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亞洲重要私人收藏

常玉 原野之馬 油畫紙板裱於木板 一九五〇年代作
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常玉 原野之馬 油畫紙板裱於木板 一九五〇年代作
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拍品詳情

香港蘇富比四十週年晚間拍賣

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香港

常玉 原野之馬 油畫紙板裱於木板 一九五〇年代作
款識
玉SANYU
33 by 40.9 cm.; 13 by 16 1/8 in.
參閱狀況報告 參閱狀況報告

來源

台北,帝門藝術中心
台北,新視覺畫廊
現藏者購自上述來源

展覽

台北,國立歷史博物館〈鄉關何處 - 常玉的繪畫藝術〉二〇〇一年十月十三日至十二月二日,圖版128,191頁

出版

〈華裔美術選集 – 常玉〉陳炎鋒編(台灣,台北,藝術家出版社出版,一九九五年),圖版90,139頁
〈常玉油畫全集〉衣淑凡編(台灣,台北,國巨基金會、大未來藝術出版社出版,二〇〇一年),圖版232,149頁
〈常玉油畫全集第二冊〉衣淑凡編(台灣,台北,立青文教基金會出版,二〇一一年),圖版232,142頁

相關資料

常玉《原野之馬》心源造化大漠寄情

二十世紀的巴黎蒙帕拿斯,雲集了世界最優秀的畫家,他們甘於簞食瓢飲的生活,只為追求藝術創作之頂峰。經過二戰的烽火及短暫赴紐約的探索,常玉在五0年代再次回到巴黎,步入盛年的他,在智慧與技巧上益發成熟,《原野之馬》是此時「動物系列」之精彩作品,與他的瓶花一樣蘊含自敍性質,與早年相比有顯著的發展與突破,透過線條、色彩、空間的鋪陳,載寓深厚的個人心跡。

浪花淘盡英雄,自傳式作品

馬匹對常玉而言,富有濃厚的個人感情因素:藝術家的啟蒙老師,也就是他的父親常書舫,以畫馬享譽家鄉南充;而常玉對妻子瑪素(Marcelle Charlotte Guyot de la Hardrouyere),同樣暱稱為「Ma」,儘管兩人在三年的短暫婚姻後離異,彼此聯絡卻未斷絕。因此,在常玉的動物作品中,馬兒成了他最常繪畫的主題,千姿百態,或飲水、或嘶鳴、或奔走、或徘徊,是引以自況,亦是思念故人,情意悱惻,寓意深厚,故《原野之馬》可被視為藝術家自身對於親情、愛情的投影。

歲月淬鍊,陶鑄形象

除了引喻自身,《原野之馬》顯示常玉三十多年來的創作積澱。就傳世作品而言,其動物系列作品始於三0
年代,漫溯在野獸派色彩、書法線條與國畫留白之間;而由於與徐悲鴻夫婦的交情,常玉在1921年曾經停留柏林兩年,當時德國表現主義書家馬克(Franz Marc)以強烈色彩,完成許多原野上的悍馬、猛虎、馴鹿或奔牛,徐悲鴻亦在動物園畫下許多獅子,間接影響了常玉的動物系列。

常玉與徐悲鴻,是第一代留法藝術家的雙璧,更同為「天狗會」成員。儘管兩人日後分道揚鑣,卻又以馬匹作品互相輝映:徐悲鴻的水墨駿馬如千里名駒,等待百樂以馳騁四方;常玉的馬卻是無韁驕驄,生於自然而遊於大荒,非人力可以馴服,徜徉於天地之中。徐、常畫馬之迥異,有如他們志向事業之不同,透過《原野之馬》的小白馬,觀者彷彿看到常玉五0
年代的生活寫照。

