Statue, Mbole, République Démocratique du Congo

Acquis en France par Georges Stoecklin en 1968
Collection Loed et Mia Van Bussel, Amsterdam (numéros manuscrits : "V. BUSSEL A.047" et "A.027")
Jutheau, Hôtel Drouot, Paris, Collection Van Bussel, 25 juin 1996, n° 26
Collection Viviane Jutheau, Comtesse de Witt, acquis lors de cette vente

Cologne, Museum Ludwig, Afrikanische Skulptur die Erfindung der figur, 27 juillet - 30 septembre  1990
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller, Sculptuur uit Afrika en Oceanië, 17 novembre 1990 - 20 janvier 1991

Berjonneau et Sonnery, Chefs-d’œuvre Inédits de l’Afrique Noire, 1987, p. 250, n° 238
Kerchache, Paudrat et Stephan, L’Art Africain, 1988, p. 263, n° 169
Gohr, Afrikanische Skulptur die Erfindung der figur, 1990, p. 215, n° 106
Herreman, van Damme et Smidt, Sculptuur uit Afrika en Oceanië, 1990, p. 177
Arts d'Afrique Noire, n° 98, Eté 1996, p. 49
Kerchache, Paudrat et Stephan, L’Art Africain, 2008, p. 289, n° 242

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L’ofika ou la métamorphose des dieux
Par Marguerite de Sabran

Dans le champ du visible comme dans la sphère de l’invisible, l’ofika renvoie à la notion de transcendance. Son image sculptée, étayée par une structure éphémère durant les cérémonies, défie par l’apesanteur le principe d’ancrage qui gouverne la statuaire classique d’Afrique. Illustrant l’apothéose du défunt élevé au rang d’ancêtre, il fascine par l’éloquent silence qui préside tant à son esthétique qu’à l’institution du Lilwa dont il relève. Comptant parmi les sculptures les plus accomplies de cet étroit corpus, la statue de la Collection Viviane de Witt invite à une relecture des rares récits à partir desquels nous avons jusqu'à présent résumé son interprétation.

La découverte de la statuaire Mbole fut relativement tardive : si quelques rares témoins intégrèrent les collections de musées occidentaux (Musée Royal de l’Afrique centrale, à Tervuren, American Museum of Natural History, à New York, Musée d’ethnographie d’Anvers et Rautenstrauch-Joest Museum für Völkerkunde de Cologne) avant la fin des années 1920, elle est absente des ouvrages et des expositions qui, durant la première moitié du XX^e siècle, contribuèrent en Occident à la reconnaissance des arts d’Afrique. A partir de la fin des années 1950, et notamment de la publication de The Sculpture of Africa (Fagg et Elisofon, 1958), sa présence sera désormais constante dans les ouvrages dédiés aux chefs-d’œuvre du continent. Pour autant, son image se diffuse à partir d’un corpus très restreint d’une dizaine d’œuvres (dont en particulier l’effigie du British Museum, celles des musées de Tervuren et d’Anvers, et des collections Wielgus et Van der Straete), auquel viendra s’ajouter, à partir de sa publication en 1987 dans Chefs-d’œuvre inédits de l’Afrique Noire, la statue de la Collection Viviane de Witt.

Notre connaissance de sa signification demeure éminemment parcellaire : à l’obligation au secret des initiés du Lilwa - exacerbée par l’hostilité des administrations successives - s’ajoute le caractère héréditaire de l’accès aux grades supérieurs et donc aux connaissances qui leur sont réservées. Les quatre documents-source relatant l’observation de la statuaire Mbole dans son contexte d’origine la décrivent dans le cadre de l’initiation au premier grade de l’institution du Lilwa. Elle y instruit l’autorité suprême de l’institution, à travers l’image du châtiment infligé aux initiés qui en ont gravement transgressé les règles (cf. Rouvroy, « Le Lilwa », Congo : revue générale de la colonie belge, 1929, pp. 783-798). Abbeloos, en 1949, puis Kalala Nkudi, dans Le Likwakoy des Mbole du Lomami. Essai d’analyse de son symbolisme, paru en 1979, évoquent de surcroît l’existence d’effigies analogues, symbolisant le pouvoir et l’autorité des hauts dignitaires (yeni). Elles étaient sculptées lors des rituels d’accès au statut de yeni, requérant le sacrifice d’un de leurs descendants.

