Lombardie ou Rome, vers 1580-1600 Diane Chasseresse

Collection privée, Espagne.

Old restoration to her neck (head appears to have been reattached) ; and to her proper right upper arm. Restoration to her proper left hand, holding the bow which appears to have been partly replaced. The big toe of both feet appears to have been replaced in marble and plaster. General surface dirt with some natural veining and marble inclusions. A few chips to the edges The upper part of the arrow in her proper right hand missing and fingers of the same hand missing.
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Sujet fort prisé en Europe à partir du milieu du XVIe siècle, l'iconographie de la Diane chasseresse fut souvent associée à la sagesse et aux valeurs martiales d’un gouvernement magnanime. La déesse de la chasse est ainsi maintes fois représentée en sculpture mais également en peinture, en Italie ainsi qu’en France à partir du règne d’Henri II – avec une évidente référence à Diane de Poitiers – puis sous Henri IV.

S'inspirant des modèles de la statuaire hellénistique, ce marbre plus grand que nature de Diane chasseresse la représente vêtue à l'antique d’un chiton resserré sous la poitrine par une ceinture haut placée et ornée de plaques ovoïdes. Son épaule et son sein droits sont dénudés - probablement pour faciliter le maniement de son arc et de ses flèches - et l’avant de son chiton est maintenu retroussé à mi-cuisses par deux boutons pour que sa course n’en soit pas gênée. Le traitement élaboré de sa chevelure à l’ondulation marquée – remontée en un chignon duquel se libèrent quelques mèches recouvrant sa nuque - et celui de son visage font également échos aux modèles antiques. Enfin, elle porte de hautes chausses remontant à mi- mollets et découvrant la pointe de ses pieds. Un dessin à l'encre par Paolo Farinati (1524-1600) décrit une Diane dont l’attitude et les codes vestimentaires antiques sont parfaitement similaires à notre marbre, traduisant une iconographie de la divinité de la chasse clairement codifiée au cours de la seconde moitié du XVIe siècle (musée du Louvre, inv. n° 4852; voir fig.1). A l’instar de notre marbre, elle est également accompagnée de ses attributs traditionnels : l’arc, la flèche et le croissant de lune sommant sa coiffe.

La composition et l'attitude du corps de Diane, magnifiquement sculptée en ronde bosse, s’inscrivent dans un environnement artistique à la charnière entre le maniérisme, à la fois florentin et lombard, et de nouveaux principes stylistiques émergeant à Rome à l’aube du XVIIe siècle. Ainsi, les traits du visage de Diane, aux paupières supérieures renflées par un globe orbital prononcé dont l’iris et la pupille sont nettement incisés, la chevelure au travail complexe et les longues mains aux doigts exagérément allongés rappellent-ils les œuvres d’artistes maniéristes florentins à la suite de Baccio Bandinelli (1493-1560), tels que ses élèves Bartolomeo Ammannati (1511-1592) ou Giovanni Bandini (1540-1599). La Flore du premier présente une composition et des caractéristiques physiques proches de celles de notre Diane (Florence, musée du Bargello, voir fig. 2). Ses formes féminines amples – au ventre en légère saillie sous le drapé fluide, aux bras et aux cuisses graciles révélant une puissante constitution – rappellent également le travail de Giovanni Antonio Dosio (1533-1611), élève d’Ammannati qui sera également actif à Rome, et de Giovanni Battista Caccini (1556-1613), élève quant à lui de Dosio.

