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香港蘇富比四十週年晚間拍賣

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香港

王沂東 情書 油畫畫布 二〇〇六年作
款識
王沂東 二○○六 Wang Yidong 2006
100 by 150 cm.; 39 3/8 by 59 in.
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來源

現藏者於2007年直接購自藝術家本人

出版

〈中國當代油畫名家 王沂東〉胡建斌編(中國,北京,人民美術出版社出版,二○○六年),102至103頁
〈中國寫實畫派五周年全集:中國寫實畫派 • 王沂東〉王沂東著(中國,長春,吉林美術出版社出版,二〇〇八年),86至87頁

相關資料

王沂東《情書》

我行過許多地方的橋,看過許多次數的雲,喝過許多種類的酒,卻只愛過一個正當最好年齡的人。」沈從文

真摯的愛情,是永恆的藝術題材。品味王沂東的《情書》,有如細讀文學家沈從文給妻子的信札,委婉曲折,優美動人。作為中國寫實畫派的領軍人物,王沂東擅長以唯美筆觸留住少女最美好的時光,在青葱戀愛與幸福婚嫁中融滙濃厚鄉情,其造詣不僅來自那直追文藝復興以至新古典主義的技法,還來自對中國藝術與民俗元素的透徹理解,使藝術家在數百年來以西方主導的寫實領域裡,開出一條極富個人風格與民族色彩的道路。

經典構圖,寫我深情

王沂東自小著迷於寫實繪畫,憑藉天賦與不懈努力,其技巧已臻爐火純青,而讓他的更上層樓的,則是其以此為基礎所發揮的敍事能力,此兩點合好作為品鑒《情書》的線索。王沂東自十六歲進入山東藝術學校,此後進修於中央美術學院、俄克拉荷馬大學,具備紮實的學院訓練基礎。在西方藝術史上,歐洲從十四世紀文藝復興以至十九世紀的新古典時期,是寫實主義最為蓬勃的五百年,而《情書》則充份反映了藝術家對於這五百多年精華之攝取。畫中少女斜倚紅床,手靠枕被的造型,即鎔鑄了一眾經典作品:從委拉斯格茲(Velasquez)的《鏡前維納斯》到達維(David)的《雷卡米埃夫人像》,西方大師塑造了千姿百態的女性形象,或神秘、或撩人、或高貴、或冷傲,無不扣人心弦;而《情書》中的少女給人的印象,卻是與前者無一相類的嬌憨─不施脂粉,素臉可掬,那單純澄澈的眼神,剔透玲瓏,不沾人間煙火;其正對觀眾的姿態,則展示全無防備的肢體語言。假如寫實亦有時態,那麼藝術家在此所表現的,便絕非現在,亦非將來,而是勾起觀眾腦海深處,曾經對愛情最純摯的憧憬與回憶。

如《情書》這種形式的肖像,一般採取對角線式構圖,為免畫面出現一半全是人物、另一半全是背景的情況,西方畫家通常會在主角的另一端安排配角,譬如《鏡前維納斯》的丘比特、《奧林匹亞》的女僕,以作平衡。而王沂東在《情書》在卻顯出守變之靈活,少女的另一邊並不安排配角,卻從上方垂下一枚繡球,不但巧妙地平衡畫面,在敍事與空間營造方面更具有深刻意義。

明暗與暈塗:無瑕的寫實技法

王沂東在《情書》所運用的寫實技巧,已達大繁若簡的境界。作為文藝復興的象徵,達文西與拉斐爾是明暗法(chiaroscuro)與暈塗法(sfumato)的開山鼻祖,明暗法著重光線照射下的對比效果,暈塗法則強調色彩過渡間之柔和,這兩種截然不同的色彩技巧,配合畫家的素描能力,庶幾構成寫實作品的三大要素。達文西運用暈塗法之時,為了確保色彩過渡流暢得似有若無,不僅選用筆觸最纖細的貂毫筆,著色之後還會以指頭輕輕揉散色彩。王沂東在《情書》以暈塗法為主,明暗法為輔,藉此渲染少女柔情,恰如其份的表現主題。少女的衣服和身下的床單以至被子,全是一片大紅色,然而在觀眾眼內,卻無一絲刺目或突兀,原因是藝術家憑藉優秀色感,把一種紅色分成許多層次,若細心留意,少女從領口至褲管,每一處輕微皺折都帶有色彩變化,這種妙到毫顛的辨色、調色、著色功力,來自長年累月的鍛練,亦是官能知覺的敏感,而在她的臉龐與雙手,暈塗法的無微不至更教人嘆為觀止,即便走到最近處,依然表現出吹彈可破的肌膚質感,而這種質感的精確程度,竟至捕捉少女閱罷書信,抬頭看人而猶自回味的瞬間表情,藝術家照相寫實主義的功力,在此表露無遺。

與此同時,畫面另一端的繡球,卻突顯了色彩反差,順著光源而下,連背景都呈現淡淡的影子,這種光影強化是為了拉開前景與後景的距離,營造三維視覺。西方寫實大師在暈塗為主的作品上,一般都在角色背後加上實景,而像《情書》這般一片深邃的背景,則多數以明暗法為主,王沂東在本作運用色彩之法,可謂在挑戰古典寫實的金科玉律,而憑藉高超技巧與精密佈局,獲得圓滿效果。

