認識藝術大師：馬克・羅斯科的廿一個小知識

1. 馬克・羅斯科原名馬庫斯・雅科夫列維奇・羅特科維茲（Markus Yakovlevich Rothkowitz），出生於俄羅斯帝國的德文斯克（Dvinsk，今拉脫維亞），在四名子女中排行最小。其父母在無神論與信仰的路上游移不定，最終在羅斯科五歲時送他到猶太兒童宗教學校唸書；他在學校習得俄語、意第緒語和希伯來語。英語是他的第四語言，移民美國後方開始學習。

2. 羅斯科十歲時抵達美國，1921年至1923年間獲取獎學金入讀耶魯大學，並在紐約藝術學生聯盟跟隨馬克斯・韋伯（Max Weber）習畫。羅斯科曾表示，他在藝術學生聯盟的時光代表著個人藝術生涯的起點。多年後，韋伯出席他的畫展，對這位舊生讚賞有加，讓羅斯科深受鼓舞。

3. 大一的學年結束後，羅斯科不獲耶魯大學續發獎學金，於是他靠兼職侍應和送貨員賺取學費。他反對耶魯大學濃厚的資產階級風氣，批評校內的種族主義和精英主義，並創辦諷刺雜誌《耶魯週六晚間害蟲報》（The Yale Saturday Evening Pest），嘲諷耶魯大學的傳統主義。

4. 羅斯科早期多作人物題材，或描繪荒蕪城市景觀中的人體，或取材自古典神話；其後逐步轉型，發展為以色彩為主要載體與意義傳達的繪畫。

5. 二十世紀四十年代初，羅斯科對自動主義和榮格心理學的生物形態主義進行實驗，以散發柔光的背景，烘托恰似生物圖解的植物、動物、人體和魚類。他將這類早期畫作稱為「泛神論的體現，當中的人、鳥、野獸、草木，無論是已知或不可知的物種，皆融會成一個悲慘念頭。」

6. 大獲成功之前，羅斯科在布魯克林猶太中心附屬的 Center Academy 幫補家計，任教至1952年。此外，他又到公共事業振興署工作，就像阿希爾・戈爾基（Arshile Gorky）、傑克森・波拉克（Jackson Pollock）及威廉・德庫寧（Willem de Kooning）等同儕藝術家般為生。

7. 羅斯科曾出席「世界產業工人聯盟」的會議，他身為年輕移民，在二十年代初青少年期間，可謂對政治運動滿懷熱忱。聽罷政治活動家愛瑪・高德曼（Emma Goldman）的演說後，羅斯科深受啟發，勇氣倍增，並立志成為工會組織者。

8. 四十年代末，羅斯科拓展畫幅，開始以宏闊、近乎紀念碑式的尺度創作。線條符號逐漸轉化成色彩暈染，畫面最終簡化為兩至三個略呈矩形的形狀，層疊於發光的底色上。他形容這種創作方式為「在未知空間裡展開未知的冒險」，擺脫「與任何具體事物的直接關聯和有機體的強烈情感」。

9. 羅斯科經常將多幅畫作並排展示，好讓色彩自畫布湧現，化作熠熠生輝的陣列。

10. 羅斯科認為，色彩可以表現「人類的基本情感，例如悲慟、狂喜、毀滅⋯⋯在我畫作前落淚的人，所經歷的與我作畫時的宗教體驗無異。而若如你所言，只因其色彩關係而動容，便是錯失要旨。」

11. 羅斯科在1938年2月21日取得美國公民身分，此舉與歐洲面臨納粹主義的威脅日益嚴重有關。當時在美猶太人可能會被突然驅逐的傳聞四起，於是他將名字由「馬庫斯・羅特科維茲」改為「馬克・羅斯科」，減少被認出是猶太裔身分的機會。

12. 第二次世界大戰爆發，全球陷入危機之際，羅斯科透過對形式和色彩與日俱增的興趣，努力探索社會變化和普世真理。其論述與二十世紀法西斯主義的興起相互呼應：「遠古的藝術家⋯⋯發現有必要創作一批中介者，怪物、混種生物、神祗、半神等。沒有怪物和神祗的話，藝術就沒法上演好戲。」