En effet, cette majestueuse figure de Diane chasseresse semble être l'œuvre d'un artiste originaire de la Lombardie, actif à Rome en contact avec la nouvelle génération de sculpteurs y travaillant vers 1600. Notre Diane n’est pas sans évoquer les œuvres de sculpteurs lombards actifs à Rome. Tommaso della Porta il Vecchio (1529-1566) et son neveu Tommaso della Porta il Giovane (1550-1583) sont de parfaits exemples de ces transferts de compétences et échanges d’influences entre Rome et la Lombardie à partir du milieu du XVIe siècle. Outre ses propres modèles, Tommaso della Porta il Vecchio restaura et compléta – parfois très largement - des marbres antiques fragmentaires. Ainsi, le visage d’une Allégorie de l’Abondance antique, recréé par della Porta, peut être mis en parallèle avec celui de notre Diane, notamment dans le traitement des yeux et de la chevelure (musei Capitolini, Rome ; voir fig. 3). De plus, sa posture de caractère classique – avec une attitude plutôt frontale et stable - présente de grandes affinités avec celle du marbre antique. Leone Leoni (1509-1590) et son fils et proche collaborateur Pompeo Leoni (1533-1608) sont d’autres exemples incontournables de la fortune critique à l’échelle européenne dont jouissait cette génération de sculpteurs lombards de la seconde moitié du XVIe siècle. Attachés aux services de Charles V puis de Philippe II, les deux sculpteurs milanais diffusèrent l’influence lombarde jusqu’en Flandres et en Espagne. Nous pouvons signaler la figure en pied de Charles V - marbre de collaboration entre Leone et Pompeo (musée du Prado, inv. n° E267, vers 1549-53) – et une autre figure en pied issue de leur collaboration, en bronze celle-ci, représentant Philippe II (musée du Prado, inv. n° E272, vers 1564). L’attitude de cette dernière est assez proche de celle de notre Diane, le monarque se tenant dans une posture plus stable, les deux pieds posés au sol. Il porte également de hautes chausses à mi- mollets, ornées de mufles de lion.

L’influence de Rome enfin effleure à la surface de ce marbre, par l’ampleur toute monumentale des formes de la déesse, par sa pose débarrassée des attitudes affectée du maniérisme et par un tempérament plus résolument classique inspiré des modèles antiques. Notre Diane chasseresse peut ainsi être rapprochée de l’œuvre de Nicolas Cordier (1567-1612). Originaire de Lorraine, ce dernier s’installe à Rome en 1592 où il travaillera aux services des papes Clément VIII et Paul V et des cardinaux Cesare Baroni, Paolo Emilio Sfondrati et Pietro Aldobrandini. Pour le cardinal Borghèse il restaurera lui aussi des marbres antiques, dont celui des Trois Grâces aujourd’hui au musée du Louvre. Nous pouvons notamment citer son David réalisé pour l’église Santa Maria Maggiore. Le roi d’Israël est représenté portant de hautes chausses proches de celles de notre marbre. Son attitude hiératique peut également être comparée à celle de notre Diane, ainsi que la puissance de sa constitution physique. Afin d’apporter une certaine dynamique à la composition, le sculpteur fait délibérément dépasser la pointe du pied de David qui est posé en avant de son aplomb - de la même manière que notre Diane -, dénotant un désir de sortir du cadre figé du bloc de marbre.

Si notre Diane chasseresse ne peut aujourd’hui être plus précisément rattachée à un groupement d’artistes, ni même à un foyer géographique spécifique, ses caractéristiques stylistiques - au confluent des héritages maniéristes lombards et toscans et des évolutions dont Rome fut le berceau - en font une œuvre passionnante et complexe issue du foisonnant brassage des influences vers 1600.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES:
La Scultura a Genova e in Liguria: Dal seicento al primo Novecento. Fratelli Pagano, 1987; F. Loffredo, 'Il Pan Barberini, Giacomo da Cassignola e la scultura in marmi colorati nella cerchia di Pirro Ligorio', dans Nuovi Studi, anno XVIII, n° 19, 2013, p. 145-159, figs.184-188;P. Donati, Verso Levante. Sculture erratiche di provenienza genovese nella Liguria orientale: 'Giroldo da Lugano, Giovanni Pisano, Luca Cambiaso, Taddeo Carlone', in Prospettiva, 125, 2007, pp. 23-34; R. Coppel Aréizaga, Catalogo de la Escultura de época moderna. Museo del Prado, Madrid, 1998, pp. 73-74, n° 11 et p. 92-95, n° 20; J. Pope-Hennessy, Introduction to Italian sculpture, Italian High Renaissance & Baroque sculpture, vol. III, 1963 (rééd. 1996), pp. 184-185 et pp. 292-293; G. Pratesi (dir.), Scultura Fiorentina del cinquecento, vol. II, Turin, 2003, n° 30, n° 33, n° 98, n° 106, n° 213 et n° 214.