Jean-Baptiste Frédéric Desmarais

Acquired by the present owner on the art market, in 2002.

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Acquis par le propriétaire sur le marché de l’art en 2002.

C. Bailey, Patriotic Taste. Collection Modern Art in Pre-Revolutionnary Paris, Yale 2002, p. 181, repr. fig. 167;

J. David Draper and G. Scherf, L’esprit créateur de Pigalle à Canova : terres cuites européennes 1740-1840, Paris 2003, p. 31, repr. fig. 12 ; American edition, New York 2003, p. 17, repr. fig. 12;

Cat. exh. Citizens and kings: portraits in the age of Revolution, 1760-1830, London, The Royal Academy of Arts, 2007 – New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 2007, repr. fig. 78.

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C. Bailey, Patriotic Taste. Collection Modern Art in Pre-Revolutionnary Paris, Yale, 2002, p. 181, repr. fig. 167 ;

J. David Draper et G. Scherf, L’esprit créateur de Pigalle à Canova : terres cuites européennes 1740-1840, Paris, 2003, p. 31, repr. fig. 12 ; édition américaine, New York, 2003, p. 17, repr. fig. 12 ;

Cat. exp. Citizens and kings: portraits in the age of Revolution, 1760-1830, Londres, The Royal Academy of Arts, 2007 – New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 2007, repr. fig. 78.

Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Portraits Publics Portraits privés 1770-1830, 2006-07, no. 65, repr.

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Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Portraits Publics Portraits privés 1770-1830, 2006-2007, n° 65, repr.

This exceptional Neoclassical portrait of a budding young sculptor by a budding young painter is a major rediscovery in the field of French portrait painting of the late eighteenth century.

Painted in 1788 in Rome, it portrays the young sculptor Denis-Antoine Chaudet (1763–1810), his elbow resting on a small sculpture stand while he contemplates the terracotta that he is working on, as can be seen from the riffler he is holding and the sponge placed next to the sculpture, used to keep the clay damp. A pupil of Stouf and Gois, Chaudet was one of the principal sculptors of the Revolution and Empire periods. In 1793, he carved one of the large reliefs on the peristyle of the Panthéon, as well as several likenesses of Napoleon. Alongside this official career, he was one of the major proponents of the anacreontic trend in sculpture, favouring an art inspired by Hellenistic art – elegant, graceful and light in its subject matter.

In 1788, at the age of twenty-five, Chaudet was a pensionnaire at the Académie de France in Rome, having won the Prix de Rome in sculpture in 1784. Desmarais joined him there in 1786. The composition that he is working on is easily identified: it is his Amitié entraînant l’Amour, which he would complete in Rome in August 1788, in his last year at the Académie de France. Ménageot, director of the Académie, praised Chaudet’s progress after seeing this small sculpted group, in a letter to d’Angiviller: ‘Mr Chaudet has just finished a small figure of Friendship which has given me great pleasure; it has a great simplicity and a charming style. This young artist has profited greatly from his time here and from the benefits offered by the king, and his studies have been excellently carried out; he has not only talent, but also the most refined qualities of spirit; he is a friend and an example to all his colleagues’ (letter from Ménageot to d’Angillier, 6 August 1788, in J. Guiffrey and A. de Montaiglon, Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec le surintendant des Bâtiments du Roi de 1663 à 1793, Paris, 1887–1908, XV, pp. 269–270 (our translation)). Exhibited at the 1791 Salon (no. 450 in the livret), the terracotta is now in the Musée Jacquemart-André (fig. 1, inv. no. 1673). 

The author of this painting, Jean-Baptiste Desmarais (1756–1813), was also a pensionnaire at the Palazzo Mancini in 1788. He had been awarded the Prix de Rome in 1785, for a painting of Horace killing his sister Camilla (Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts; inv. no. PRP 25).

When he arrived in Italy in September 1786, he completed, as was required, the envois required by the Académie, including a large painting of The Shepherd Paris, which was admired by Jean-Baptiste-Marie Pierre (Ottawa, National Gallery of Canada; inv. no. 23535). Remaining in Italy after the Revolution, he continued his career in Florence, Lucca and finally Carrara but his name remained – unjustly – less well known than those of his compatriots who eventually returned to France.

Desmarais worked mostly in the genre of history painting and few portraits by his hand are known; none have the power of the present example, which immediately calls to mind contemporary portraits by David, painted with the same sober restraint, focusing on the essential. In this sense, the present painting has some similarities to the magnificent portrait of Lavoisier and his wife (New York, Metropolitan Museum of Art; inv. no. 1977.10) which dates to exactly the same year and shares the same approach to the models, portrayed naturally against a neutral grey background, free of pomp and embellishment. Chaudet by Desmaraisis is the ‘artistic’ pendant to David’s ‘scientific’ portrait of Lavoisier.

A touching image of the friendship between the sculptor and the painter, this portrait of Chaudet even goes partly beyond the limits of the Neoclassical portrait. The young sculptor’s expression breaks away from the classical portrayal of the artist at work or on show to promote his own success. Far from striking an attitude for the viewer, engaging us with his gaze or his demeanour, the young Chaudet is caught by his friend in a natural, unaffected pose, with eyes that seem to be focused on his creation and at the same time slightly lost in the distance. The artist subtly revisits the pose of Melancholy immortalized by Dürer: leaning on his elbow, his head resting on the palm of his hand, the young sculptor seems to be completely absorbed in his dream, in a vision of artistic creation which is already moving away from the classical notion of perfect mastery of oneself and of one’s art – yet neither is there any sense of a dishevelled Romanticism showing the creator consumed by the passion and violence of creation.

