Zao Wou-Ki

Private collection, Paris (acquired directly from the artist in the 1960s)

Private collection, France (acquired from the above)

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Collection particulière, Paris (acquis directement auprès de l'artiste dans les années 1960)

Collection particulière, France (acquis auprès de cette dernière)

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Barcelona, 1978, no.309, p.286, illustrated

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, no.341, p.326, illustrated

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Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Barcelone, 1978, no.309, p.286, illustré

Jean Leymarie, Zao Wou-Ki, Paris, 1986, no.341, p.326, illustré

In March 1963, when he painted 24.3.63, sixteen years after his arrival in Paris, Zao Wou-Ki had become one of the leading figures on the international art scene and one of the most illustrious representatives of the new School of Paris and of lyrical abstraction. He no longer had to envy those who "were still trying to paint like Matisse and Picasso and had not, as he did, assimilated the lessons of Cézanne as well as those of the T'ang (618-907 A.D.) and Song (960-1279 A.D.) painters. It took Zao more than a decade after leaving China on the eve of Mao Tse Tung's victory in 1949 to reconcile two such antagonistic traditions, two such dissimilar practices as those of Eastern and Western painting." (Zao Wou-Ki, Françoise Marquet, Autoportrait, Paris, 1988)

At the end of 1962, the exhibition at the Kootz Gallery in New York, "The wonderful world of Zao Wou-Ki" was a great success. During his many trips to the United States in the second half of the 1950s, the Chinese-French artist was struck by the unprecedented and exhilarating creative energy of the painters he met in New York through Pierre Soulages and his American dealer, Sam Kootz, who would soon become his own. Kootz was one of the few gallery owners, at the time, to present and defend European abstract painting, especially that of the Ecole de Paris. Thanks to Kootz, Zao quickly became friends with Franz Kline, Philip Guston, Adolph Gottlieb, William Baziotes and Hans Hofmann. Their paintings seemed more instinctive and direct than those created at the same time in Europe. Enlightening and inspiring.

Back in France in the early 1960s, Zao Wou-Ki decided to explore new territories. The paintings he produced were more assertive and emblematic of the artistic maturity he was experiencing. As he argues in his Autoportrait, "it is clear that these ten years, between 1960 and 1970, allowed him to give substance to this prolific work (...) accomplished since his arrival in France.”

Those years mark the end of a cycle and the beginning of an irreversible stage. Zao frees himself permanently from naturalistic influences, accepting to be submerged by emotions that he would never again try to hide behind any figurative mark. "I wanted to paint what cannot be seen, the breath of life, the wind, the movement, the life of forms, the blossoming of colors and their fusion," he explains. (Ibid.) From then on, Zao had only one thought in mind: "to paint the painting" and thanks to the guidance he received in Hangzhou, he knew how to appropriate space and light. He only needed to find a balance between gesture and breath, emptiness and fullness, the visible and the invisible.

24.3.63, a remarkable work conserved  in only two private French collections since its creation, is the perfect example of this achievement. First, because it constitutes a large format for the time, and according to him the large surfaces required him to fight with space to "express movement, its slowness or its spontaneity, and give way to a vibrating surface by means of contrasts”. But also, because the work constitutes a reflection of what the artist was then experiencing in his personal life, simultaneously tormented and happy, "as paradoxical as it may seem." (Ibid.) Zao Wou-Ki is at a culminating point in his career. His gestures are accomplished and his palette mastered. His compositions give way to a unique imaginary and atmospheric writing, drawing the viewer into an intense and incredibly sensitive inner space. Zao Wou-Ki allows himself to be overwhelmed by a sense of complete freedom, which has become his only guide since he moved at the end of 1961 to his studio in the rue Jonquoy, in the fourteenth arrondissement, close to Giacometti's in which he planted trees that reminded him of China.  In this space, he feels as if "he had recreated a bit of his childhood, everything inviting him to paint," including "this light from the north, a bit gray, always even, which allows him to perceive the intensity of each color." (Ibid.)

