吉原治良的兩大成就:具體派與「圓」

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吉原治良,一九六七年攝,圖片提供:東京畫廊 + BTAP

吉原治良是誰

這是一個複雜的問題,單憑一句簡單的回答並不能概述。因為這位戰後藝術巨匠擁有兩 個截然不同的身份。首先是一個集體身份──具體派(全稱具體藝術協會)的偉大領袖。具 體派是日本大阪一個前衛藝術群體,在一九五四年成立,直至一九七二年十八年間在戰後全 球藝術史上寫下了濃墨重彩的一筆。吉原治良將這一「圓圈」內的藝術家聚集在一起,發揮 出深遠的影響。他的另外一個身份是現代主義畫家,一九二〇年代末初入藝壇,很快成為抽 象與超現實主義領域內一顆冉冉升起的新星(拍品編號 20。作為具體派一員,吉原也頻繁 參與團體活動,作品產量頗豐,並於一九六〇年代中期發展出一個歷久不衰的符號──「圓」。 這第二個「圓」在戰後抽象藝壇上脫穎而出,乃吉原的第二個重要成就。他不斷探索新藝術 形式,他在一九五四年成立具體派之前的藝術實踐也為具體派提供養分;而他為具體藝術所 投入的心力也為「圓」系列提供了靈感。換句話說,吉原的兩個身份與兩種影響互為增補, 密不可分。1

如今,具體派已經受到國際廣泛關注,並開始對它在藝術史上的價值進行研究。具體派 主要成員如白髮一雄、田中敦子、元永定正等也走進了大眾視野。如今正是時候,去了解其 導師吉原治良,他一手創立具體派,更在當中留下他的獨特印記。「圓 · 學──吉原治良珍藏」 罕有地深入剖析這位實至名歸的藝術家的創作歷程。

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圖 2
《具體美術館 1 期》封面,一九六三年三月出版,這充滿質感的圓環式石陣,與吉原一九五五年在白色畫布上繪畫的白色圓環同出一轍, 圖片提供:大阪 Art U 畫廊

具體派是什麼

具體派的歷史從一九五四年吉原在家鄉大阪西蘆屋市創建開始,直至一九七二年六十七 歲的吉原溘然長逝,具體派隨之解散而結束。它的主要發展可以簡括為兩個階段。2

一九五四年至一九六二年是具體派發展的第一個階段。藝術家們迸發出無數激情創意,創造出一系列破天荒的新藝術形式,在六十年代風靡全球,括表演藝術、裝置藝術、科技 藝術、聲音藝術、互動藝術、大地藝術、光線藝術、郵件藝術與觀念藝術等 ( 儘管當時還沒 有如此分類的概念 )。然而值得注意的是,這些新創藝術都是經過吉原慧眼挑選批核後才得以 展現公眾目前。

具體派的藝術實踐孕育自「圖」原則,即「繪畫」,打破了現代油畫的許多限制。成員們 將自己的實驗繪畫能量盡情抒發在畫布上,例如元永定正的潑灑繪畫及田中敦子的彩色圓圈 線條畫作,後者更衍生出 一九五六年的《電氣服裝》。具體派為日本的姿態抽象藝術樹立先風, 比一九五六年末席捲全國的「不定形藝術」風潮更早。

 時光飛逝,一九六二年具體派總部兼畫廊具體美術館在大阪市中心開幕,具體派進入第 二個發展階段(圖 2)。堀尾真治、今井祝雄、松谷武判、向井修二與名坂有子等年輕藝術 家的加入猶如為具體派注入一股新鮮血液,重構其創新動力。具體派緊跟時代步伐,不斷使 用新式材料進行藝術實驗,在不斷商品化的資訊社會背景下,致力恢復那漸漸遺失的人性。 一九七〇年世界博覽會是首個在亞洲舉辦的全球博覽會。隨著具體派欣然參展,第二個發展 階段也達到了巔峰時刻。

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圖 3
( 左 )《具體1》封面(一九五五年出版)──吉原治良於《具體 1》的序言刊載於此圖錄的第四及五頁 及
( 右 )《具體 4》封面(一九五六年出版)──封面作品是白髮一雄的足繪畫作
圖片提供:亞洲私人收藏

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圖 4
繪畫中的吉原治良,約一九六年攝,圖片提供:亞洲私人收藏