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Cet exceptionnel portrait néoclassique d’un jeune sculpteur en devenir par un jeune peintre en devenir est une redécouverte majeure dans le domaine du portrait français de la fin du XVIII^e siècle.

Exécuté en 1788 à Rome, il représente le jeune sculpteur Denis-Antoine Chaudet (1763-1810) accoudé à une sellette d’atelier et contemplant la terre cuite sur laquelle il travaille, comme l’indiquent le rifloir qu’il tient à la main, et l’éponge posée à côté de la sculpture, utilisée pour réhumidifier régulièrement la terre glaise. Elève de Stouf et de Gois, Chaudet fut l’un des principaux sculpteurs des périodes de la Révolution et de l’Empire, exécutant ainsi, en 1793, l’un des grands reliefs pour le péristyle du Panthéon, puis plusieurs effigies de Napoléon. Il fut également, en parallèle à cette carrière officielle, l’un des représentants majeurs de la veine anacréontique en sculpture, tournée vers un art inspiré de l’art hellénistique, élégant, gracieux et aux sujets légers.

En 1788, Chaudet, âgé de 25 ans, est pensionnaire à l’Académie de France à Rome, comme Desmarais, après avoir été lauréat du Prix de Rome de sculpture en 1784. Desmarais le rejoindra en 1786. La composition qu’il est en train d’exécuter est aisément identifiable : il s’agit de son Amitié entraînant l’Amour, qu’il devait terminer à Rome en août 1788, alors qu’il est dans la dernière année de son séjour à l’Académie de France à Rome. Ménageot, directeur de l’Académie, se félicitait d’ailleurs des progrès de Chaudet à la vue de ce petit groupe sculpté, dans une lettre à d’Angiviller : « Le Sr Chaudet vient de finir une petite figure de l’Amitié qui m’a fait un grand plaisir ; elle est d’une grande simplicité et d’un style charmant. Ce jeune artiste a bien profité de son séjour ici et des bienfaits du Roy, en faisant d’excellentes études ; il joint a son talent les qualités de l’âme les plus distinguées ; c’est l’ami et l’exemple de tous ses confrères » (lettre de Ménageot à d’Angillier, 6 août 1788, dans J. Guiffrey et A. de Montaiglon, Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec le surintendant des Bâtiments du Roi de 1663 à 1793, Paris, 1887-1908, XV, p. 269-270). Exposée au Salon de 1791 (n° 450 du livret), la terre cuite est aujourd’hui conservée au Musée Jacquemart-André (fig. 1, inv. 1673). 

L’auteur de ce tableau, Jean-Baptiste Desmarais (1756-1813), était lui aussi pensionnaire au Palazzo Mancini en 1788. Il avait obtenu le Prix de Rome en 1785, sur le sujet d’Horace tuant sa sœur Camille (Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts ; inv. PRP 25).

Arrivé en Italie en septembre 1786, il s’acquitte, comme il se doit, des envois requis par l’Académie, dont un grand Pâris, qui fera l’admiration de Jean-Baptiste-Marie Pierre ((Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada ; inv. 23535). Resté en Italie à la suite de la Révolution, il poursuivra sa carrière, à Florence, puis Lucques et enfin Carrare mais son nom restera – injustement – moins connu que celui de ses compatriotes qui revinrent en France par la suite.

Desmarais travailla principalement dans le genre de la peinture d’histoire, et peu de portraits de sa main sont connus, dont aucun n’a la force de celui-ci. L’on pense ici immédiatement aux portraits contemporains de David, exécutés avec la même volonté de sobriété, de retenue, de concentration sur l’essentiel. A ce titre, le présent tableau n’est pas éloigné du magnifique portrait des Lavoisier (New York, The Metropolitan Museum of Art ; inv. 1977.10) qui date précisément de la même année et qui partage avec celui-ci une même approche des modèles, présentés avec naturel sur un fond neutre et gris, sans pompe et sans fard. Le Chaudet de Desmarais est le pendant « artistique » du Lavoisier « scientifique » de David.

Touchante image de l’amitié du peintre pour le sculpteur, ce portrait de Chaudet dépasse même pour partie les limites du portrait néoclassique. L’expression du jeune sculpteur tranche avec la représentation classique de l’artiste au travail ou s’exposant pour signifier sa réussite. Loin de poser pour le spectateur, l’engageant par son regard ou son attitude, le jeune Desmarais surprend dans une attitude naturelle et sincère son ami, dont le regard semble à la fois porté sur sa création et légèrement absent. Il reprend ainsi avec subtilité la pose de la Mélancolie, telle qu’elle a été immortalisée par Dürer : accoudé, la tête posée sur la paume de la main, le jeune sculpteur semble totalement absorbé dans son rêve, dans une vision de la création artistique qui s’éloigne déjà de la notion classique de maîtrise parfaite de soi et de son art, mais qui n’est pas non plus celle d’un romantisme échevelé montrant le créateur en proie à la passion et à la violence de la création.