1911年，奧地利、丹麥、德國和瑞士慶祝史上首個國際婦女節，要求社會正視女權，西方的平權運動，正進行得如火如荼。此時期的中國，正經歷翻天覆地的巨變，是封建制度壓抑女性的年代，然而也是西方思想流入中國、新女性創造傳奇的年代，是文學作家冰心、建築師林徽因等傑出女性思想啟蒙的年代。今季香港蘇富比拍賣，焦點正包括兩位成就非凡的民國女性藝術家。
才氣凜然
潘玉良（1895-1977年），自幼失去雙親，一度淪落風塵，後來得恩人潘贊化贖身與支持，成為上海美專的首批女學生，才華嶄露，並於1921至1927年間先後就讀法國里昂國立美術學校、巴黎國立高等美術學校以及意大利羅馬國立美術學院，作品更入選意大利國家展覽會，開華人藝術史之先河，成就深得時人徐悲鴻、陳獨秀等之推崇。
1928年歸國在上海美專及南京中央大學任教，成為最早的華人女教授，並且東渡日本，在東京資生堂舉行個展，其闖蕩東西方藝壇之經歷，在亞洲女性藝術家當中可謂無出其右；即使在當時風氣更為開明的歐美，女性藝術家同樣為數不多，若將潘玉良與莫里索（Berth Morisot）、卡薩特（Marie Cassatt）、維拉東（Suzanne Valadon）以及羅蘭珊（Marie Laurencin）等同代甚至更早的現代女性名家相比，其勇氣、才情與經歷亦足以分庭抗禮。
在學術領域上，潘玉良的成就早獲東西方專家肯定，其早於五〇年代即在倫敦皇家美術學院舉行個展，作品多次被巴黎塞努奇博物館珍藏，法國海關甚至因為認為潘玉良的畫作乃重要藝術品，而禁止其運出國外；1954年，法國導演尚．克勞德．伯納（Jean-Claude Bernard）拍攝紀錄片《蒙帕納斯人家》（Chez ceux du Montparnasse），潘玉良與藤田嗣治成為片中僅有亞洲藝術家代表，此後更多次獲獎於法蘭西學院（Académie Française）及巴黎大學（University of Paris）。
潘玉良畢生創作甚豐，由於身後將所有作品運返中國，悉數由北京中國美術館及安徽博物院典藏，以至市場上流通作品甚少，公眾難得親炙作品之機會；及至2015年6月，由范迪安主編的八大冊《潘玉良全集》正式面世，公眾才得以一窺玉良風采全貌；2018年，深圳博物館舉行潘玉良個展，香港亞洲協會亦緊接舉行「春之歌」大展，引起社會與藏家關注，形成新一股「潘玉良熱潮」。
反映於市場之上，潘玉良的走勢近年亦節節上揚，如去年蘇富比春季晚拍的《海邊五裸女》，其尺幅不過50 x 65公分，卻以高於預估價四倍的27,684,080港元成交；本次晚拍登場的《青瓶紅菊》（拍品編號1021）尺幅亦達45 x 55公分，其最早源自玉良故友法國安妮．霍達安夫人（Mrs. Aznif Hodaghian）舊藏。霍達安夫人於二次大戰之後與藝術家認識，並購藏她的作品，數十年來妥善保存，使得本作不僅品相完好，甚至依然保留原裝手工雕花木框，誠為難得。
菊花是潘玉良最愛的花卉，不僅取意高潔不群、引以自況，其丈夫潘贊化亦深愛之，兩人寓居上海之時，即在花園種滿菊花。因此在異國漂泊的日子裡，菊花成為潘玉良思念親人與故國的重要題材，甚至在筆記中親手抄錄詩人聞一多的《憶菊》，堪稱本作的題畫詩；在安徽博物院的典藏當中，甚至能發現《青瓶紅菊》的彩墨稿本，從尺幅、花瓶到花卉的造形，都顯出本作之雛形；及至以油彩畫布創作之時，藝術家則將之發展得更為豐滿多姿。時值1944年，不僅中國正在八年抗戰的存亡之秋，巴黎同樣遭受納綷鐵蹄踐踏，藝術家甚至一度被德軍趕出工作室，如此困境反而更加激發藝術家之傲骨，藉著本作表現凜然無懼之氣魄。