具體派──吉原治良的成

吉原治良在具體派發展中擔當了重要的領導角色。他為具體派帶來了不少革新元素,即 使是才華洋溢的新進成員也不能所及。(他們大多比吉原治良年輕至少十五歲。3 )具體派一 往無懼的實驗主義,在吉原治良一再強調的獨創原則(永不模仿別人!)下,衍生出由吉原 創立的「遊樂場」。4 而具體派成員的創新意念得以公諸於世,實有賴吉原治良憑慧眼精心挑 選而來。

更重要的是,吉原治良是一位識見深刻的思想家。早於三十年代,他已被視為大有前途 的畫家,然而卻在戰亂期間因其抽象藝術而受到排斥,更因健康欠佳而遷到郊外。戰後數年, 他逐漸從傷痛的經歷中復原過來,並致力探究不同的方式,創造全新的藝術。他在一九五六 年發表《具體藝術宣言》,定義精神、身體與事物在全新藝術中的關連。5 他年輕時從巴黎畫 派畫家藤田嗣治認識到獨創原則,而在一九五一年看過傑克森·波拉克的點滴畫後,更著力拓 展這個原則。他在波拉克身上領略到,創造新的藝術只是一個起點。藝術家更要探索合適「個 人本質」(shishitsu)的革新創作方式, 正是吉原治良後來與白髮一雄共同拓展的概念。6 當藝術家完成這個探索過程後,即使最終得出的創作看來像是「兒童遊戲」,他們亦必須以此持久且深入地進行創作實驗。7 這成為了吉原治良巧妙指導的基礎,當中佳例包括他為熱衷 嘗試的白髮一雄提供意見,鼓勵這位藝術家繼續以足繪畫,而後來白髮一雄因此取得卓越成 就,同時讓我們得以欣賞他畢生精彩豐富的藝術創作,吉原治良的先見之明實是功不可沒。8

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圖 5
吉原治良與吉原通雄、田中敦子、一柳慧、佩姬 · 古根漢和黛敏郎,一九六二年攝於具體美術館,圖片提供:亞洲私人收藏

縱觀而言,藝術史學家蔡宇鳴曾指出吉原治良的國際主義,正是他為具體派藝術帶來最 前瞻性的新銳創見。9 當時的藝術世界正踏入全球化時代,而亞洲一直處於周邊位置,遠離藝術中心,因此他矢志為革新藝術創造「國際共通點」。10 他以國際主義結合獨創性的意念(透過他精心策劃的新穎展覽,例如戶外展覽、舞台表演及媒體發佈會),最終成就了盛大的創舉 ──於一九六〇年舉行的「國際天空藝術節」。透過此新穎獨特的空中展覽,吉原治良憑藉 他與米切爾·塔皮耶的合作,使他得以充分利用與歐美藝術家不斷擴大的網絡。具體派成員邀 請西方藝術家參與畫稿的創作過程,並由具體派藝術家加大成巨型畫幅,並以廣告氣球懸掛展示。具體美術館於一九六二年開幕後,空中畫幅的壯觀場面在大阪高島屋百貨的屋頂上展 現,成為了國外藝術愛好者在日本的必到景點,更令大阪在藝術世界地圖上佔一席位。(圖 5 及 9)11

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圖 6
吉原治良《請隨心而畫》,一九五六年作,油畫 油漆筆木版,約 200 x 450 x 3 公分。
展覽照片攝於「戶外具體美術展」蘆屋市,一九五六 年。圖片提供:大阪新美術館

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圖 7
吉原治良於「第十回具體美術展」,《具體 12》(一九六一年出版)
圖片提供:亞洲私人收藏

「圓」──吉原治良的成

吉原治良致力投入新藝術,作為一位靈感豐富的實驗主義者,他對具體派每一次重要的 創新和轉折起著巨大的作用。一九五五年,他在第一屆具體藝術展上即興以白水泥塗抹成畫 (圖 11),又推動具體派「光線藝術」首次參與夏日戶外展覽(圖 10),並繼續將此概念延伸至一九五六年戶外展覽(圖 6)上的互動藝術表演《請隨心而畫》;一九五七年舉行的《舞台上的具體藝術》,他在空無一物的舞台上演示戲劇化的光線效果,以此表達「虛無」的概念。12 在繪畫方面,他創作了一系列強烈豐滿的姿態抽象畫,其中一九五八年一幅黑白作品在紐約 Martha Jackson Gallery 的具體派展覽展出,然後又參與了卡耐基國際藝術展,最終獲卡耐基藝術博物館購藏。

