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吳冠中 灕江新篁 油畫畫布 一九七九年作
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香港蘇富比四十週年晚間拍賣

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香港

吳冠中 灕江新篁 油畫畫布 一九七九年作
款識
79 荼
60 by 68 cm.; 23 5/8 by 26 3/4 in.
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來源

亞洲重要私人收藏

出版

〈吳冠中全集3〉水天中、汪華編(中國,長沙,湖南美術出版社出版,二〇〇七年),141頁

相關資料

吳冠中七〇年代風景經典《灕江新篁》

在中國現代藝術史上,吳冠中是一位堅強的拓荒者,在九十一年的漫長人生裡,他不僅創作出眾多優秀作品,更是一位傑出的理論家,透過敏銳的觀察、縝密的思辯、犀利的文筆,建構成獨具個性的藝術哲學。誠如他所敬仰的魯迅所言:「世界上本來沒有路,走的人多了,也就變成了路。」吳冠中以不懈的創作實踐理念,同時啟迪後人,開展了中國藝術的嶄新面貌,《灕江新篁》完成於藝術家的油畫巔峰,從構圖、取材、造型、用色、筆法以至精神意趣,無不反映他對中西藝術的汲取與創造,在洋洋大觀的吳氏傑作中,允稱經典。

行者勒石,見證時代巨流

吳冠中的個人際遇,在六0年代走進低谷,自七0年起漸入佳境,儘管生活條件依舊樸素,卻足以讓他走遍神州大地,盡情抒寫眼前風光,杭州藝專的基礎、巴黎留學的深造、歸國以來的困頓,恰似戲劇的起點、承接和轉折,始終迎來豐碩的成果。1972年,吳冠中經歷六年的禁令,終於獲准在假日繪畫,同年赴貴陽探望岳母,因為久仰桂林美景,於是途中稍停數天寫生,由是開啟了長達二十多年的灕江系列。此時的吳冠中創意旺盛,繪畫出於純粹的熱情和靈感,及後在77、78年,仍然多次帶領學生到此採風、蒐集素材,其間佳作紛陳,而《灕江新篁》尤為點睛。國畫有飽飫自然而孕育胸中山水之傳統,西方亦有對景寫生而後完稿於畫室的習慣,《灕江新篁》的創作過程殊非朝夕,其性質當屬此類。

七0年代後期,中國迎向改革開放的關鍵時刻,社會的全面現代化如箭在弦,作為國內現代藝術之代表,吳冠中走到了大時代的焦點:1979年,藝術家舉行首次全國巡迴個展,並為人民大會堂及首都機場創作巨幅油畫,其最早三本個人圖錄─《吳冠中畫選》、《吳冠中彩畫素描選》、《吳冠中油畫寫生》─亦在是年出版,對於步入耳順之齡的吳冠中而言,這是他和他的作品風行寰宇、邁向輝煌的開始,而《灕江新篁》亦在此時完成。

垂煉佈局,博采古今傳統

《灕江新篁》結構嚴謹,呈現西方油畫的典型特徵。其畫面以幾何形狀布局,景物大致呈兩個重疊的圓形,右邊部份為近景,作為畫面主體,左邊部份則為中、遠景,形成基本對稱;與此同時,藝術家採用大氣透視營造縱深,即畫中景物的細緻和色彩程度,按距離由近至遠遞減,符合人類視覺,故近景的竹林枝葉畢露、中景的人家簷窗隱現,而遠景的峰巒則僅餘輪廓。大氣透視在西方最早見於公元前一世紀,相比單點透視,更接近五代《畫山水賦》提到的「遠山無皴,隱隱似眉。遠水無波,高與雲齊」,具有東方情趣,而為了突顯灕江的遼闊,藝術家特意置入前景,將竹林置於灕江前面,強化對岸房屋與觀眾的距離,三者環環相扣,使得畫面穩固而不失靈活。

