Allemagne du Sud ou Autriche, début du XVIIe siècle, d'après Giambologna (1527-1608) L'Enlèvement d'une Sabine

Casting joints and pins visible to both shoulders of the Sabine woman, both with a circular pin and an old repair to the inner side of arm. The fingers of her proper left upheld hand appear to be restored and partly replaced. A discolored casting plug visible to her proper right foot and a few discolored patches visible at several places, in particular to her bottom and her proper left calf. The standing male figure with an old repair to both ankles and a plug visible under his arm. The crouching male figure with a squared patch to his proper left knee, and a few discolored casting plugs. A few minor casting flaws and two drilling holes to the terrace where the bronze seems to have been attached to a base. Remains of a dark brown patina and some minor verde gris in the crevices. Fantastic cast, very precise and crisp in all details, with fine hammering and chiselling to the surface, in particular to the hair and beards, in very good condition overall.
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L’exposition récente ‘La Bella figura’ a mis en lumière les bronzes d’artistes nordiques et germaniques, jusqu’alors méconnus, formés vers 1580 par Giambologna à Florence et ayant collaborés avec lui. Le bronze présenté ici illustre à merveille la singularité des artistes d’Europe du nord formés par le maître florentin et réinterprétant ses plus célèbres modèles. Comme pour notre Enlèvement d’une Sabine, ces bronzes se distinguent non seulement par un style très déterminé mais également par l’excellence des fontes, d’une précision d’exécution remarquable, dont l’exposition du Bayerisches Nationalmuseum à Munich a révélé toute la mesure.

L’Enlèvement d’une Sabine est l’un des sujets les plus emblématiques et ambitieux de Giambologna. Il y pousse à son paroxysme ses réflexions sur l’anatomie et les torsions du corps humain en mouvement. Cette composition à trois figures, formant un mouvement en spirale ascendante appuyé par l’orientation du regard de chaque personnage, permet à l’artiste de faire la démonstration de sa virtuosité, offrant au spectateur de multiples points de vue. Dès son installation dans la Loggia dei Lanzi en 1583, le marbre grandeur nature fut loué par ses contemporains pour sa puissante beauté et sa prouesse technique. Les princes des grandes cours d'Europe n’eurent de cesse de posséder dans leur collection une réduction en bronze de ce célèbre modèle, dont les premiers exemplaires, d’une qualité exceptionnelle, furent commandés au maître florentin dès 1608. Ainsi l’inventaire de la Kunstkammer de Rodolphe II, datant des années 1607-1611, mentionne ‘ein gruppo nach dem Giovan bolonia so er zu Florentz von weissem Marmor gemacht, sein 3 figurn von bronzo, ist ein rabimento Sabine’ [un groupe d’après le marbre blanc que Giambologna a fait à Florence, ses 3 figures de bronze est un enlèvement d’une Sabine]. Un autre bronze du même sujet figure en 1611 dans la collection de Markus Zäch ‘un gruppo del rapto d’una Sabina con 3 figure’. Rares sont les bronzes de l’Enlèvement d’une Sabine réalisés du vivant de l’artiste, ces derniers datant certainement de 1607/1608, peu avant sa mort.

Plus qu’une sage retranscription en bronze, il s’agit ici d’un travail innovant, une réinterprétation du modèle du maître florentin par un artiste affirmé. L’extrême qualité de la ciselure et l’excellente finition du bronze, ainsi que la perfection technique de sa fonte indiquent une origine dans l’entourage et contemporaine de Giambologna. L’examen approfondi de l’œuvre a révélé une maîtrise remarquable de la technique de fonte en plusieurs parties - dont des évents sont encore visibles à l’intérieur du bronze – poussée à un degré de perfection dont seuls les artistes formés dans l’atelier du maître auraient eu les capacités. L’analogie du bronze avec les œuvres d’artistes nordiques ayant travaillé à Florence sous la direction de Giambologna est frappante, indiquant sans doute sa réalisation par l'un de ces derniers. Parmi les artistes étrangers étant passés par l’atelier de Giambologna, citons le hollandais actif en Allemagne Hubert Gerhard (1550-1620), et son élève Hans Reichle (1565/70-1642), tous deux actifs à ses côtés dans les années 1580/90. L'artiste reprend à l'identique la composition de Giambologna, respectant l’anatomie et les proportions des corps enchevêtrés en un tourbillon vertigineux, et en y ajoutant une note personnelle dans les détails : la ciselure de la barbe, les pupilles incisées des hommes, l’expression dramatique du visage de la Sabine, le modelé de la chevelure bouclée, et un traitement distinctif des articulations des doigts des pieds et des mains aux ongles rectangulaires avec un pouce très rond et aplati.

