- 16
TUNIQUE EN TAPISSERIECULTURE WARI, HAUTES TERRES500-700 AP. J.-C. |
Estimate
80,000 - 120,000 EUR
bidding is closed
Description
- 110,5 x 112 cm ; 43 1/2 x 44 in
Provenance
Edward H. Merrin Gallery, New York
Sotheby's, New York, 9 mai 2006, n° 112
Importante Collection privée française
Sotheby's, New York, 9 mai 2006, n° 112
Importante Collection privée française
Exhibited
New York, Edward H. Merrin Gallery, The Miracle of Ancient Peru, printemps 1988
Kyoto, Miho Museum, Ancient Civilizations of the Americas, 17 juillet -
22 août 2004, illus. pl. 80 en addendum
Kyoto, Miho Museum, Ancient Civilizations of the Americas, 17 juillet -
22 août 2004, illus. pl. 80 en addendum
Literature
Larsen (J. R.), The Miracle of Ancient Peru, 1988, p. 12-13
Condition
Excellent condition overall. Has been professionally lined and cleaned. Very minors lost of threads in small areas of dark textile.
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
Catalogue Note
Depuis les hauteurs de leur impressionnante capitale - l’actuelle Ayacucho (Pérou) - les Huari étendirent leur influence politique, économique et culturelle jusque dans des territoires lointains. La civilisation Huari était certainement dotée d'un vaste appareil étatique, d'une société hiérarchisée et d'une religion officielle ; ses interactions avec les peuples voisins étaient complexes, impliquant guerre et résistance, coopération et alliance, échange et émulation. Des artefacts de style Huari, produits dans des ateliers contrôlés par l'État, ont été découverts dans tout le Pérou. Si certains peuvent indiquer la présence de colons ou d'officiers Huari jusque dans des territoires reculés, il est très vraisemblable que d'autres étaient simplement des objets appréciés des élites locales. Beaucoup sont décorés d'images religieuses comme le « Dieu aux bâtons », représenté de face et entouré de personnages de profil. Des icônes très proches existent dans l'art de la civilisation Tiwanaku, active à peu près à la même époque et dont la capitale était située dans l'Altiplano bolivien, près du lac Titicaca. La nature des relations qui unissaient ces deux sociétés demeure à ce jour un mystère.
La tunique en tapisserie Huari, vêtement rectangulaire bigarré réservé à l'élite, était généralement tissée à partir d’une trame multiple de coton et de laine de camélidé, entrelacée à la jonction des couleurs. Les deux parties qui la composent étaient assemblées directement sur le porteur de l’habit, réservant une ouverture pour la tête et des fentes pour les bras. Le remarquable talent technique des Huari s'illustre dans la finesse des fils, l'éclat des couleurs et la maîtrise du tissage. Les motifs les plus fréquemment observés sont des personnages (anthropomorphes ou zoomorphes) et des motifs plus abstraits tels que des volutes ou des visages stylisés. Les tisserands Huari concevaient des sections indépendantes les unes des autres, chacune ornée de couleurs et de motifs propres, conférant à leurs modèles un aspect animé, d’une grande élaboration. L’application d’un principe de distorsion latérale, qui étire et compresse les motifs, renforce le dynamisme de l'ensemble.
Cette tunique Huari, dans un état de conservation exceptionnel, est archétypale par sa taille et ses proportions presque carrées. Les deux éléments présentent une composition générale similaire : deux frises d'imprimés, une large et l'autre étroite, ainsi qu'une vive couleur ocre. Contrairement à la plupart des tuniques Huari, elle possède plus de fils de camélidé que de coton.
Elle se distingue par sa superbe symétrie axiale, à la fois verticale et horizontale, dont résulte un remarquable jeu de miroirs. Les larges frises centrales sont composées de deux colonnes verticales, chacune subdivisée en quatre sous-sections. De la même manière, l'axe horizontal scinde la tunique en quatre sections d'imprimés, une large section rectangulaire au centre et une fine frise à l'extérieur.
Ce jeu de miroir est rare dans le corpus des tuniques Huari. Avec les fibres de camélidés, il peut indiquer une affinité culturelle avec la tradition de tissage Tiwanaku1. Le motif répété dans les quatre sections des frises centrales est également inhabituel ; il représente une tête à la verticale - dotée d'un nez bulbeux, d'une bouche découvrant une rangée de dents et d'un œil coupé en deux - coiffée d'un bandeau et surmontée de deux têtes zoomorphes latérales. Deux autres têtes zoomorphes, décorées de bandes chatoyantes, sont alignées sur la tête, comme pour en former le corps.
