抽象的山水，無字的書法：從美國抽象主義看中國二十世紀的藝術家

弗朗茲・克萊恩（1910-1962年）的《「貫穿市鎮」的習作》是紙本初稿，為創作大幅畫布作品而準備。遒健蒼勁的黑色筆觸叫人不期然聯想到書法，但是克萊恩堅稱自己的藝術別有淵源：「書法是書寫的藝術，而我並非在書寫。」若不考慮藝術家的說辭，我們可以看到他筆下的形態確實近似書法之道。

丁雄泉（1929-2010年）在巴黎度過六年時光後，於1959年抵達紐約，並於工作室的樓頂畫下一批大型抽象作品，包括《流星》。他受法國不定形流派藝術家的抒情抽象啟發，嘗試行動繪畫風格，與克萊恩技法相若。這個時期的丁氏作品衍生自漢字，或從古典詩詞中尋找靈感，堪稱中國傳統文化的延伸。

菲利普・加斯頓（1913-1980年）的《訪問》作於1955年，當時油畫的革新讓他深深迷上粗糙的筆觸和肌理。加斯頓的即興創作模糊斑駁，強調無拘無束的創作自由，帶出關於藝術和創造本質的叩問。這種藝術上的哲學探討，與中國文人的雅好不謀而合。

1957年，趙無極（1920-2013年）在為期四個月的訪美行程中結識了加斯頓和其他美國藝術家，其後於1958 年創作油畫《無題》。趙氏從1948年起客居巴黎，對西方藝術深感興趣，並表示：「塞尚助我找到自我，讓我重新成為一名中國畫家。」此畫佈滿類似上古甲骨文的半抽象象形符號，這些自由發揮的形狀和抽象空間彼此產生作用，與加斯頓的《訪問》在形式上有異曲同工之妙。

馬克・羅斯科（1903-1970年）在1968年創作壓克力彩紙本作品《無題》，各色色塊在靜謐的畫面上漂浮。羅斯科著迷於表達深沉的人類情感，例如「悲慟、狂喜、絕望」，認為只關注他畫中色彩關係的觀眾，其實是不得要領。他畫中的視覺空間呈現羅斯科對無意識的興趣，而且作品無需立體透視，就能營造出細膩的氛圍和光線感，與中國山水畫遙相呼應。

朱德群（1920-2014年）曾是趙無極在國立杭州藝術專科學校的同窗，他在1955年抵達巴黎，隨後畢生定居當地。朱氏深受瓦西里・康丁斯基啟發，發展出一套中西並蓄的抽象山水。他說過：「我希望透過西方色彩關係和書法的抽象線條，熔鑄成新風格的抽象繪畫。」在1963年的油畫《144號》裡，畫家用顏料和畫框把作品的內在力量凝聚起來，但卻依然阻擋不住詩意、感人的搏動。

1952年秋天，海倫・弗蘭肯塔勒（1928-2011年）用未經打底的畫布，完成第一幅使用「滲透染色」技法的畫作。《冬日水濱》繪於三十年後，見證她如何繼續透過顏料的流動，用潑灑、渲染的方式，創造出抽象風景。

張大千（1899-1983年）是中國傳統書畫大家，一生四處遊歷，不斷接觸歐美現代主義藝術。張氏的潑墨潑彩山水名滿天下，水墨和顏料層層交融漫漶，勾勒出景物的輪廓。1966年的《莽莽風雨壓城來》可見他與弗蘭肯塔勒一樣，深信色彩和顏料流動的痕跡能夠刻畫天氣。

肯尼斯・諾蘭（1924-2010年）被譽為是抽象表現主義之後、色域繪畫的重要人物。藝評家克萊門特・格林伯格（Clement Greenberg）將這種風格歸類為「後繪畫性抽象」，1964年，諾蘭舉辦了一場同名作品展。壓克力彩畫布作品《枯燥的選擇》作於1965年，畫中四道彩色的V形色帶，呼應呈對角擺放的畫布。與其他活躍於六十年代的色域畫家一樣，諾蘭找到把幾何形狀和色彩熔冶共生的方式，探索出充滿個人特色的和諧與陣列。

藝術家蕭勤（生於1935年）五十年代在台灣生活工作，直至1959年才定居米蘭。在那裡，他接觸到以「靜觀」精神為宗旨的龐圖運動。《冥想的能量》具有鮮明的對稱結構，跟肯尼斯・諾蘭和弗蘭克・史蒂拉的早期繪畫風格相近，並引申出關於「心識」的佛家概念。蕭氏在1966年開始往來紐約，結識了不少知名美國藝術家，期間繼續磨礪自己創造圖像的能力，把中國水墨傳統和借鏡自歐美現代抽象藝術的嶄新技法融為一體。

二十世紀後半葉，抽象主義為美國、歐洲和中國藝術家提供了一個尋找美學共識的契機，在國際上風靡一時。抽象主義驅使人們內思自省，吸引一代來自東西方的藝術家孜孜探尋，糅合新舊思潮。