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En mars 1963, quand il peint 24.3.63, seize ans après son arrivée à Paris, Zao Wou-Ki est devenu l’une des figures de proue de la scène artistique internationale et l'un des plus illustres représentants de la nouvelle Ecole de Paris ainsi que de l’abstraction lyrique. Il n’a plus rien à envier à ceux qui « essayaient toujours de peindre comme Matisse et Picasso et n’avaient pas, comme lui, assimilé aussi bien les leçons de Cézanne que celles des peintres T’ang (618-907 après J.-C.) et des Song (960-1279 après J.-C.). Il aura fallu plus d’une dizaine d’années à Zao après avoir quitté la Chine à la veille de la victoire de Mao Tsé Toung, en 1949, pour arriver à concilier deux traditions aussi antagonistes, deux pratiques aussi dissemblables que celles de la peinture orientale et de la peinture occidentale. » (Zao Wou-Ki, Françoise Marquet, Autoportrait, Paris, 1988)

Fin 1962, l’exposition à la Kootz Gallery de New York, « The wonderful world of Zao Wou-Ki » connaît un grand succès. Au fil des nombreux voyages qui le mènent aux Etats-Unis à partir de la deuxième partie des années 1950, l’artiste sino-français est saisi par l’énergie créatrice inédite et grisante qui se dégage des œuvres de peintres qu’il rencontre à New York par l’intermédiaire de Pierre Soulages et de son marchand américain -qui deviendra bientôt aussi le sien : Sam Kootz. Ce dernier est l’un des rares galeristes de cette époque à présenter et défendre la peinture abstraite européenne et surtout celle de l’Ecole de Paris. Grâce à Kootz, très vite, Zao noue des liens d’amitié avec Franz Kline, Philip Guston, Adolph Gottlieb, William Baziotes ou encore Hans Hofmann. Leur peinture lui paraît plus instinctive, plus directe que celle qui se fait à la même époque en Europe. Eclairante et inspirante.

De retour en France, au début des années 1960, Zao Wou-Ki décide de se lancer dans l’exploration de nouveaux territoires. Les toiles qu'il réalise alors sont plus affirmées et emblématiques de la maturité artistique qu'il touche alors du doigt. Comme il le dit lui-même toujours dans son Autoportrait, « on voit bien que ces dix années, entre 1960 et 1970 lui ont permis de donner corps à ce long travail (…) accompli depuis son arrivée en France. »

Ces années sont pour lui la fin d'un cycle et l’amorce d'une étape irréversible. Zao s’est libéré à jamais de toute entrave naturaliste, acceptant de se laisser submerger par des émotions qu'il n'essaiera plus jamais de dissimuler derrière la moindre marque figurative. « Je voulais peindre ce qui ne se voit pas, le souffle de la vie, le vent, le mouvement, la vie des formes, l'éclosion des couleurs et leur fusion », explique-t-il. (Ibid.) Dès lors, Zao n’a plus qu’une idée en tête : « peindre la peinture » et grâce à l’enseignement qu’il a reçu à Hangzhou, il sait mieux que nul autre s’approprier l'espace et la lumière. Reste à trouver un équilibre entre le geste et le souffle, le vide et le plein, le visible et l’invisible ; et faire parler la couleur au-delà du monde des formes. 

24.3.63, œuvre remarquable conservée seulement dans deux collections privées françaises depuis sa création est l’exemple parfait de cet aboutissement. Tout d’abord parce qu’il s’agit d’un grand format pour l’époque, et que les grandes surfaces lui demandent, de son propre aveu, de se battre avec l'espace pour « exprimer le mouvement, sa lenteur lancinante ou sa fulgurance, et faire vibrer la surface de la toile grâce aux contrastes. » Mais aussi parce l’œuvre est le reflet de de ce que vit alors l’artiste dans sa vie personnelle, tour à tour tourmentée et heureuse, « aussi paradoxal que cela puisse paraître. » (Ibid.) Zao Wou-Ki est ici au sommet de son art. Sa gestuelle est aboutie et sa palette maîtrisée. Ses compositions laissent désormais la place à une écriture imaginaire et atmosphérique inimitable, entraînant le spectateur dans un espace intérieur intense et incroyablement sensible. Zao Wou-Ki se laisse submerger par une totale liberté, devenue son seul guide depuis qu’il s’est installé fin 1961 dans l’atelier de la rue Jonquoy, dans le quatorzième arrondissement, proche de celui de Giacometti et planté d’arbres qui lui rappellent la Chine. Là, il a « le sentiment d’avoir recréé un peu de son enfance, tout l’invitant à peindre », y compris « cette lumière du nord, un peu grise, toujours égale, qui lui permet de voir l’intensité de chaque couleur. » (Ibid.)