De plus, l’analyse de l’alliage du bronze corrobore une origine bavaroise ou du Tyrol de la fonte dans les alentours Munich ou Innsbruck, ce dernier haut-lieu artistique ayant acquis une solide réputation dans la production de bronzes de moyennes et petites dimensions. A l’issue de cet examen, il en résulte que la composition du bronze est identique à celle d’une Allégorie féminine (musée de Brunswick), datée vers 1620/30 et attribuée jadis à Caspar Gras (1584-1674), élève de Hubert Gerhard actif à la cour d’Innsbruck à partir de 1602 (cf.V.Krahn, op. cit.). Un test de thermoluminescence, réalisé à partir d’un fragment du noyau conservé à l’intérieur du bronze, confirme d’ailleurs la datation de la fonte au premier quart du XVIIe siècle.

Un groupe réalisé par Hubert Gerhard en 1605 présente de remarquables analogies avec notre Enlèvement d’une Sabine. Il s’agit du Nessus et Déjanire conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. n° 5979), dont un détail de la main de Nessus - agrippant fermement la cuisse de Déjanire - rend parfaitement compte du traitement des doigts longs, aux articulations marquées et aux grands ongles bombés et nettement dégagés que nous retrouvons dans notre bronze (fig. 2).

Par ailleurs, le groupe de Triton et Néréide de la Frick Collection (inv. n° 1916.2.63), autrefois attribué à Hubert Gerhard, présente également des similitudes avec notre bronze, tant par la tonalité légèrement vert olive de son alliage - moins cuivré que les exemplaires florentins - , que par le traitement des corps musculeux, la puissance des mains du Triton enlaçant la Néréide et les traits de son visage résolument inspirés de Giambologna. De plus, le travail de la barbe du Triton, martelée en de multiples petites virgules nerveuses, et le traitement de sa chevelure en larges boucles nettement ciselées, trouvent un écho significatif dans le visage de notre soldat romain.

Enfin, une figure en bronze d’Orion de la collection Hill à New York, attribuée par P. Wengraf à Gerhard, présente une morphologie des pieds très similaire avec le réseau des veines saillant à la surface du coup de pied, de longues phalanges fortement charpentées et, à nouveau, une forme des ongles très proche de ceux de notre bronze (fig. 1).

Tous ces éléments, qu’ils soient d’ordre technique ou stylistique, convergent donc vers une origine autrichienne ou de l’Allemagne du Sud, par un artiste de l’entourage de Hubert Gerhard (1540/50-1620), peut être parmi l’un de ses élèves, comme Hans Reichle (1565/70-1642). Ce dernier, formé par Gerhard à Munich en 1586, travailla d’ailleurs entre 1588 et 1595 dans l’atelier du maître florentin, peu de temps après l’installation du marbre de l’Enlèvement d’une Sabine dans la Loggia dei Lanzi. Rebaptisé Giovanni Tedesco, Reichle compta parmi les premiers assistants de Giambologna à allier la parfaite maîtrise de la technique d’une fonte florentine à un vocabulaire germanique plus personnel pour créer son propre style.

Nous remercions Dr Frits Scholten, conservateur en chef, et M. Arie Pappot, restaurateur, du Rijksmuseum à Amsterdam, pour leur aide précieuse dans la rédaction de cette notice.

Le rapport d'analyse de l'alliage du métal, réalisé par les laboratoires scientifiques du Rijksmuseum, ainsi que l’examen de thermoluminescence, seront remis à l’acquéreur.