Une aile d'oiseau encadre la coiffe tandis qu’une tête zoomorphe assortie d'un plumet est représentée le long du corps. Ce motif est vraisemblablement celui d'un officier subalterne stylisé et dépourvu de membres. Cette tunique est exceptionnelle par le traitement symétrique de ces personnages, habituellement représentés de pied et de manière naturaliste2. Une tunique Huari de la collection du Denver Art Museum présente un motif similaire (inv. n° 1986.15).
Si les proportions de cette tunique ne sont pas altérées par l'habituelle distorsion latérale (qui étire les motifs centraux et rétrécit les motifs extérieurs), pour autant, aucun des motifs n'est strictement identique. Au contraire, leurs proportions et leur orientation semblent varier de manière presque aléatoire.
Une inspection minutieuse révèle d'autres incohérences négligeables - ou variations délibérées - dans le rendu des motifs. Ces particularités peuvent être interprétées de plusieurs manières. Rebecca Stone, observant des anomalies chromatiques intentionnelles dans les tapisseries Huari, suggère que les tisserands utilisaient ce moyen pour exprimer leur individualité artistique au sein d'une tradition hautement normalisée. Mais l'on peut aussi considérer que les tuniques à quadruple symétrie axiale constituent un sous-style de la tapisserie Huari lié à la tradition Tiwanaku. Dès lors, la dissemblance entre les motifs serait le reflet d'une standardisation moins stricte propre à ce style.
Par Dr. Margaret Young-Sánchez
From their impressive highland capital in modern-day Ayacucho, Peru, the Wari people extended their political, economic, and cultural influence into distant territories. Wari was undoubtedly an expansive state with a hierarchical society and an official religion; its interactions with contemporary peoples were complex, involving war and resistance, cooperation and alliance, exchange and emulation.
Wari-style goods, produced in state-controlled workshops, have been found throughout Peru. Some may indicate the presence of Wari settlers or officials in distant territories; other items were probably the prized possessions of local elites. Many are decorated with religious imagery such as the frontal staff god and profile attendant figures. Closely related icons appear in the art of the roughly contemporary Tiwanaku civilization, which had its capital in the Bolivian altiplano near Lake Titicaca. The relationship between the two societies is still poorly understood.
The Wari tapestry tunic, a richly colored rectangular garment worn by elites, was typically woven with cotton warps covered by tightly compacted camelid fiber weft yarns that interlock where color areas adjoin one another. Wari tunics are usually constructed from two panels with warps oriented horizontally in relation to the wearer. The panels were sewn together side by side Leaving an opening for the head, then folded in half at the shoulder line and stitched up the sides (with gaps for the arms). Superb technical skill is evident in the tunics’ fine yarns, vivid colors, and expert weaving. Frequent motifs include figures (usually human- or animal-headed beings) or abstract elements such as stepped scrolls and simplified heads. Wari designers employed color and motif alternation schemes that operate independently of one another, creating lively, sophisticated visual effects. Application of a principal called “lateral distortion” that expands and compresses pattern areas further enhances dynamism.
The exceptionally well-preserved Wari tunic presented here is typical in its size and almost square proportions, and exhibits a common decorative composition with a wide pattern band and a much narrower edge band on each panel, with intervening strips of solid ochre. Unlike most Wari tunics, this example has warps of camelid fiber rather than cotton. Each of the tunic’s wide pattern bands can be divided into two mirror-image columns, which are in turn subdivided into four vertically stacked pattern units. These units are also mirror imaged across horizontal axes, resulting in very large four-fold motifs: two in each pattern band on front and back, with the narrow pattern bands at each edge. This mirrored symmetry pattern is comparatively uncommon among Wari tunics, and (together with the camelid-fiber warps), may indicate a cultural affinity to the Tiwanaku weaving tradition1. The specific four-fold motif repeated in the pattern bands is also quite unusual; it consists of a vertically oriented head with a bulbous nose, toothy mouth, and divided eye surmounted by a headband with a branching element flanked by two animal heads. In line with the head, as if forming its body, are two animal heads enclosed within a flaring strip.
A feathered wing curves around the headdress, and adjacent to the body is an animal head and a segmented band that terminates in a triple plume. Although this motif resembles a simplified attendant, there are no limbs, and representational figures are never depicted with the mirror-image symmetry seen in this tunic – they are always represented in a naturalistic, upright posture2. A similar motif is seen on a Wari tunic in the collection of the Denver Art Museum (1986.15).
