Emile Fabry

Fabry was at first drawn to Puvis de Chavannes, Michelangelo and other Italian painters. He was also influenced by Symbolist poetry and the theatre of Maurice Maeterlinck. In 1892, he was a founder member, alongside Jean Delville, of the ‘Pour l’Art’ circle, for which Fabry created posters. A committed Rosicrucian, it was with the blessing of Sâr Joséphin Péladan that he took part in the Salons of 1893 and 1895, as well as the Salons d’Art Idéaliste founded by Jean Delville. Before 1910, Fabry regularly depicted anguished and tortured figures, troubling and hallucinatory visions; a creative inclination that merged Symbolist and Pre-Expressionist tendencies.

For Jean Delville, Emile Fabry and Constant Montald, idealism resided in an elitist academic approach, not exclusively dogmatic but taking a position in relation to the evolution of Catholic thought. Iconography imposed its rules on the formal aspect of the work. The image thus became both a screen and a window, what Erwin Panofsky was to call the practice of ‘disguised symbolism’. Emile Fabry remained attached to the inherited academic canons of the heroic nude, as can be seen in Study for the Myth of the Cave.

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Fabry admire au départ Puvis de Chavannes, Michel-Ange et d’autres peintres italiens. Il est aussi influencé par la poésie symboliste et le théâtre de Maurice Maeterlinck. En 1892, il est membre fondateur, aux côtés de Jean Delville, du cercle Pour l’Art, pour lequel Fabry réalise les affiches. Rosicrucien convaincu, il participe au Salon de 1893 et 1895, avec la bénédiction du Sâr Joséphin Péladan, de même qu’aux Salons d’Art Idéaliste fondés par Jean Delville. Avant 1910, Fabry représente régulièrement des figures angoissées et torturées, des visions inquiétantes et hallucinées ; une réflexion plastique qui unit tendances symbolistes et pré-expressionnistes.

Pour Jean Delville, Emile Fabry et Constant Montald, l’idéalisme relève d’un académisme élitiste, qui n’est pas exclusivement dogmatique, mais se positionne vis-à-vis de l’évolution de la pensée catholique. L’iconographie impose sa loi au travail formel. L’image constitue ainsi à la fois un écran et une fenêtre, ce qu’appellera Erwin Panofsky la pratique du « symbolisme caché ». Emile Fabry reste tributaire des canons académiques hérités du nu héroïque, ce que l’on retrouve dans l’Etude pour l’homme de la caverne.