REFERENCE(S) BIBLIOGRAPHIQUE(S)
R. Eikelmann (éd.), D. Zikos, Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600, cat. exp. Munich, 2015, n° 21, n° 26 et n°64.; P. Wengraf, Renaissance & Baroque Bronzes from the Hill collection, Londres, 2014, pp. 148-157; F. Scholten, From Vulcan's Forge. Bronzes from the Rijksmuseum, Amsterdam 1450-1800, Londres, 2005, p.102-105, n° 31.; J. Warren, Beauty and Power. Renaissance and Baroque Bronzes from the Peter Marino Collection, Londres 2010, p.74-79, n° 6.; D. Diemer, Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Berlin 2004, p.159, n° G17 et p. 395-397,cat. n° G17; V. Krahn, Von allen Seiten schön, cat. exp. Berlin, 1996, pp. 476-477, n° 170; N. Abrams, Art in the Frick Collection: Painting, Sculpture, Decorative Arts, New York, 1996, pp. 34-39. E. Egg, Caspar Gras und der Tiroler Bronzeguss des 17. Jahrhunderts, Innsbruck, 1960, pp. 5-56.

 

The Rape of a Sabine light brown patinated bronze height 64 cm (25 in.)
The recent exhibition Bella Figura held in the Bayerisches Nationalmuseum in 2015 revealed the fantastic quality of bronzes made by North European and South German sculptors trained in Giambolgna’s workshop in Florence. The present bronze illustrates perfectly the refined quality and virtuosity of casting as well as an innovative singular style employed by a contemporary artist from North of the Alps. Having probably acquired his skills in the master’s workshop or in his artistic circle, the present sculptor has not just slavishly copied one of Giambologna’s most celebrated models of the High Renaissance, but has introduced his own character and style to this bronze.

The Rape of a Sabine is one of the most ambitious and celebrated subjects invented by Giambologna. It is the masterful achievement of his research of the anatomy of the human body in motion. The finely balanced group of three figures served as a study for the artist’s desire to create a complex composition which experimented with the intertwining of bodies in an upward motion.

Giambologna had created the first sculptural group in Western Art which invited the viewer to observe the full extent of the action by circling it from all angles giving him a great opportunity to demonstrate his virtuosity.

Upon its completion, Giambologna’s monumental marble group was given pride of place in the prestigious Loggia dei Lanzi where it was unveiled in 1583. The group’s powerful beauty and technical virtuosity immediately gained admiration of visitors and critics coming to the Tuscan capital. The universal acclaim for Giambologna’s revolutionary model was not confined to its first incarnation in marble but extended to numerous reductions in bronze produced during Giambologna’s lifetime, directly commissioned to him. Many European Princes and aristocrats wished to own a bronze version of this famous model for their own collections. A number of lifetime bronze versions are, therefore, recorded in the inventories of early modern European royalty. As early as 1607-1611, the three figure group appears in the inventory of the Holy Roman Emperor Rudolf II (1552-1612) as ‘ein gruppo nach dem Giovan bolonia so er zu Florentz von weissem Marmor gemacht, sein 3 figurn von bronzo, ist ein rabimento Sabine’ [a group after the white marble group made in Florence by Giambolgna, this three figures (group) is a rape of a Sabine]. In 1611, another cast of the same model was mentioned in Markus Zäch’s collection‘un gruppo del rapto d’una Sabina con 3 figure’.

More than a simple copy of the marble original, the present cast stands out as an innovative interpretation of the Florentine master's model, executed by a skilled north European artist. The breathtaking quality of the chiseling combined with the high level of finishing of the bronze indicates an origin from the immediate artistic circle of Giambologna. A thorough examination of the sculpture reveals a remarkable knowledge in bronze casting. The bronze the group is cast in several sections with remains of vents visible inside the bronze and is finished to such a high level that this must be the work of an artist from Giambologna’s close circle.

Furthermore, the analysis of the metal alloy made in the laboratories of the Rijksmuseum in Amsterdam corroborates an origin of the cast in Bavaria or Tyrol, Munich or Innsbruck; the latter being renowned for its admired production of small Kunstkammer bronzes. The metal alloy is close to the composition of a South German, circa 1620/30, Female Allegory (Brunswick museum) in bronze formerly attributed to Caspar Gras (1584-1674), a pupil of Hubert Gerhard1550-1620), working around 1602 in the court of Innsbruck (cf.V.Krahn, op. cit.). A thermoluminesence test, made from of the terracotta core inside the bronze, confirms the dating of the cast to the early 17th century.