The proportions of the motif in the tunic under consideration are not subject to consistent lateral distortion (in which the portion of a motif closer to the tunic’s midline is expanded, while the portion closer to the outer edge is compressed), but neither are they uniform. Instead, the proportions of motif components seem to vary almost randomly, and orientation can be inconsistent also (eg. on one righthand margin band, two heads are repeated in sequence, rather than confronting one another). Close inspection reveals other minor inconsistencies (or deliberate variations) in the way motif components are rendered. Such features can be interpreted in several ways. Rebecca Stone, noting deliberate color anomalies within Wari tapestries, suggests that Wari weavers used this means to express artistic individuality within a highly standardized tradition3. Alternatively, if tunics with four-fold mirror imagery constitute a Tiwanaku-related substyle within the Wari tapestry tunic tradition, it may be that the motifs’ lack of uniformity reflects less rigid standardization within this specific genre.
By Margaret Young-Sánchez, Ph.D
[1] Mary Frame, ‘From Structure to Cognition: The “Logic of Models” in the Pattern Systems of Middle Horizon Tapestry Tunics,’ Images in Action: The Southern Andean Iconographic Series (Los Angeles, Cotsen Institute of Archaeology Press, 2018), 738-40.
[2] Ibid, 730-2.
[3] Rebecca Stone-Miller, “Creative Abstraction: Middle Horizon Textiles in the Museum of Fine Arts, Boston,” To Weave for the Sun: Andean Textiles in the Museum of Fine Arts, Boston (Museum of Fine Arts, Boston, 1992), 40.
La tunique en tapisserie Huari, vêtement rectangulaire bigarré réservé à l'élite, était généralement tissée à partir d’une trame multiple de coton et de laine de camélidé, entrelacée à la jonction des couleurs. Les deux parties qui la composent étaient assemblées directement sur le porteur de l’habit, réservant une ouverture pour la tête et des fentes pour les bras. Le remarquable talent technique des Huari s'illustre dans la finesse des fils, l'éclat des couleurs et la maîtrise du tissage. Les motifs les plus fréquemment observés sont des personnages (anthropomorphes ou zoomorphes) et des motifs plus abstraits tels que des volutes ou des visages stylisés. Les tisserands Huari concevaient des sections indépendantes les unes des autres, chacune ornée de couleurs et de motifs propres, conférant à leurs modèles un aspect animé, d’une grande élaboration. L’application d’un principe de distorsion latérale, qui étire et compresse les motifs, renforce le dynamisme de l'ensemble.
Cette tunique Huari, dans un état de conservation exceptionnel, est archétypale par sa taille et ses proportions presque carrées. Les deux éléments présentent une composition générale similaire : deux frises d'imprimés, une large et l'autre étroite, ainsi qu'une vive couleur ocre. Contrairement à la plupart des tuniques Huari, elle possède plus de fils de camélidé que de coton.
Elle se distingue par sa superbe symétrie axiale, à la fois verticale et horizontale, dont résulte un remarquable jeu de miroirs. Les larges frises centrales sont composées de deux colonnes verticales, chacune subdivisée en quatre sous-sections. De la même manière, l'axe horizontal scinde la tunique en quatre sections d'imprimés, une large section rectangulaire au centre et une fine frise à l'extérieur.
Ce jeu de miroir est rare dans le corpus des tuniques Huari. Avec les fibres de camélidés, il peut indiquer une affinité culturelle avec la tradition de tissage Tiwanaku1. Le motif répété dans les quatre sections des frises centrales est également inhabituel ; il représente une tête à la verticale - dotée d'un nez bulbeux, d'une bouche découvrant une rangée de dents et d'un œil coupé en deux - coiffée d'un bandeau et surmontée de deux têtes zoomorphes latérales. Deux autres têtes zoomorphes, décorées de bandes chatoyantes, sont alignées sur la tête, comme pour en former le corps.
Une aile d'oiseau encadre la coiffe tandis qu’une tête zoomorphe assortie d'un plumet est représentée le long du corps. Ce motif est vraisemblablement celui d'un officier subalterne stylisé et dépourvu de membres. Cette tunique est exceptionnelle par le traitement symétrique de ces personnages, habituellement représentés de pied et de manière naturaliste2. Une tunique Huari de la collection du Denver Art Museum présente un motif similaire (inv. n° 1986.15).
Si les proportions de cette tunique ne sont pas altérées par l'habituelle distorsion latérale (qui étire les motifs centraux et rétrécit les motifs extérieurs), pour autant, aucun des motifs n'est strictement identique. Au contraire, leurs proportions et leur orientation semblent varier de manière presque aléatoire.
Une inspection minutieuse révèle d'autres incohérences négligeables - ou variations délibérées - dans le rendu des motifs. Ces particularités peuvent être interprétées de plusieurs manières. Rebecca Stone, observant des anomalies chromatiques intentionnelles dans les tapisseries Huari, suggère que les tisserands utilisaient ce moyen pour exprimer leur individualité artistique au sein d'une tradition hautement normalisée. Mais l'on peut aussi considérer que les tuniques à quadruple symétrie axiale constituent un sous-style de la tapisserie Huari lié à la tradition Tiwanaku. Dès lors, la dissemblance entre les motifs serait le reflet d'une standardisation moins stricte propre à ce style.