有意思的是,吉原在六十年代中期才「發現」符合其「個人特質」、可以被稱為獨一 無二的「方法」。此系列的作品顯示了藝術家在創作「圓」系列之前的創作軌跡,這系列 包括吉原在五十年代(拍品編號 16)的藝術實驗以線條元素為代表,這個元素一直延用到 一九五七年,此時他創作了一幅水墨紙本繪畫(拍品編號 8),畫面是一條條工整筆直的筆墨痕跡。

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圖 8
「第十回具體美術展」,《具體 12》(一九六一 年出版)圖片提供:亞洲私人收藏

一九六〇年左右,吉原治良開始經常在素描(拍品編號 15和油畫創作中以書法筆墨作為表現手法。在一幅大型油畫(拍品編號 21上,層層色彩看似隨意地緊密互動,與 白髮一雄、元永定正、嶋本昭三等人的迅疾畫風大相迥異,卻正是他當時的基本風格。此 外,他又強調質感高於動態,與其早期的動態風格形成對比,他作品中繚亂相疊的黑白色, 正好顯示他對油彩這種媒材的深入探究 ( 圖 4)。然而,一如他在《具體藝術宣言》所言,他 一九五五年以灰泥創作的畫作「透露了物質的吶喊」,油彩尤如低聲沉吟,幸而富有節奏感的 紅黃色彩為畫面帶來生氣。沉穩壓抑的畫面力量依然,昭示著他在藝術發展遇上的重要轉折。

一九六〇年代初,突破的鋒口嶄露,吉原逐漸進入了「圓」。圓形圖案在他的人生裡曾 以不同姿態出現。他清楚記得童年時,曾在一面新塗抹灰泥的牆上畫下許多同心圓圖案。13 一九五二年,他初次接觸禪僧南天棒的書法,如「円相」。一九五五年,他創作了兩幅有預 兆意味的作品。14 其中一件是用黑木架支撐、禪家書法風格的白色橢圓形;15 至於另一件作 品,畫布上只有一個白圓圈。16 令人不解的是,他沒有直接開始探究「円相」的概念,因為 這概念實質上可以和他熱衷的姿態抽象藝術互相融合。儘管他一開始對南天棒的書法興致盎 然,而且在一九五〇年代初與一個聚集於京都的前衛派書法家團體「墨人」來往甚密;但到 了一九五五年,他已認定書法始終不是前衛藝術實驗的理想媒介,因為書法無可避免地需要 運用字體。17 或許他曾經想過,如果他一心追求圓的奧義,他的圓必須超越禪家的「円相」 和數學家完美的圓──象徵永恆和宇宙的形態,一個是非理性的,另一個是絕對的理性。

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圖 9
吉原治良該畫是〈圓〉系列的轉捩點,及野口勇,約一九六四年攝,在《無題》(1962 年 ) 前,圖片提供:亞洲私人收藏

一九六二年代《無題》( 圖 9) 裡的圓形,標誌著吉原正式走向「圓」。此作成為了新落 成的具體美術館的標誌。這個黑底白圓初看起來或許像書法。但是,它是在一幅巨大的畫布 上完成,並非瞬間一揮即就;畫家用濃厚沉實的油彩緩慢地建構出整個畫面,白色的形態躍 然顯露,彷彿要衝破畫面。

承著這個良好的開端,他繼續「堅持和深入」探究,嘗試不同姿態的圓,有些帶書法氣 息,有些較為鋒利硬朗。他用圓形圖案表現出來的豐富效果實在非常注目。一系列的特別創 作的陶瓷碟(拍品編號 11 14 則展現了吉原活潑不羈的個性。我們從紅白的圓形中 ( 品編號 1) 看到吉原少見的輕盈筆觸;而在藍白圓中(拍品編號 2,我們則看到一個偏離中軸線的圓。