The present cast is distinguished from lesser versions by the high level of detail in the anatomy of the figures. Note the fine chiseling of the man’s beard, the dramatic expression of the face of the Sabine crowned by a tiara (which does not exist in Giambologna’s marble version), the modelling of the curly hair and a most particular rendering of the fingers and nails with a large and rounded thumb. All these particularities recall the work of North European artists, such as the Netherlandish sculptor Hubert Gerhard (1550-1620) and his South German pupil Hans Reichle (1565/70-1642) - both active in Giambologna’s workshop around 1580/90 – who were both most familiar with the master’s casting technique and sculptural style.

A bronze group of Nessus and Dejanira, cast by Hubert Gerhard in 1605 (Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. no. 5979), shows striking similarities with our Rape of a Sabine – note in particular Nessus’ proper right hand firmly gripping the Dejanira’s thigh Nessus’ long fingers are elongated and characterized by large convex and clearly delimited nails, just like the man holding our Sabine woman in the present bronze (fig. 2).

Another group of Triton and Nereid (Frick Collection, inv. no. 1916.2.63), formerly attributed to Hubert Gerhard, shows a similar slightly olive green coloration, less coppery than the Florentine casts, and a similar modelling of the muscular male bodies, with the same powerful hands of Triton, a similar treatment of the standing male figure’s face and beard, the small curls finely hammered and chiselled.

Finally, a bronze figure of Orion in the Hill Collection, New York, attributed by Wengraf to Hubert Gerhard, presents a very similar physiognomy, especially the morphology of the feet with the networks of veins precisely drawn in relief, the elongated and rather massive phalanges and, again, a shape of the propulsive nails, very close to the present bronze (fig. 1). 

The combination of the numerous technical and stylistic characteristics of the present group lead to the conclusion that this bronze was made in Austria or South Germany, probably cast by an artist of the circle of Hubert Gerhard (1540/50-1620), or one of his pupils like Hans Reichle (1565/70-1642). First trained by Gerhard in Munich, Reichle then moved to Florence where he was trained in Giambologna’s workshop from 1588 to 1595, exactly at the time when the monumental marble of the Rape of a Sabine was unveiled in the Loggia dei Lanzi. Also named Giovanni Tedesco, Reichle counted amongst the first assistants of Giambologna, who applied the Florentine perfection and virtuosity of bronze casting to a rather North European interpretation of his works adding his own personal note.

 

Sotheby’s would like to thank Dr Frits Scholten, Chief Senior Curator, and
Mr. Arie Pappot, restorer and curator, both at the Rijksmuseum, Amsterdam, for their assistance and advise in cataloguing this lot.

The metal alloy analysis report, made under the authority of the scientific laboratories of the Rijsksmuseum, as well a thermoluminescence test of the terracotta core confirming the date of the cast to the early 17th century are available on request.

 

RELATED LITERATURE:
R. Eikelmann (ed.), D. Zikos, Bella Figura. Europäische Bronzekunst in Süddeutschland um 1600, exh. cat., 2015, no. 21, no. 26 & no. 64.; P. Wengraf, Renaissance & Baroque Bronzes from the Hill collection, London, 2014, pp. 148-157; F. Scholten, From Vulcan's Forge. Bronzes from the Rijksmuseum, Amsterdam 1450-1800, London, 2005, p. 102-105, no. 31.; J. Warren, Beauty and Power. Renaissance and Baroque Bronzes from the Peter Marino Collection, Londres 2010, pp. 74-79, no. 6.; D. Diemer, Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, Berlin 2004, p. 159, no. G17 & p. 395-397,no. G17; V. Krahn, Von allen Seiten schön, exh. cat. Berlin, 1996, pp. 476-477, no. 170; N. Abrams, Art in the Frick Collection: Painting, Sculpture, Decorative Arts, New York, 1996, pp. 34-39. E. Egg, Caspar Gras und der Tiroler Bronzeguss des 17. Jahrhunderts, Innsbruck, 1960, pp. 5-56.