吳冠中早在赴法以前,對風景繪畫已有深刻認識,其於1946年考取公費留學的答卷,即是論析中國山水畫之發展,並獲當時閱卷員、著名教育家陳之佛評為「(民國)三五年官費留學考試美術史最優試卷」;在巴黎留學期間,他更以一年鑽研古典傑作、兩年觀摩現代主義,對於東、西藝術的優缺了然於胸,故此時他雖已長期與外間資訊隔絕,《灕江新篁》卻絕非閉門造車之作,而是深刻反芻著早年的廣博見聞,以世界兩大藝術傳統為參考,開拓自己的創作之路。

自然風景,刻劃人文精神

吳冠中自五0年代起長耘於風景繪畫,然而他所追求的,並不是單純刻畫眼前所見。儘管使用西方媒材與技巧,但藝術家清楚知道,歐洲的風景繪畫自古以來僅屬虛構場景,直至近現代才致力於重現自然,反觀國畫山水,自宋代以來即重視人文精神,以及詩意與感情之抒發,這亦成為吳冠中風景作品之重要特徵。灕江之所以在吳氏作品裡自成系列,除了因為風景秀麗,還見益於豐富的文化底蘊─灕江古稱「灕水」,早在秦始皇時代,已下令修建靈渠連接湘水;在北魏則被收錄於中國最早的水道專著《水經注》;唐宋以來,無數騷人墨客在此以詩文吟詠;至乎動盪的二十世紀,更先後為陸榮廷、李宗仁、白崇禧所盤踞,形成民國舉足輕重的「桂系」軍閥─凡此種種,俱為藝術家在創作過程帶來更深入的思考。

藝術家在1946年的考卷曾經提到:中國的山水畫,興起於兵荒馬亂之中,人類對隱迹山林之渴望。知其人、論其世,此一追求不無反映在《灕江新篁》之中。正如前文提及,本作基本構圖如兩圈重疊,此一重疊之處,正是畫中人家所在,而前方竹林的造型,與古代山水側置主山以支撐畫面的效果正好相似,使觀者如進桃花源,第一眼先見竹林,繼而欲見竹林背後之深處人家,在望穿不穿之間,油然產生幽居世外之聯想。吳冠中並不諱言常用移情造景、移花接木之手段,追求作品的整體效果,本作足為示例。

擇優而從,走出東西限界

著名藝術史專家蘇立文 (Michael Sullivan)曾經問吳冠中,他可曾比較過自己的油畫和水墨,何者更能真切表現作為中國人的感受,吳冠中毫不猶豫回答:「當我手持畫筆,畫的便是中國畫!」可見西方藝術之薰陶,並不妨礙他對於中國藝術的推崇與自信。在他的理解裡,東、西藝術並非楚河漢界,其精妙絕倫之處,往往彼此相通,勝似嫡裔,故他雖然畢生致力於「油畫民族化」,卻不是促狹的民族主義者,「中體西用」抑或「西體中用」殊非關鍵。唯有透過彼此借鑒,才能開創新猷,誕生最優秀的作品。故此,藝術家透過油畫的色彩與造型建構風景,而在灌注傳承悠久的東方精神之同時,亦竭力避免依賴文學、詩情,保持繪畫之主體性。

儘管《灕江新篁》的主角是眼前竹林,藝術家卻認為國畫畫竹可供借鑒之處不多,只因水墨畫竹,多數著眼獨立數株,難以表現群竹的浩大聲勢;而另一方面,他在《油畫民族化雜談》亦指出:「我研究過莫內的池塘睡蓮垂柳,我研究過過塞尚的綠色叢林,我喜愛他們的作品,但他們的技法都不能用來表現我的垂柳與竹林。」竹林的單一色調,不利油彩發揮,使藝術家一度搜索枯腸。而最終他發現,解決辦法在於提升自己的觀察力,唯有敏銳、準確地把握物象的「形、光、色、體、面、質、量」(《閒話畫竹》),並利用油彩細膩的色彩變化營造肌理,才能重現實景中的抽象「聲勢」。故此在本作前景,並不乏饒有東方風采之修竹,甚至類似國畫的「鐵線描」,然而其纖秀背後所蘊含的渾厚質感,卻來自混進黃、灰、藍、青而成的綠色層次,彼此相輔相成,才能構成山嶽一般的氣勢,而不失竹子之一貫形象。

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