常玉畫馬貫徹簡約、率性之筆觸,著重捕捉馬匹的天然生態,亦延續了他畫裸女的神髓,以變形、誇張的造型,突顯其對神形、質感之追求與藝術語彙的探索。隨著二次大戰爆發,巴黎因淪陷而步入非常時期。資源匱乏之下,繪畫材料變得十分罕有,常玉在四0
年代遂改以較易取得的石膏創作雕塑。這些雕塑以動物為主,體態健美圓潤,介乎清癯與豐腴之間,使常玉的動物從平面走向立體,亦使得他日後再度創作油畫之時,筆下的動物更添一份雕塑精神。《原野之馬》中的小白馬,驟眼來看是全白色,其實隱隱帶有褐斑,若與常玉四0
年代創作的馬匹雕塑比對,兩者的斑紋位置極為相似,動態亦幾乎一樣,常玉晚年在巴黎時期,並曾常遊動物園,憑藉長期、深入之觀察,支持他以油畫與雕塑輪番創作其鍾愛的主題。

唐代韓幹以畫馬聞名,曾向唐玄宗說:「陛下內廄之馬,皆臣之師也」 (《唐朝名畫錄》);清代郎世寧以《百駿圖》名動一時,同樣得益自觀察雍正太僕寺豢養的戰駒。馬匹是中國畫家嗜愛之題材,但馬匹卻非生活上容易接觸之動物。因此,馬在畫中是生動抑或呆板─特別以整個系列作考慮─分別頗為明顯。若以常玉的馬與郎世寧的馬比較,則兩人畫風雖然南轅北轍,但在表現馬匹的生態與神髓方面,卻極有吻合之處,由此可見常玉畫馬之成就,得益自深刻的現實觀察。從整個系列發展而言,其動物形象實在經歷了「現實─油畫─雕塑─油畫」之過程,有如金石之反覆鍛冶,方能成就《原野之馬》完整而靈動的馬匹形象。

蒼莽遼廓,大漠寄寓遊子情

《原野之馬》將馬匹置於茫茫水草之間,有如譜寫藝術家的個人心跡:馬是群體牧養的動物,在現實中罕落單於原野。是故作品裡的無盡空間,實乃他寄託心靈之天地,是他以野馬自況、於精神上遣懷的無何有之鄉。亦因如此,畫中的原野顯得充滿主觀性,若撇除白馬不論,更是一幅純粹抽象的作品。常玉早年知交不少,無論是中國的徐志摩、徐悲鴻,抑或法國的侯謝(Henri-Pierre Roché)及賈克伯(Max Jacob),均對他讚嘆不已。創作《原野之馬》時,他與這些藝文同儕離散已久,活躍花都的華人面孔,陸續出現了吳冠中、趙無極、謝景蘭、朱德群等新秀。歲月迢遞所產生的人生感悟,在其作品中愈加顯著地流露,而小白馬所寄身的草原,則格外融會他對於時間、回憶、際遇之思考─晚清民國的變革、五四運動的洶湧、兩次大戰的烽煙、藝術浪潮之激盪,唯有常玉那一代人,才能親身經歷如此一個大時代,而當時在巴黎,能有如此豐富閱歷之華人藝術家,大概亦只有常玉一人,故此作品中亦呈現「前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠」(唐.陳子昂《登幽州台歌》)的境界。

北宋范寛指出:「師古人不如師造化,師造化不如師心源。」 若說《原野之馬》活靈活現的小白馬,是源自「造化」的現實觀察,那麼畫中的抽象原野,便是生於「心源」的思想投影。天、地、水、草,在色彩間彼此融合,是象徵性的風景,也是消磨於歲月的胸中丘壑,其構成有中國版畫之樸拙鮮明,亦有剪紙拼貼之簡括有力,藝術家此時一度在漆器作坊工作,可見他對於民間藝術養份之攝取,其濃麗的用色,帶有深厚的中國民族元素,與早期作品明顯不同,配合早年所養成的國畫基礎,水墨的分色概念更獲得進一步發展:草原上的大片綠色,在厚薄施為間有著細微的層次變化,如風吹草低,造成浮動的空間效果,突顯其超現實的存在,而橫貫畫面的白色線條與色塊,不僅源於藝術家早年致力引入油畫的國畫「留白」概念,更明顯變化自其瓶花系列中,富於東方氣息的鹿角型枝椏,如雲霧,如溪水,如沙洲,如地平線,既擴充了畫面寬度,亦透過充滿象徵意義的背景構圖,使作品遊走於具象與抽象之間帶有表現主義、超現實主義風格。

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