支筆。前者由習慣、邏輯和經驗主宰，而後者則交由直覺和偶然性決定。他這種獨有的「亂筆」畫法，游走於理性和非理性之間；令作品予人更自由自在、無拘無束的感覺。

然而，藝術家擴展期的真正巔峰是在二〇〇三至〇四年，種種實驗最終讓路予有深厚傳統的技巧。根據藝評家呂澎的文章，曾梵志在這個時期決定放棄從他熟悉的西方藝術中尋求轉型的可能性，他似乎想從中國傳統山水畫中去尋找一個新的、與自己吻合的氣質。傳統山水畫是中國風景畫的經典形式，以水墨創作，象徵人與自然，以及整個宇宙的連繫。

從他的〈天空〉系列，可以看到曾梵志試圖重建這種人類與大自然共存的關係。在這些作品中，不同的個體，從小孩子以至重要人物如毛澤東，其背景都是緋紅的天空，漸變成深藍色和帶點灰色。這些圖像源自他的童年，對他有極為深遠的影響，正如藝術家透露：「 創作的靈感源於童年，那時仰望天空總能產生一種奇妙幻想，它們長久地留在我們路過的時間裏，直到現在仍然聽見它的聲音，聞到它的氣味。」 故此，他的童年在作品中迴響。

緊接着這個時期，從二〇〇四至〇八年，曾梵志的藝術步入新方向的成熟階段。曾梵志重新演繹國畫，為傳統中國藝術的發展帶來新意。國畫是傳統中國繪畫風格的當代名稱，含有「民族的繪畫」或「國家的繪畫」的意思，以强調其與西方畫的分別。上段提及的蘇州展覽，引發起大家將曾梵志的作品與傳統中國畫相提並論的興趣。另一個同樣重要的展覽是倫敦高古軒於二〇一二至一三年舉辦的「曾梵志」展。

他的作品融合各種傳統的元素，背景採運用水墨的手法，而人物面部密集的筆觸則見工筆的輕靈。曾梵志尤其偏愛唐代繪畫作品中，充滿情感及筆觸的線條。這種獨特筆觸，帶有明顯的東方精神，比西方更早，曾梵志著力表現的，正是此東方的獨特性。

曾梵志對西方大師細膩演繹的作品便是很好的例子。他最初畫自己尊崇的畫家，如盧西安．弗洛伊德、弗朗西斯．培根等，在挪用的過程中，曾梵志把自己與這一段藝術史連成一線，成為個中的一份子。他也挪用大師的名作，精心演繹，如在《兔子》中對纖細兔毛的細心處理、以至《智者》（圖18）裏老人的鬍鬚，甚或是《祈禱》裏一雙飽受折磨、皺紋滿佈的手。這三幅作品均取材自杜勒，都是去年的創作，而最獨特之處，在於它們雖然都是油畫，卻察覺不到表現主義或抽象畫的影響，反而有國畫的味道。

最後要談的是曾梵志作品中經常出現的寧靜感。在後期作品之中，再也沒有從前〈面具〉系列的黑色幽默，如今散發着的是內心的平靜與和平。從妙悟中出發，曾梵志的作品變得更加自由、更無拘無束；雖然作品的景致荒涼，但在錯落的松枝藤蔓之間明顯閃耀着希望。自〈面具〉系列面世以來，曾梵志的聲望與日俱增，今年十月他更會在舉世聞名的巴黎現代藝術博物館舉行回顧展。這些年來，他的作品出現改變，由淒清孤寂變為帶有希望，顯示藝術家已展開新的一頁；邁向新

的、更平靜的領域，讓沈重退位予輕鬆自在，將東西方兩個世界的文化融合起來，成為自己藝術的核心。

不朽之作
達芬奇

達芬奇《最後的晚餐》堪稱為不朽之作，也是整個文藝復興時期最重要的時代寶典。這傑出作品題材之複雜，一直在十五世紀後期引發多元性的話題，使其在藝術歷史上佔領著空前絕後的重要地位。與此同時，從其重要的位置、佈局、畫功與技巧的創新運用角度看來，其不僅對義大利文藝復興帶來重大貢獻，還將影響伸延至當代藝術甚至流行文化的不同領域。縱觀百年來，不論在東、西方，無數藝術家都受到這作品引人入勝的氛圍所啟迪和影響。包括安東尼．凡戴克和安迪。華荷在內的藝術家在不同時代背景下，藉其創作，作出回應。《最後的晚餐》這具象徵意義的驚世畫作也催生了此後無數藝術作品，充分肯定了達芬奇的藝術地位，使這位偉大文藝復興時期代表能在大師群中脫穎而出，在藝術歷史名流千古。

