從雷諾瓦到夏加爾：一場法國繪畫的漫遊

夏 末的諾曼第崖頂，光線自有一種質地：稀薄、泛銀、永遠流動不居。這樣的光足以動搖一個藝術家的信念，而皮耶・奧古斯特・雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841至1919年）就幾乎被它動搖。1880年代中，這位印象派的中堅追逐轉瞬即逝的光影已有十年，此時卻起了另一種念頭：他要的不再是剎那，而是永恆。

我們很容易把法國藝術史想像成一條直線，由巴黎的林蔭大道一路通往蔚藍海岸的沙灘。事實上，它更像一片河口三角洲，時而迴流，時而分岔，在意想不到的港口小鎮與山間別墅裡之間積成一泓靜水，要待數十年後，才漫入南方蜜色的日光中。沿途每一站都在畫布上留下印記：北方的光帶著白堊的粉質，越往南去，筆觸越見溫暖鬆快，彷彿下筆的輕重鬆緊，全由腳下的水土決定。追隨這條水路，也就是追隨藝術家本人：北至風聲不絕的懸崖，西至大西洋岸的築壘港城，南至橄欖樹林，最後來到旺斯山坡上的一座花園。那裏有一位年過六旬的俄國移民，經年流亡之後方才安頓下來，把目光投向平凡的劍蘭，並從中領會出禱詞般的感悟。

循此路線而生的一組作品，將於今年九月亮相香港蘇富比，分別呈獻於日間與晚間拍賣。每一件都以花木鳥獸與田園風景為題，合而觀之，正好讓人一窺法國何以歷久不衰，始終是藝術的樞紐與靈感的源頭。

旅程並非始於巴黎，而是巴黎的外緣。整個1880年代，雷諾瓦一再回到友人與贊助人在英倫海峽沿岸的莊園，終日風聲颯颯。正是在白堊崖與變幻的天色之間，雷諾瓦首次承認自己已走到印象派的盡頭，依他自己的說法，是把印象派徹底掏空了。

走到盡頭，他發動了一場靜默革命。雷諾瓦重新開始素描，一絲不苟，近乎著魔：勾廓、塑形，把成就他聲名的那層鬆散微光收束起來。《戴草帽的少女》（1884年作）正出自這場危機。此作屬於一系列理想化的女性肖像，後世推崇者日後借新古典主義素描大師安格爾之名，稱這段時期為他的「安格爾時代」。畫中少女戴一頂寬邊草帽，上衣自一側肩頭滑落，膚色瑩潤如珠，線條落筆從容，其淵源與其說在卡普辛大道上的印象派畫展，不如說遠承文藝復興，令人隱隱想起提香。她不是一個瞬間，而是對女性本身的沉思，懸在感官之美與大理石般的靜穆之間。

1890年初夏，雷諾瓦已遠離諾曼第的懸崖，來到法國大西洋一側的築壘港城拉羅謝爾。鹹味的海風與南方硬朗的光線，再一次令他鬆開了手；多年繃緊之後，他的筆意重新鬆開，轉為溫暖、自在、也更敢於試驗。《拉羅謝爾火藥庫》（約1896年作）便是這次回暖的見證：一個人獨坐在粉白的舊火藥庫之前，建築的幾何為林木與斑駁樹影所柔化，整幅畫在建築的沉穩與空氣的輕盈之間取得微妙的平衡。雷諾瓦在此彷彿為自身的兩半訂立和約：一邊是苦練多年、專事規矩線條的素描家，一邊是始終按捺不下的色彩家。這是一幅屏息之間的畫，一頭是他方才用十年光陰練成的嚴謹，一頭是他即將重新發現的明亮。

同年在巴黎，雷諾瓦與相伴十年的模特兒兼伴侶艾琳・莎麗歌成婚。這段姻緣恰逢他聲譽日隆之時，畫商與藏家都開始認真看待他的作品。不出兩年，法國政府更向他作出首次官方收購：盧森堡博物館在1892年購藏《鋼琴前的少女》，雷諾瓦視之為畢生事業中最大的肯定之一。

也正是這幾年間，即1880年代末至1890年代初，雷諾瓦把目光轉向戶外，遍遊法國鄉間寫生，再把畫稿帶回巴黎的畫室，在靜中慢慢完畫。《風景與人物》（1890年作）便屬於這段四處遊走的日子。其時雷諾瓦開始把他最鍾愛的題材，即無憂無慮、衣著入時的年輕女子，直接安放在陽光滿溢的田園之中，人物與田野彷彿呼吸著同一片空氣。畫面因此顯得從容而不朽，彷彿畫中人是自一個永恆的夏天信步走來。