Par Dr. Margaret Young-Sánchez
From their impressive highland capital in modern-day Ayacucho, Peru, the Wari people extended their political, economic, and cultural influence into distant territories. Wari was undoubtedly an expansive state with a hierarchical society and an official religion; its interactions with contemporary peoples were complex, involving war and resistance, cooperation and alliance, exchange and emulation.
Wari-style goods, produced in state-controlled workshops, have been found throughout Peru. Some may indicate the presence of Wari settlers or officials in distant territories; other items were probably the prized possessions of local elites. Many are decorated with religious imagery such as the frontal staff god and profile attendant figures. Closely related icons appear in the art of the roughly contemporary Tiwanaku civilization, which had its capital in the Bolivian altiplano near Lake Titicaca. The relationship between the two societies is still poorly understood.
The Wari tapestry tunic, a richly colored rectangular garment worn by elites, was typically woven with cotton warps covered by tightly compacted camelid fiber weft yarns that interlock where color areas adjoin one another. Wari tunics are usually constructed from two panels with warps oriented horizontally in relation to the wearer. The panels were sewn together side by side Leaving an opening for the head, then folded in half at the shoulder line and stitched up the sides (with gaps for the arms). Superb technical skill is evident in the tunics’ fine yarns, vivid colors, and expert weaving. Frequent motifs include figures (usually human- or animal-headed beings) or abstract elements such as stepped scrolls and simplified heads. Wari designers employed color and motif alternation schemes that operate independently of one another, creating lively, sophisticated visual effects. Application of a principal called “lateral distortion” that expands and compresses pattern areas further enhances dynamism.
The exceptionally well-preserved Wari tunic presented here is typical in its size and almost square proportions, and exhibits a common decorative composition with a wide pattern band and a much narrower edge band on each panel, with intervening strips of solid ochre. Unlike most Wari tunics, this example has warps of camelid fiber rather than cotton. Each of the tunic’s wide pattern bands can be divided into two mirror-image columns, which are in turn subdivided into four vertically stacked pattern units. These units are also mirror imaged across horizontal axes, resulting in very large four-fold motifs: two in each pattern band on front and back, with the narrow pattern bands at each edge. This mirrored symmetry pattern is comparatively uncommon among Wari tunics, and (together with the camelid-fiber warps), may indicate a cultural affinity to the Tiwanaku weaving tradition1. The specific four-fold motif repeated in the pattern bands is also quite unusual; it consists of a vertically oriented head with a bulbous nose, toothy mouth, and divided eye surmounted by a headband with a branching element flanked by two animal heads. In line with the head, as if forming its body, are two animal heads enclosed within a flaring strip.
A feathered wing curves around the headdress, and adjacent to the body is an animal head and a segmented band that terminates in a triple plume. Although this motif resembles a simplified attendant, there are no limbs, and representational figures are never depicted with the mirror-image symmetry seen in this tunic – they are always represented in a naturalistic, upright posture2. A similar motif is seen on a Wari tunic in the collection of the Denver Art Museum (1986.15).
The proportions of the motif in the tunic under consideration are not subject to consistent lateral distortion (in which the portion of a motif closer to the tunic’s midline is expanded, while the portion closer to the outer edge is compressed), but neither are they uniform. Instead, the proportions of motif components seem to vary almost randomly, and orientation can be inconsistent also (eg. on one righthand margin band, two heads are repeated in sequence, rather than confronting one another). Close inspection reveals other minor inconsistencies (or deliberate variations) in the way motif components are rendered. Such features can be interpreted in several ways. Rebecca Stone, noting deliberate color anomalies within Wari tapestries, suggests that Wari weavers used this means to express artistic individuality within a highly standardized tradition3. Alternatively, if tunics with four-fold mirror imagery constitute a Tiwanaku-related substyle within the Wari tapestry tunic tradition, it may be that the motifs’ lack of uniformity reflects less rigid standardization within this specific genre.
By Margaret Young-Sánchez, Ph.D
[1] Mary Frame, ‘From Structure to Cognition: The “Logic of Models” in the Pattern Systems of Middle Horizon Tapestry Tunics,’ Images in Action: The Southern Andean Iconographic Series (Los Angeles, Cotsen Institute of Archaeology Press, 2018), 738-40.
[2] Ibid, 730-2.
[3] Rebecca Stone-Miller, “Creative Abstraction: Middle Horizon Textiles in the Museum of Fine Arts, Boston,” To Weave for the Sun: Andean Textiles in the Museum of Fine Arts, Boston (Museum of Fine Arts, Boston, 1992), 40.