作為一位畫家、雕刻家、建築師、科學家、發明家和工程師，達芬奇孜孜不倦地在各個領域作出貢獻。他在科學界別的貢獻最受推崇，同時，他提倡繪畫作為一間科學的學說，特別關注其與自然主義的緊密關係，西方藝術史影響深遠。與此同時，藝術家卓越的成就，由工匠搖身成為智慧締造者，在十五世紀亦提升了藝術家的地位時。透過《最後的晚餐》你會找到達芬奇藝術天賦的證據，瞭解他如何揭開文藝復興盛期的序幕。

《最後的晚餐》於米蘭的天主教恩寵聖母教堂的多明我會院食堂牆壁上繪成，創作如斯龐大的壁畫不易，當時達芬奇遇上他的藝術贊助人兼伯樂米蘭公爵盧多維科·斯福爾紮。透過公爵家族收藏的徽章，便能得知盧多維科也重金贊助這家修道院的逸事。藉得一提的是，達芬奇在此前並未有繪畫大型壁畫的經驗，而在高4.6米長8.8米以濕壁畫技術創作《最後的晚餐》，達芬奇也是初哥。《最後的晚餐》精確的創作日期尚待考證，估計達芬奇於1494年底或1495年初開始繪製工作，竣工於1498年。作品連用的顏料也具實驗性，那是達芬奇自己發明以一種油彩與蛋彩的混合顏料，而非中世紀時期廣泛被運用的濕壁畫顏料。據指此顏料因混合了有機物， 導致《最後的晚餐》比傳統壁畫難保存，很早便因濕氣而嚴重剝落，引發作多次修補工程及就其創作歷史的爭辯。

十五世紀，一件藝術品的目的完全主宰於它的身處的地理位置和能見度。因此，位處多明尼加修道院的《最後的晚餐》足證作品的重要性和象徵意義。畫作創作於修道院的公共食堂，策略地與修士們進食的飯桌平排。《最後的晚餐》是傳統修道院食堂常用的主題，為了確保食堂不會淪為社交空間，作品有提醒修士在滿足了肉體之外更重視安靜冥想的作用，畫中的食物亦是所有修士和信徒能識別和專奉的宗教餐。作品精闢地包含了高度的情緒和激情，與修道院和平與寧靜的迴廊形成鮮明強烈的對比。

仔細查看你會知道，《最後的晚餐》的題材源自新約聖經的福音書。《最後的晚餐》的組合可分為兩部分－主場景描繪耶穌基督與使徒，上層的半月形呈現三個虛擬組合，畫面的構圖以耶穌為中心向兩旁展開，就像一個等邊三角形展現了三組十二位門徒內部空間。門徒的排位，由左至右分別是巴多羅買、小雅各、安德魯、猶大、彼得、約翰、多馬、老雅各、腓力、達太和西門，從然畫中沒有刻意描繪個人特徵，但各自身份呼之欲出。達芬奇畫了麵包、葡萄酒和三個大食物托盤，八個掛毯粉飾臥室的四面側壁，盡頭的三個視窗可以眺望室外遠處的山景。

《最後的晚餐》源自聖經故事，但關於畫作的細節還是引發許多複雜而紛陳的解讀。首先，有學者撰文指出，耶穌首次宣佈門徒中間有一位會出賣他時，只說背叛者是跟衪同時沾同一碗調味料的門徒，緊隨著麵包和酒的聖餐儀式。但另一方面，也有人相信《最後的晚餐》同時描繪了兩個場景，包括門徒聽罷耶穌說出背叛消息的反應，以及暗示預告未來發生的事。考慮到不同人有不同的理解，實在很難找到與達芬奇同樣有著驚世天才，創作涵概了背叛、犧牲和救贖的廣度，並為一代又一代藝術家的藝術泉源。

事實上，藝術史學家，傾向相信作品正是描繪，當耶鮢宣告將被出賣的震撼消息時，聚門徒流露豐富面部表情和明顯的肢體語言。這非常切合達芬奇喻為「腦中影像」的想法，他認為臉和手勢等表情，能真實反映一個人的情感和思想。他的想法直接表達於《最後的晚餐》當中，把門徒高度的焦慮感表露無遺。例如站在最左邊的巴多羅買，聽到消息後驚訝得站起來，手撐著桌面一臉不能置信的模樣。接著是背叛者猶大，達芬奇的處理手法更是精妙。相對其他同時代的藝術家慣性傾向把猶大放在耶穌的對面，突顯對立的意味，令觀眾一眼便認出猶大的叛徒身份，達芬奇卻有不同的演繹，他作品中的猶大因為大驚失色，身體往後退，緊握錢袋的手弄翻了小鹽瓶，這種手法揭示背叛者身份別有新意。據說推倒小鹽瓶是最初期的版本，後來有指推倒的小鹽瓶象徵不和，違反了新約聖經故沒有再出現在作品中，但達芬奇微妙而帶有符號性的安插的劇情，展示了他清晰引人的敍事本事，令他這件作品得以在當時脫穎而出。猶大臉上的陰影更比其他信徒的陰影為大，那種生硬、藏於恐懼中、充滿焦慮的筆觸突顯了他的不忠，尤其是對比窗戶的光線照亮了臉的耶穌，是神來之筆的一種暗喻與反差。