在油畫風格上，潘玉良由於早年在巴黎與羅馬接受學院派訓練，對於西方媒材的應用可謂得心應手，從駕馭材料、到造型與色彩語言俱顯得遊刃有餘；此外，藝術家自三〇年代即居於蒙帕拿斯，畫風顯見印象派與巴黎畫派之潛移默化，其色彩與筆觸之運用，頗見雷諾瓦與羅蘭珊之啟迪，是故作品在嚴謹之中見活潑，斑斕之中有法度；玉良瓶菊典雅富麗、寓意美善，一直深受藏家喜愛，其於2013年香港蘇富比四十周年晚拍的彩墨紙本《青花紅菊》即曾以17,440,000港元刷新藝術家紀錄，如今《青瓶紅菊》現身晚拍，從造形到氣質均可謂與之遙相呼應，以彩墨與油畫組成玉良花語的完整面貌。
舞樂兼擅
謝景蘭（1921 – 1995年）出生書香門第，兼善音樂、舞蹈與繪畫，思想前衛、大膽與獨立，一生無懼追求所想與所愛，掀起一場屬於自己的美學革命。蘭蘭（謝景蘭的小名）的多重身分與興趣，成就了她繪畫上的豐富表現，更孕育出一種結合音樂、舞蹈及繪畫的「綜合藝術」（L’art synthèse）風格。
七〇年代，謝景蘭從中國傳統山水畫擷取靈感，抒寫一幅幅追求意境的「內心風景」，畫面隱約可見日月、山川、岩石的輪廓，飄渺的景物卻未有明確地辨識現實地點，反而更似人跡罕至的仙境。謝景蘭曾表達自己對南宋山水之傾慕，尤其是名家夏圭與馬遠的作品，用筆簡練，以簡馭繁，更改變了五代與北宋以來「全景式」的構圖法，僅以描繪景色一角來借喻廣闊的空間，化須彌於芥子。如此獨特的視覺亦被轉化和匯融於《遮掩的月》(La lune est voilée)（拍品編號1038）中，起伏的山巒懸掛於幅緣，不對稱的構圖令人聯想南宋「邊角之景」的意趣表現。一片空濛杳靄的抽象景致構成畫面的主體，雲煙包裹著位處中心那圓弧形的物體，彷彿躺臥在朦朧之間的月兒。蘭蘭大膽地以大範圍的「留白」方式表現雲霧飄渺之自然美，她細膩地刷染著輕柔的藍色主調，造成前景與後景之間的層次感。於此，藝術家企圖以油彩來呈現中國山水的美學視角，畫作透現一種源自東方的獨特美感，乃呼應莊子審美觀中，一種「得意而忘言」的畫境。在紛擾窘迫的時代裡，她的作品能夠再造一個撫慰觀者心靈的理想境界，讓人留連忘返。
本作屬謝景蘭七〇年代的代表作，曾參與藝術家大型回顧展覽，巡迴各地，又先後兩次出現於畫冊的封面上，其重要性可見一斑。
創作《遮掩的月》之時，正是謝景蘭將「綜合藝術」的實驗性成果獻於國際的重要時刻。自1971年，她先後於巴黎列普耶畫廊（Galerie Jacques Desbrières）、克列畫廊（Galerie Iris Clert）等舉行個展：在展覽上，她播放自己譜曲的電子音樂，更以自己創作的山水畫為背景，翩翩起舞，獨創將三者合為一體的藝術表現。謝景蘭的繪畫往往由內在的音韻和舞姿所帶動，《遮掩的月》正完美地說明繪畫、音樂和舞蹈之間的相融互補，勾畫峰巒的線條如像音符般的舞動，其所牽動的韻律則化於無形的色彩之中，觀者的視線亦會不期然地沈醉於畫面的節奏裡。謝景蘭從中國古代文化汲取養份，並持開放的觀念不斷跨越固有界限，她的繪畫語言從不喧囂，乃二十世紀現代美術史上一道獨特的風景。