一九六五年,吉原發現了繪畫「圓」的終極方法:他以厚重筆觸勾劃出圓,令內外呈現著並非圓滑的周界。從油彩至壓克力顏料,他利用這些媒材的平面特性,小心翼翼地塗出一層層的顏料,塑造出清晰硬朗的輪廓;他早年曾鑽研如何畫俐落的直線,這種洗練明晰的形 態風格便是脫胎自此。不過,他筆下展現的層次並非機械式的重複,那形狀也是飄忽不定, 難以預測。他用畫筆塗抹顏料之同時,一邊調整圓的周界,力求使構圖空間的對比均勻。18從一幅一九七一年的黑底白圓小幅作品(拍品編號 4,亦可見這些微微起伏搏動的圓圈邊界。 這刻意的處理技巧塑造出既非東方、亦非西方的形態;這些形態是一種昇華,他欣賞波拉克 和南天棒作品裡的書法氣質,當中的的極簡主義,無異是吉原形式主義的養份。這種有機和 幾何的特質混合,或會令人聯想起埃斯沃茲·凱利筆下線條極簡約但迷人的花卉素描。

在《具體藝術宣言》裡,他宣稱「在具體藝術的世界,人類精神和物質互面交碰,同時 保持距離」。在姿態抽象風靡一時的五十年代,這種「互面交碰」以身體為媒介,身體驅動 動作並實現自由。在「圓」系列中,身軀和動態被消減至幾乎不可察覺的程度(即使我們可 以在他的大型作品上看到他的筆觸)。正如他自己在一九六七年的宣言中表示,驅使他作畫 的是那圓的形態,它給予他無限的自由,卻同時充滿挑戰性。

最近,我畫的大部分都是圓圈。[⋯⋯] 不過,我必須承認,我時常不得不承認我無 能力去畫一個令我滿意的圓形。如果一個人不會畫一條完美的線,他必須重新開始學習。 在那裡有著無限的、未知的可能,它潛伏在一個無底的坑洞裡。<sup>19</sup>

吉原治良在「圓」系列裡發現了符合其「個人特質」的獨一無二的「方法」,與他所表達 和追求的「新的精神靈性」完美地融合。20 在「圓」之後,吉原在晚年相繼探索中國文字和 其他藝術形態(拍品編號 7 17

一九五九年,吉原治良寫道,「具體派不是東方主義的實踐」。21 誠然,「圓」系列不 是東方主義的藝術。他一開始的探究對象或許部分有日本元素(東方),作品卻始終超越傳統 約定俗成的東西方二分對立的分界,保持藝術家的真誠。從更宏觀的角度看,他對姿態抽象 藝術以外的嘗試與全球當代藝術「極簡主義」和「冷抽象」的趨勢互相對照。如此看來,「圓」 系列展現了一九六〇年代藝壇的「國際當代性」。22 吉原治良帶來具體藝術進入國際,通過 「圓」表達了他對「國際藝術」的看法。這些都是吉原治良留下的兩大重要成就,足以使他在 世界藝術史上留下有力的足印。

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圖 10
一九五五年攝,日本「挑戰仲夏驕陽的戶外現代藝術實驗展」,《具體 3》(一九五五年出版)
圖片提供:亞洲私人收藏

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圖 11
吉原治良《作品 A》一九五五年作,水泥木板,91.5 × 61 公分。圖片提供:大阪新美術館

 

簡介 富井玲子

富井玲子博士是駐紐約獨立藝術學者,研究範疇為在國際及本土語境下的戰後日本藝術,她同時是 PoNJA-GenKon 的創辦人。她下一本出版物《荒野上的激進主義︰國際當代性與 一九六〇年代日本藝術》會由麻省理工學院於二〇一六年春季出版。

 

Footnote

1.       有關吉原治良的生平和藝術創作的重要文獻資料, 有《吉原治良展: 後 20 年》,展覽圖錄,蘆屋市,蘆 屋市立美術博物館出版,1992 年;《吉原治良展》, 展覽圖錄,東京,朝日新聞社,2005 年

2.       關於具體藝術的近期文獻,包括:蔡宇鳴著,《Gutai: Decentering Modernism》,芝加哥,芝加哥大 學出版社,2010 年;蔡宇鳴及 Alexandra Munroe 著,《Gutai: Splendid Playground》,展覽圖錄,紐約,古 根海姆美術館。以下關於具體派發展的兩個階段取材 自《Gutai: Splendid Playground》。