點石成金:超凡的敍事能力

《情書》的肖像之美,只是作品的第一層次,而藝術家在肖像上隱藏的故事,才是讓觀眾再三回味,餘音嫋嫋的更深一層。愛情是永恒的藝術題材,但愛情作品要步入藝術殿堂,自古以來殊非易事。尤其在中國,戀愛是最含蓄的情感,宣之於口,便落俗套,因此最優秀的言情者,必然善於象徵與隱喻,透過各種媒介,傳遞不可言詮的訊息。在西方油畫的發展過程當中,「敍事」同樣是每個畫家步向大師的必經挑戰,從達文西到林布蘭特,無一不是說故事的能手,而王沂東能在中國芸芸寫實畫家中穩居前列,正因為他善於在場景佈局運用象徵手法,精確調度人物的身體語言,以一幅畫布的空間,交代訴說不盡的情節,使觀眾在品味作品的過程發揮想像、探索詮釋。

《情書》中少女的表情並不是靜態的,而是處於閱讀書信時抬頭一望的剎那,有如電影之定格,讓觀眾推測前因後果。信件是個人的事物,女性的私函更惹人浮想連翩,荷蘭寫實大師維梅爾善於呈現女性日常片段,即有不少寫信、讀信的情節。畫中少女所讀之信件,固然附有文字,而在另一角的信封上,亦交代了此信之來源─那是一封從蓬萊市寄到蒼山縣的信。蓬萊在山東半島北岸,蒼山則在該省南端,在交通不發達的年代,相見並非易事。少女低頭讀信,抬頭看人,靦腆的笑容難掩心中喜悅,觀眾與之四目交投,隨即投入角色,成為作品一部份,而此角色究係何人,亦不言而喻。

藝術家在敍事上的高妙,並不止以「情書」交代情節並聯繫(engage)觀眾,還在於完整統攝作品元素。前面提到的繡球,如果撇除作品的故事性,不過是一件營造立體感的道具,然而配合故事,則其出現便顯得合乎情理:紅色的繡球,象徵愛情與婚姻,而少女身處的位置不是別處,正是自己的閨閣,故此藝術家帶領觀眾進入的,是女性最私密的生活和心理空間,但整體氣氛卻毫不齷齪,可見其最終把握住的,不是畫布上的一切,而是觀眾投入作品的身份,使之始終保持一片善良、率真和幸福。

走向大雅:從民俗到民族精華

憑藉高超的造型與敍事技巧,王沂東得以晉身一流寫實畫家之列,而在推動中國寫實繪畫邁向國際方面,藝術家的貢獻則在於引進中國元素。與傳統文人甚至第一、二代中國油畫家不同,王沂東的成長歲月在鄉間渡過,使他對於民間藝術以及民俗文化,有著極為深入的理解與熱愛,正如其同儕艾軒、王懷慶那般,儘管他們在八○年代一同赴美遊歷,卻始終認為故鄉才是創作根源。與年長十歲的陳逸飛所追求的古鎮風情、繁華舊夢相比,王沂東的鄉土作品更著眼於時代面貌與切身經歷,顯示中國寫實主義的階段性特徵。從宏觀角度論之,中國的鄉土題材於近數十年碩果纍纍,橫跨各種媒體,譬如文學上有諾貝爾獎得主莫言的《紅高粱家族》、電影有謝晉的《芙蓉鎮》、陳凱歌的《黃土地》、賈樟柯的《三峽好人》,而張藝謀近作《山楂樹之戀》,更透過《信》一樣的時代背景刻劃純真戀愛。《情書》中少女的大紅衣著,是山東農村的喜慶服裝,被子上的牡丹鳳凰圖案,象徵富貴吉祥,紅牀繡球,也是傳統的婚嫁習俗,而作品的懸念─信封,其收件地址蒼山縣,正是在藝術家的家鄉臨沂市轄下。中國的高等文化創造,有賴民間活力為基礎,《詩經》和漢樂府大部份原是民歌,南唐後主李煜將伶工之詞變成士大夫之詞,五四運動將白話文升格為書面語,而王沂東將山東風俗提煉成油畫創作主軸,使東方一隅之鄉土走進西方藝術最嚴謹的創作形式,沒有優秀的智慧技巧,實難以完成此極大之文化跨躍。

除了民俗元素,王沂東亦注重引進國畫元素。王沂東曾自言,「紅」與「黑」是他油畫作品中最重要的色彩,其中紅色固然是民族傳統裡的吉祥象徵,而黑色則是探索傳統水墨在寫實油畫中的可能性。在現代主義,特別是抽象主義中,中國的水墨較易與西方交流融合,然而面對同樣具有深厚傳統的古典寫實,王沂東在貫通中西技巧上的難度與貢獻實在不容忽視。國畫中的單色繪畫是「水墨」,而彩繪則稱為「丹青」,以大紅大綠為主,若以《情書》為例,則王沂東對於「丹青」和「水墨」在寫實油畫上的應用,則可謂到極致:前景上的人物,是「紅主綠輔」的組合,不但衣服牀舖是紅色,甚至少女的臉頰和雙手,都調進嬌嫩的紅色;作為緩衝,綠色則見於雙足上的襪子與被子上的圖案,呼應傳統視覺之餘,更符合現代「色環理論」,使紅綠作為對比色的情況下,發揮最鮮明的效果。至於背景上的玄墨,則是藝術家從水墨最深邃的「焦墨」提煉而成,在突顯前景光亮之餘,亦彷彿抽掉時空背景,讓觀者進入永恆的優美景象。

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