13. 羅斯科對弗洛伊德和榮格的分析心理學理論很感興趣，1940年曾一度停止創作，全心鑽研弗洛伊德的著作《夢的解析》，以及人類學家詹姆斯・弗雷澤爵士（Sir James Frazer）撰寫的神話學鉅作《金枝》。

14. 羅斯科以弗洛伊德的分析心理學概念去理解希臘悲劇，並用作繪畫創作的核心主題；他相信藝術必須如同昔日神話象徵和儀式般解放潛意識，曾言：「讓人激動的悲痛體驗是我唯一的創作泉源。」

15. 羅斯科素來對評論家不太友善，亦對自身名聲與作品極為護惜。1942年，他的超現實主義作品在紐約梅西百貨展出，遭受《紐約時報》負面評價。羅斯科遂與畫家阿道夫・戈特列布（Adolph Gottlieb）聯名回應：「我們主張用簡單的形式表達複雜的思想。我們希望重申畫面的平面性。我們支持平面形態，因為它破除幻象，揭示真相。」他更表明自己的作品必須「冒犯那些精神層面只能明白室內裝飾的人。」

16. 自1943年起，羅斯科逐漸脫離超現實主義，轉向克里夫・斯蒂（Clyfford Still）筆下色彩繽紛的抽象風景畫風，兩人亦因此結下深厚友誼。對於以潛意識的形式象徵為基礎的超現實實驗告終，他解釋道：「我強調心靈所孕育的世界與外面由上帝創造的世界擁有相同的存在價值⋯⋯我與超現實主義和抽象藝術的爭論，就像子女與父母吵架一般，雖然承認根源必然存在和有它的作用，但堅持自己的異議；我既是他們，也是獨立於他們的完整個體。」

17. 羅斯科為其後期作品的觀賞方式提供了明確指引，建議觀眾與畫作保持18英寸的距離，方能理解與畫作的親密程度、體驗畫作的臨場感和個人權威，還可以得到一種未知的感覺。他又解釋畫作必須懸掛在較低的位置，好讓畫作完全對準觀眾的身體；而且每次入內觀眾以一至兩人為宜，確保觀眾得以完全沉浸其中。

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馬克・羅斯科

18. 羅斯科隨著藝術事業不斷發展，對其作品與方法越加保護，甚至對工作室的助手隱瞞作畫技法。經紫外線分析，修復人員發現他在顏料中混入雞蛋、膠水、甲醛和壓克力樹脂。

19. 隨著創作收入大增，1955年財經雜誌《財富》將羅斯科的畫作列為優質投資指標。為此，友人巴奈特・紐曼（Barnett Newman）和克里夫・斯蒂指責羅斯科出賣藝術初衷；這番責備深深傷害了他，他因此陷入嚴重抑鬱。即使他的事業如日中天，並開始與第二任太太梅爾・貝斯特育有子女，他仍感到萬分孤獨，越發沉溺於自我封閉的生活。

20. 羅斯科禮拜堂是羅斯科在探索藝術靈性本質上的巔峰之作。禮拜堂位於德薩斯州侯斯頓，不屬於任何宗教派別，由美國慈善家約翰與多米妮克・曼尼爾伉儷（John and Dominique de Menil）出資建造。1964年，兩人委託羅斯科打造八角形內部空間，作為冥想之用。羅斯科在禮拜堂佈置十四幅畫作，當中包括三組三聯畫，另有五面牆壁獨立展示畫作。1964年至1967年間，為了構思禮拜堂的畫作，他以滑輪系統移動牆壁，將位於曼哈頓的工作室改建成八角形的空間，模擬禮拜堂內的光線效果。這些繪畫堪為羅斯科筆下最沉鬱深邃的絕倫之作；遺憾的是他未能親睹禮拜堂竣工，在作品最終安裝前便已離世。禮拜堂遂成為見證他藝術生涯最後點滴的成果。

21. 羅斯科的抑鬱和自我封閉因酗酒而加劇。1970年，羅斯科過量服用巴比妥類藥物，並用刀片割斷右臂動脈而身亡。他未留下任何遺書。