人們常常反駁的第二件事，就是聖餐事件。有人認為，《最後的晚餐》的食堂設置根本並非一個舉行聖餐的規格。此外，學者還相信達芬奇透過出現在猶大和耶穌中間的一道菜，描繪了耶穌已轉達了背叛者的身份。與此同時，達芬奇更利用不同的符號的設置，暗示未來發生的事。例如，猶大捂著錢包，這顯然事先張揚了他背叛基督的細節；在彼得手上的刀子則預言了在基督被抓後彼得割掉大祭司僕人馬勒古的耳朵。如此看來，達芬奇創作時早已超出了僅僅依書直繪的匠心格局，令作品放在有特定受眾的多明尼加修道院的食堂別具深層意義。

《最後的晚餐》場景的設置顯然是分析這作品的重要考慮。達芬奇安排一眾宗教人物出現在一張長方形餐桌的中楣，修士們食堂用餐的桌子一樣是長型，與畫中的基督之桌平排，《最後的晚餐》所畫的枱布與餐具，與修道院食堂所用相同，進一步拉近修士與畫中場景的關係，令觀賞感同身受，增加宗教的敍事感。畫中背後的三個窗口描繪的風景，達芬奇特意用上了渾然明亮的藍色，彰顯基督的形象，同時藉天空意喻聖父，聖子和聖靈三位一體的神聖，三個窗戶代表三位一體，可見達芬奇巧秒運用「三」這個神聖數字於作品中。

另外，頗具爭議的地方是，《最後的晚餐》的設置引用了不少意大利元素，有分析說此舉是達芬奇為了答謝他的伯樂。畫中出現的食物也並不尋常，以往有關畫作餐枱上出現的食物非常簡單，基本上只有麵包和葡萄酒，但達芬奇添加了魚、鰻魚和橙等食物。魚還可以與宗教符號連繫上，

但鰻魚的出現便著實不尋常，因為它是一種通常在宮廷宴會才出現的佳餚。此外，場景出現的百花似的佛蘭德斯掛氈，也是當時在意大利庭院常見的。這些不尋常的元素，令人聯想到達芬奇為了答謝這作品以至修道院的贊助人米蘭公爵盧多維科·斯福爾紮的恩惠。

就算《最後的晚餐》的地位漸漸淡化，達芬奇確實想透過這作品描繪什麼，還一直是許多人爭論的話題。《最後的晚餐》總沾有一股神秘感和魅力，數百年來吸引無數人前來瞻望。達芬奇所用的非常技巧無疑令其巨作不能被持久保護，就如在一道乾旱的牆作面板噴漆，顏料很快便急速剝落損壞。同時，對於達芬奇所用的顏料成份也很難單靠肉眼判斷，或許這留下的謎團，反而傳遞了他勇於發掘和創新的傾向。

達芬奇於《最後的晚餐》成功運用透視法也再一次證明他的藝術天才。達芬奇對空間感的處理顯然是經過精心策劃，並以引人注目為重點。鑑於壁畫經常面對物理環境的限制，藝術家要呈現完美角度根本是毫無意義的事，尤其是低角度。達芬奇卻成功創建了一個虛擬的空間，塑造了一個切合自己想法又能延伸觀眾幻想的國度，利用視角轉換營造立體感。達芬奇的這種設置，尤如文藝復興時期的劇院展現扭曲的角度一樣。他能夠構建線性透視，由基督的頭部一直從觀者的視平線出發，以景物中的天花板、牆角等的假設延長線，相交於畫面基督的頭部消失的一點，營造出三維空間和景觀深入的感覺。觀眾的焦點被引導到基督的左手，然後使徒，最後從掛毯群消失。無容置疑的是，《最後的晚餐》是存世獲得最崇高敬意的傑作。其盛名是出於達芬奇成功創建藝術上的幻覺境界，同時圍繞基督教繪畫領域上，留下許多懸而未答的神秘疑問。《最後的晚餐》的不朽傳奇，將由我們的後人來代代延續。