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包豪斯：春風化雨一百年
蘇富比印象派及現代藝術日拍及當代藝術日拍將於十一月拉開帷幕，與國立包豪斯學校百週年紀念同表誌慶。
整整一個世紀前，國立包豪斯學校於1919年4月12日正式為首屆莘莘學子敞開校門。這所德國藝術學院僅僅創校十四載，歷屆畢業生不足五百人；可是，它的誕生，卻成為了藝術史源遠長河中的分水嶺。儘管建校時光短暫，這座學府的教學理念獨創先河，一直流芳後世。包豪斯的課程倡導藝術家打破傳統中「藝術」與「工藝」的牢固藩籬，鼓勵師生修習各式各樣的形式技巧。
國立包豪斯學校由沃爾特・格羅皮烏斯於魏瑪共和國創立，學府在1925年遷往德紹，再於1932年永久移址柏林。1933年，德意志第三帝國掌權，包豪斯被迫廢校。在它的辦學歲月裡，這所學府為莘莘學子開設多種類型的設計課程，各課程需時約半年；除油畫及雕塑訓練以外，更涵蓋木工、家具、紡織、印刷、彩繪玻璃、金工、攝影、燈具等範疇，包羅萬有。
此外，眾多藝壇巨擘亦於包豪斯濟濟一堂，執起教鞭；包括瓦西里・康丁斯基、約瑟夫・亞伯斯、保羅・克利及萊昂內爾・費寧格。今次11月印象派及現代藝術日拍及當代藝術日拍中包括許多包豪斯藝術家作品，體現了包豪斯對形式突破的孜孜探求。
瓦西里・康丁斯基
《硬軟，390號》作於1930年，是康丁斯基任教包豪斯時的作品，畫作充分體現了他向學生們傳授的美學概念。包豪斯在1925年從魏瑪遷至德紹，當地的居住及工作環境極為康丁斯基所好。包豪斯在新址大建風格前衛的現代建築，設立工作室及教學宿舍，而康丁斯基就與保羅・克利同住一寓，從公寓內可俯瞰花園景緻。他與費寧格和拉士羅・摩荷里・納基同任教授一職，教導學生藝術及設計必修入門課程，並講授當時最創新的藝術理論。
在包豪斯執教年間，康丁斯基的藝術表達手法產生了重大改變；他對俄羅斯前衛藝術的體會以及在俄國革命的經歷，均對他的藝術創作留下深遠影響。
康定斯基水彩作品上採用的噴漆技法，應該來自他的密友兼鄰居——克利。康定斯基在1927年首次運用此技巧，後來，這種技法便成為了康定斯基1928至30年間大部份紙本作品的特徵。維維安・恩迪科特・巴尼特對噴漆技法作如此評論：
「畫中的圖像開始盤桓、滑翔，漸趨透明，彷彿比康定斯基其他包豪斯時期作品更為無形。」
維維安・恩迪科特・巴尼特與阿明・茲韋特，《康定斯基：水彩及繪畫》，慕尼黑，1992年，頁28。
包豪斯在1933年停辦以後，康定斯基為了逃避德國的政治風波，前往巴黎尋求庇護。康定斯基的1920年代藝術創作受他的包豪斯同儕保羅・克利影響，後者在這個時期的水彩及油畫作品亦流露出相似的美學偏好；可是，康定斯基在巴黎的創作風格卻與以往大相徑庭。受到巴黎超現實主義所啟發，他從以往的原色改為以粉彩作畫。康定斯基曾於1916年與一群原始超現實派達達藝術家在蘇黎世合展，亦在1933年與超現實藝術家於巴黎合展，對超現實主義瞭然於胸的他，卻從未將自己視作他們的同一分子。超現實派著重「自動性書寫」及無意識繪畫技法，與康定斯基傾向探索大自然及自然生長等主題的「內在需求」概念相去甚遠。
《「降低對比」習作》出自康丁斯基的成熟巴黎時期，是一幅精巧複雜的水粉作品，與包豪斯時期作品有著顯著對比。
卸任教授一職後，康丁斯基在巴黎的生活相對自由，並利用閒暇時光全心鑽研藝術。他的妻子妮娜指：
「在巴黎時期，康丁斯基無疑是完全存在的。我們可以發現，康丁斯基憶起了他在創作過程中似乎忘卻了的一切，只為凝練出作品的精華，並在這場耀眼的壓軸煙火匯演中，向我們展示藝臻技絕、扣人心弦的圖像……」