3.       第一階段的成員,例如元永定正、白髮一雄、田 中敦子,他們的平均年齡差異是二十歲。在第二階段 裡最年輕的成員今井祝雄,在高中時加入具體派,他 比領袖吉原治良年輕四十一歲。

4.       白 髮 一 雄 著,〈 The Establishment of the Individual 〉,1955 年, 載於蔡宇鳴及 Alexandra Munroe 著,《Gutai: Splendid Playground》,頁 279

5.       吉原治良著,《具體藝術宣言》,富井玲子翻 譯,載於蔡宇鳴及 Alexandra Munroe 著,《Gutai: Splendid Playground》,頁 18-19

6.       有關白髮一雄對「個人本質」的見解,見〈 The Establishment of the Individual 〉,1955 年

7.       吉原治良著,「Chūsho kaiga no yohaku/Blank of Abstract Painting」,《墨美》,編號 21(1953 年 2 月):13。關於吉原治良及傑克森·波拉克,見:富井玲子著,「Gutai's Phase Zero: Reading Yoshihara Jirō on Pollock against Takiguchi Shūzo」,取自「傾 斜世界:現代及當代亞洲藝術的歷史」,此為悉尼大學 和新南威爾士美術館為紀念約翰·克拉克教授而舉辦之 座談會,2013 年 11 月。

8.       關於吉原治良對白髮一雄創作的觀察,見:富井 玲子著,「Originality and Continuity」,《白髮一雄》, 展覽圖錄。(紐約:Mnuchin Gallery,2015 年),頁 8。

9.       蔡宇鳴學術理論中的其中一項基本原則可見於 《Decentering Modernism》,指出現有藝術史術語中的 國際主義,或越國主義,驅使具體派致力於「去中心」 的工作。

10.   吉原治良,「A Statement by Jirō Yoshihara: Leader of the Gutai」,Martha Jackson Gallery新聞稿, 1958 年 9 月 17 日,本寧頓學院,本寧頓,佛蒙特; 引述蔡宇鳴《Decentering Modernism》,編號 2。

11.   雖然吉原治良原則上對資金運用嚴格審慎,而且具體派成員須平均分擔展覽及其他項目的開支;但這兩項面向國際的項目都展現了吉原懂得善用資源,及他於具體派的藝術活動中的重要位置。

12.   吉原治良著,〈“Futatsu no kūkan” [Two spaces], 載於《Gutai 7》,再版載於《具体資料集》, 蘆屋市,蘆屋市立美術博物館,1993 年,頁 299

13.   吉原治良著,〈 Waga kokoro no jijoden 〉,分六期載於《神 新聞》,1967 年 6 月 4 日—7 月 9 日; 再版載於《吉原治良展: 後20 年》,頁 196

14.   關於吉原治良和書法,見尾崎信一郎著,〈 Yoshihara Jirō to sho” [Yosihara Jirō and calligraphy 〉, 載於《吉原治良展: 後20 年》,頁 179-184

15.   複製作品見《吉原治良展: 後 20 年》,頁 120, 圖 6

16.   見圖版 145,《吉原治良展: 後 20 年》,頁 137。此作《Work B》,早前被認為出自約 1961 年。 不過,根據最近在吉田稔郎的相薄發現的一幅記錄照 片,河 晃一認為此作出自 1955 年(見與作者的電郵紀錄,2015 年 7 月 5 日)

17.   吉原治良著,〈’Hin’ no sho to beru [A calligraphy of Poverty [by Inoue Yu-ichi] 〉,〈Bell 〉, 田中敦子,未公開文章,約 1955 年,再版載於《吉 原治良展:後 20 年》,頁 202-203

18.   摘自評論家 Inui Yoshiaki 的觀察,載於《Osaki》, 頁 183

19.   吉原治良著,〈 Koten no tame no bunsho” [A text for a solo exhibition〉,載於《吉原治良》,展覽 圖錄,東京,東京畫廊, 1967 年;再版載於《吉原 治良展: 後20 年》,頁 205

20.   《Osaki》,頁 183

21.   吉原治良著,〈 Sur l’art Gutai〉,載於《Notizie 8》,1959 年 4 月 : 10;摘錄自蔡宇鳴著,《Decentering Modernism》,頁 141

22.   關於「國際當代性」,見富井玲子著,《Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan》,劍橋,MIT Press 出版,2016 年上市

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