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香港蘇富比四十週年晚間拍賣

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香港

朱德群 熾熱的愛 油畫畫布 一九七八至一九七九年作
款識
朱德群 CHUH TEH-CHUN
Embrasement,朱德群,1978,CHU TEH-CHUN,le 19. Fév. 1979(作品背面)
195 by 130.2 cm.; 76 3/4 by 51 1/4 in.
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來源

現藏者於2009年直接購自藝術家本人

出版

〈朱德群〉Géraldine Pfeffer-Lévy編(法國,巴黎,Galerie Enrico Navarra出版,二〇〇〇年),97頁

相關資料

朱德群《熾熱的愛》《大鳴大放》超脫風景雙璧

南宋詩人陸游重讀昔日作品,不禁慨嘆:「揮毫當得江山助,不到瀟湘豈有詩」;千年以後的朱德群,同樣藉著平生壯遊,俯仰古今、滙通中西。評論家高天民分析朱德群的抽象歷程,認為「大致從七○年代之後,朱德群的自然觀開始發生了根本的變化,自然已逐步幻化為他際遇未來的『內象』或『心象』,而非『對象』。」隨著觀念的根本轉變,朱德群的創作亦臻至爐火純青,即使面對尺幅恢宏的畫布,依然揮灑自如,成為其智慧與美學之結晶。

半世紀的歷練,重新發現東方精神

投身西方畫壇接近六十年,朱德群對於自己的文化根源一直清晰明確,如詩人夏布朗(Jean-François Chabrun)精闢地稱他為「二十世紀的宋代畫家」,學者蘇立文 (Michael Sullivan)亦指其作品「從現實的眼光打開了深深植根於中國的形而上學,朝向『象外之象』的大門」;對於這種現象,朱德群自稱:「要說我的畫裡有中國情操,因為我是中國人。我是在中國文化熏陶及教育中成長的,中國文化背景深深地滋潤著我,在我作畫的時候是一種自然的流露。」

朱德群有如漢代的張騫、唐代的玄奘,以中國文化使者的身份向西出行,在充份汲取異邦精華以後,又重新潤澤了東方文化,那遊走於世界兩頭的堅毅,對於生命和創作的熱情,使他的作品隨年月累積而益發神彩飛揚。他曾經剖白:「畫家須有摯誠的態度,先誠才能感人,才可得到觀賞者的共鳴。」《熾熱的愛》 (拍品編號18)散發的朝氣與力量,無疑呼應著他當時的際遇:1979年,先有文學家余伯阮(Hubert Juin)執筆的《朱德群專論》出版,然後是闊別三十多年的恩師林風眠來到巴黎,杭州藝專師友劉開渠亦相繼率團到訪。故人重逢的欣悅,彷彿投射到作品之上;歷時長達八年的《大鳴大放》 (拍品編號19),更重疊著他九○年代的輝煌事業,包括1997年舉行首次遠東巡迴展、1999年就職首位華人法蘭西藝術院士,以及2003年為上海大劇完成其最大尺幅作品《復興的氣韻》。與此同時,《大鳴大放》亦告完成。

火一般的畫家,燃亮詩意宇宙

《熾熱的愛》一如其名,憑藉極具張力的紅彩,迅速吸引觀者注意,並隨之進入藝術家的心象領域。藝評家龍柏(Jean-Clarence Lambert)形容朱德群是「火一般的畫家─屬於大氣和火,而與此同時,帶著某種不可名狀的神秘元素,這種個人魅力使他在巴黎畫派之中獨樹一幟」,此番評論亦恰好形容本作:如生命之焰,如旭日初昇,並蘊含道家思想的圓玄混沌。藝術家採取對角線式構圖,使明、暗各佔畫面對半,而又彼此滲透,在充沛空間上游弋漫溯,時而優悠,時而遒勁,開拓出一片縱深高遠的天地,周遭事物彷彿在漫長暗夜之後,隨著光明肇始而甦醒。

《熾熱的愛》充滿書法韻律,其背景以細膩筆觸著色,結合國畫乾筆與油彩的半厚塗法(half impasto),強調行草般的書法效果,其色澤並不執著以墨彩呈現,而是深入畫面,自然融合於過程;前方線條則以闊口排筆抹塗,蛻變自早期的穩實色塊,其規律性堆疊堅如磐石,組成厚重前景,兩相結合之下,形成優美的畫面肌理。透過這種肌理,空靈飄逸的抽象心境得以呈現,使得作品一片神行。紅色在中國文化寓意吉祥、旺盛、力量與生機,在此主宰著畫面結構、形象和韻律,成為一個充滿活力、變幻不停的無限空間。