引自《康丁斯基：1934至1944年巴黎時期》（展覽圖錄），M・諾德勒公司，紐約，1969年，頁25
在二十世紀初政治陰霾的籠罩下，康丁斯基的作品在激烈的流派之爭中一枝獨秀，將藝術史冊完全改寫。從此，他的抽象探索衍生出多種多樣的藝術作品，百花齊放，為無數後世藝術家帶來深切影響，包括黑山學院色彩畫家約瑟夫・亞伯斯，以及日本當代藝術家村上隆。
保羅・克利
保羅・克利在1879年12月18日生於瑞士。在慕尼黑習畫後，克利最終在1902年定居德國伯恩，在當地開展他的藝術生涯。克利以蝕刻版畫起家，後來在1911年結識了前衛藝術家瓦西里・康丁斯基，此後便與他一起在翌年的第二屆「藍騎士」展覽上共同展出。
與康丁斯基雷同，克利也獲魏瑪包豪斯邀請前往授課。隨後，他在1931年於德紹新校舍展開教授生涯。
「只有無常的抽象才是永恆。世界就是我的繪畫主題，儘管那不是一個能夠目見的世界。複音繪畫比音樂優勝，原因在於旋律中的時間元素，在畫作上構成了空間。」
保羅・克利，《論現代藝術》，倫敦及波士頓，1979年，無頁數
萊昂內爾・費寧格
費寧格的雙親是德裔美國人，雖然他在紐約市出生，費寧格卻在歐洲發展事業生涯，與德國表現主義及歐洲前衛藝術同步崛起。他曾為不同的美國及德國雜誌繪製漫畫，包括《哈珀的圓桌會議》、《柏林日報》及《幽默之葉》，並在1901至1903年出展柏林分離派展覽。1906 至 1908 年間，他前往巴黎創作，並在1913年與「藍騎士」合展，作品構圖呈現立體表現主義風格，畫中的圖像讓人聯想起建築物及航海機構。
1919年，沃爾特・格羅皮烏斯邀請費寧格在新落成的包豪斯學校授課，並出任版畫工作室主管一職。這幅早期作品，應與萊昂內爾・費寧格為巴黎雜誌《見證人》所繪的一幅畫作有關。在這些作品中，《白色男子》啟發了費寧格在翌年創出一幅油畫傑作，促使他邁進前衛繪畫的世界。
憑藉採用新媒材，費寧格在構圖上勇敢創新，採用矚目的對比色及大膽配色作畫，與野獸派風格有異曲同工之妙。可是，費寧格卻從未放棄他對工藝的熱忱，更在往後數年逐漸加強油畫上的工藝元素。
約瑟夫・亞伯斯
約瑟夫・亞伯斯與康丁斯基、克利及費寧格一樣，獲包豪斯聘任教授一職。包豪斯停辦以後，亞伯斯遠赴美國，在多所藝術學府裡授課，包括盛名遠播的黑山學院。
亞伯斯最為人熟知的傳世名作，是筆下的《向正方形致敬》系列。此系列作品一律呈現強烈的幾何及抽象風格，著重色彩表達，甚至比構圖形狀來得更為重要。畫面上可見三至四個正方形精密並排、彼此重疊，彼此顏色不一，將畫作焦點投放於色彩的深淺之別，而非物體形狀之上。亞伯斯偏愛以幾何圖形入畫，從而凸顯它們的人造特質；這種作畫風格，使畫作與自然主義更為背道而馳。
「所有變體都建立於一個棋盤狀的結構上。它令所有部份產生了一個明確的連結，從而將形態統一……這些基本元素，使色彩的區界關係變得明晰……顏料本身並無混合。透過調色刀，它們從顏料管中直接被塗抹在畫板上，成為一塊原色塗層，不多也不少，未經修改……最後，我剝奪了筆下強烈的光影對比。由於色彩沒有深淺之分，沒有漸變，所有色塊都是扁平的，它們的形狀便顯得清晰分明，輪廓邊界緊密咬合……畫作的半透明感、融和感，和電影般的重疊感，純粹是純色排列得當的結果。」
約瑟夫・亞伯斯
「當一個人感受過色彩的互動，便會發現自己有必要重建自身對色彩的整體觀念及理解，以保持整體意識……當你了解到每種色彩都會隨著環境改變而變化，最後便會發現，自己不但理解了色彩，更體會了生命。」
約瑟夫・亞伯斯
譯：衞婉欣