南行至濱海卡涅，旅程抵達它自然的終點。年邁的雷諾瓦在此安居，四周是橄欖林與溫暖的地中海日光；病痛令他的雙手日漸僵硬，看田園的眼光卻絲毫未減。約1910年，他一再描繪住處附近河岸上勞作的洗衣婦。這個題材在他筆下不是軼事小景，而是近乎鄉間的雕塑：身體在有節奏而恆常的勞動中彎折，卑微的生計幾乎被提升至儀式的高度。《洗衣婦 - 局部》（1910年作）把這份著迷凝縮成一幕：兩名婦人俯身浣衣，蜷曲的身影完全嵌進風景之中，教人難以分辨人物在何處結束、鄉野又自何處開始。水、光與人的動作，融為一道田園的連綿。

一個世代之後，南方的光吸引了另一種異鄉人。莫伊斯・基斯林（Moïse Kisling，1891至1953年）生於克拉科夫，落腳蒙帕納斯的前衛圈子，卻一再重返普羅旺斯與蔚藍海岸，在戶外寫生，然後回到巴黎完成大尺幅的畫作。《普羅旺斯風景》（1921年作）以近乎夜色的深沉底調，襯出孔雀綠與暖赭的一片片色域；幾筆急促而稜角分明的筆觸，是他早年一度靠攏立體主義所留下的痕跡，勾出被地中海風扭折的枝椏。這是一個曾在畢加索圈中生活的人所畫的風景：結構嚴整，卻毫不掩飾地熾烈。

貝爾納・布菲（Bernard Buffet，1928至1999年）正式定居普羅旺斯之時，早已是法國最負盛名、也最惹爭議的藝術家之一；他那稜角分明、黑線勾勒的表現主義，令他未及三十歲便成為戰後巴黎藝壇的明星。他與南方的緣分，數十年前已經開始：1950年代末，一次寄居艾克斯普羅旺斯附近的日子，把他帶到聖特羅佩，也帶到安娜貝爾身邊，這位作家兼演員日後成為他的妻子，也是他終生的繆思。然而要到1986年，在北方度過多年之後，布菲與安娜貝爾才尋得那幢容他終老的房子：拉波姆莊園。這座普羅旺斯宅邸坐落於上瓦爾的山村圖爾圖爾附近，四周是四十公頃的葡萄園與灌木荒地；當地人稱這座山村為「天上的村莊」。

這次遷居，揭開了布菲最後一章。他日漸淡出公眾視野，難得離開莊園一步，拉波姆遂是他的題材，也是他的庇護所。赭黃外牆、小格子窗，以及設有石砌露台與噴泉的庭園，在他最後十年的畫布上一再出現。安娜貝爾日後形容，他畫這個地方的方式，猶如為一個深愛的人畫像：畫的不是建築的記錄，而是一份親密的端詳，從每個角度、每個季節反覆重返。《拉波姆，露台與噴泉》（1987年作）畫於二人遷入的翌年，正處於這一系列的起點。布菲那標誌性的黑色輪廓，勾出石欄與水池的幾何，整個畫面浸在溫暖的赭黃之中，那正是他心中南方的本色。

南行的朝聖之路，最終停在旺斯。馬克・夏加爾（Marc Chagall，1887至1985年）結束美國的戰時流亡之後來到此地，安頓於山坡上一幢他喚作「山丘居（Les Collines）」的別墅。對夏加爾而言，花從來不只是花，劍蘭尤其如此。《劍蘭》（1950年作）中，花朵自莖到冠依次挺起，葉如劍，身姿挺立，帶著他一生對花卉的迷戀，亦是情感的器皿，盛載熱情、虔敬、以及誓約般的莊嚴。

這份傳承，在尚 · 皮耶 · 卡西紐爾（Jean-Pierre Cassigneul，1935年生）的作品中延續下去。他筆下那些戴花帽的女子，設色明豔，輪廓柔如輕煙，可以一路上溯至納比派的波納爾與維亞爾，以及凡東根那種豐豔而細膩的肖像。《最初的日子》正屬於這一脈，也印證了一件事：最初在諾曼第崖頂瞥見的那片田園牧歌，其實從未離開法國繪畫，它只是繼續往南走，沿途採光、拾色；而那腳步，或許至今未停。