胸中丘壑,畫上嶙峋

朱德群的胸中塊壘,一如偉大的唐宋文人,《熾熱的愛》在結構上之起承轉合,亦完美接續了馬遠的名作《踏歌圖》,色塊的鋪陳、堆疊,展現遠古山水的巖巒峭壁,而撩動的瀲灧光彩,取代了江南的霧氣氤氳,在氣勢、情韻方面,突顯出現代主義及畫家個性。如此豐富細膩的東方情調,遠不止是表象的摹擬,而是藝術家在精神狀態上的回歸。經歷二、三十年的探索,藝術家從對巴黎的艷羨與驚嘆中沉澱,在審視自然與自我的時候,靜濾出中國文化之精華,道家「物我為一」的觀念滲透作品,正如唐代文學家柳宗元的體驗:「心凝形釋,與萬化冥合,然後知吾嚮之未始遊,遊於是乎始」,當精神獲得解放,遊歷的體驗才真正開始,而藝術家在此正是與觀者分享他所體會的宇宙。

徜徉西方,豐富抽象語言

七○年代初,藝術家在阿姆斯特丹參觀了林布蘭(Rembrandt)紀念展,又赴德國觀察表現主義的繪畫作品,大大豐富了其創作內涵。《熾熱的愛》以東方精神為基礎,在表現方面,則可見西方油畫在光線、色彩和空間的深厚傳承。紅色的彩度變化豐富,不但由淺至深,甚至統攝著黃、綠、黑等輔助顏色,渲染出強烈氣氛,頗具表現主義精神;「光」這一朱德群的繪畫中的標誌性元素,亦獲得進一步發揮,創造出整個空間的縱深與高遠,若與林布蘭的作品並觀,可見兩者相近之處。藝術家從寫實作品中攝取抽象元素,轉化至自身的作品亦出類拔萃。

壯心不已,建構盛年大筆

現代藝術大師許多得享高壽,與古代畫家相比,他們創作的黃金時期亦因此延長,馬諦斯(Henri Matisse)和畢加索(Pablo Picasso)直至八十多歲依然尋求突破,而朱德群在九○年代,同樣更具勇氣去征服宏篇巨幅。其好友暨藝評家卡班(Pierre Cabanne)的回憶,正好道出了《大鳴大放》從1995年開始的創作過程:「大幅作品對朱德群並不陌生,為了在覆蓋整個畫面的過程中從頭至尾不加修改也不返工,他使用一把滑輪椅子和升降機工作,這樣,他可以移動觀察工作的進度。一切在既無計劃,也無底稿的情況下進行,畫家的航行任憑支配他行動的熱情的鼓勵。他一邊有條不紊地創造,一邊即興地發揮。他偏愛某些色彩,玉石或果園的綠,天藍或海藍,金黃、秋褐、灰白,他時而將他們融合,時而將他們對立,他打破形式,讓光顫動,在反差的系統上模糊價值。畫作逐漸完成,繪畫隨著出奇不意的感動展開,一直到色調、顫動、光線發生細微的變化。」《大鳴大放》的光源向四面八方擴散,動勢有如透納(William Turner)筆下的浩瀚大海,卻沒有那天人之間的激烈抗爭,亦接近宋代名畫裡的千里江山,在萬壑崢嶸裡隱現炊煙人家,一派物我相忘的酣暢舒坦。

水墨筆觸,油彩神韻

源自道家的創作觀念日益明確,朱德群在駕馭技巧方面亦更顯靈活。藝術家對於運筆技巧極為重視,曾自信地指出:「中國的筆是圓的,我們寫字,譬如說用筆,下筆時,是圓的、是偏鋒、是中鋒,我們看得出來,外國人看不出來。因為外國人一般用鉛筆線、鉛筆畫,你畫我畫都一樣,但中國畫就不一樣。」在《大鳴大放》,龐大的畫布並不影響藝術家的書法筆觸,即使在創作時轉換成特製的長柄畫刷,油彩在著色過程中依然可見犀利遒勁的點、勾、撇、捺,完美融入了西方繪畫強調之點、線、面、體。

在巴黎最早賞識朱德群,並為他進行首次個展的巴尼耶(Maurice Panier)曾指出:「朱德群的空間不屬於古典的透視,而是一個多維空間。顏色的巧妙選擇和畫中小方塊的佈局,使色調產生一種光線穿越下的細微變化。畫是空間,也是結構⋯⋯」此一特徵在創作生涯中不斷獲得豐富、昇華。朱德群在九○年代初期遊歷威尼斯,受到古代巨匠提香(Titian)、丁托列托(Tintoretto)的色彩與技巧所打動,此影響了他的創作;在《大鳴大放》,稀釋的油彩有利於顏色彼此堆疊,營造光彩綻放的愉悅景象,這種技巧除了來自中國的彩墨渲染,亦運用了歐洲最古老的透明畫法(glazing),即利用大量亞麻仁油或松節油,將油彩稀釋至透明,反覆塗抹、風乾,層次愈多,時候愈加漫長。朱德群從東方精神出發,透達西方抽象要旨,此一過程正如高天民所描述那般:「以中國的智慧不斷地改造其西方的眼睛,反過來又以其西方的眼睛不斷豐富其中國的智慧,從而形成其真正屬於朱德群的獨特的藝術世界。」

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