Nkudi, initié à la première cellule du Lilwa, fut le premier à décrire l’organisation complexe de cette puissante institution de grades qui, à l’instar du Bwami des Lega voisins, symbolise l’unité des Mbole et s’impose comme la garante du pouvoir moral, politique et juridique. A l’omniprésence de l’institution dans la vie sociale et religieuse des Mbole répond l’interpénétration des rituels liés à la mort de certains initiés : pendaison pour le châtiment et le sacrifice, suspension honorifique du défunt au sommet d’un arbre pour certains yeni, et au faîtage de leur maison pour les spécialistes rituels (kanga). Imagé dans la statuaire, cet état de l’être « en suspens » touche donc chaque grade du Lilwa, tout en étant réservé à un nombre restreint d’individus. En s’appuyant sur le mythe et/ou la pensée Mbole, Nkudi (idem) définit ces derniers comme : « être ‘extra-humain’ ayant triomphé de la mort naturelle », « aîné du lignage [autrement dit descendant de l’ancêtre fondateur] ayant échappé à l’affaiblissement », « détenteur du pouvoir mystique ». Élevés au statut d’ancêtres lors de ces rites d’apothéose, ils devenaient autant d’intermédiaires privilégiés entre les vivants et le monde invisible.

L’ofika, effigie de ces ancêtres dotés de pouvoirs surnaturels, était conservé à l’écart du village, caché dans la forêt et probablement, comme chez les Yela voisins, dans un tronc d’arbre ou au fond d’une rivière (cf. Volper in Falgayrettes-Leveau, Initiés. Bassin du Congo, 2013, p. 133). Si notre connaissance de son rôle emblématique au sein du Lilwa demeure parcellaire, les sources attestent son usage lors de l’initiation au premier grade, de règlement de conflits et quand l’équilibre du village se trouvait fragilisé. Les ofika étaient alors portés en procession à travers le village, afin « d’écarter les malheurs » et de protéger le groupe. Les orifices traversant – comme ici - le corps de la statue étaient destinés aux tiges horizontales de la claire-voie étayant l’œuvre durant les processions (à l'instar des emblèmes suprêmes du Bwami qui étaient présentés sur une claie). L’ofika était « peint et repeint avant chaque procession » (Rouvroy, idem), de couleurs dont chaque teinte, hautement symbolique, ajoutait au pouvoir vitaliste de l’œuvre. Ici la profonde érosion de la surface, notamment des plans obliques dévoilant les larges vaisseaux du bois prescrit d'apocynaceae à latex (aux vertus protectrices), ainsi que la structure des couches successives de polychromie, attestent la longévité séculaire de l’œuvre - probablement utilisée jusque dans les années 1950.

Stylistiquement, cette œuvre s’apparente très étroitement à l’effigie du British Museum, collectée avant 1954, et à la statue de l’ancienne collection Ginzberg. Si l'histoire de son acquisition et l'identité de sa première collection nous sont inconnues, on sait qu’elle parvint au marchand Georges Stoecklin dans les années 1960, accompagnée du couple de statues Kanyok entré ultérieurement dans la collection de William W. Brill (Sotheby’s, New York, 17 novembre 2006, n°119). Elle énonce dans sa prodigieuse formulation sculpturale cet état de l’être en suspens, transfiguré par son accès rituel au statut d’ancêtre. Pour signifier cette métamorphose, l’artiste a immobilisé le mouvement des membres étirés dans une ample contention du vide. La monumentalité de l’œuvre tient tant de la prégnance des espaces négatifs, que de la dynamique – parfaitement maîtrisée - des courbes profondes et des formes fuselées (jusqu’à l’extrémité des pieds en pointe) qui les délimitent.

Dans l’exposition ‘Primitivism’ in 20th Century Art (MoMA, 1984), William Rubin plaça L'objet invisible (mains tenant le vide) d'Alberto Giacometti (1934) en regard d’une statue Mbole. Ici la saisissante affinité des deux œuvres s’inscrit en premier lieu dans la claire-voie (telle qu’elle complétait également la vision de la statue Mbole lors des processions) soutenant la figure à demi-assise, probablement inspirée d’une statue funéraire des îles Salomon vue par Giacometti au musée de Bâle. Elle se poursuit dans la grâce éthérée des deux sculptures, jouant avec un art égal d’une prodigieuse inventivité dans l’utilisation de l'espace en réserve, jusque dans les mains de l’effigie Mbole, encerclant le vide. Elle procède enfin de leur essence monumentale : « figure isolée, verticale, érigée de manière commémorative dans l'espace, hiératique, immobile, élancée » (Krauss, « Giacometti » in Rubin, idem, p. 520). Née des fondements de la pensée Mbole et de la vision d’un artiste demeuré pour nous anonyme, la statue de la Collection Viviane de Witt traduit, avec un même génie, l'Esthétique du silence. 

The ofika or the metamorphosis of the gods
by Marguerite de Sabran

In the field of the visible as in the sphere of the invisible, the ofika evokes the notion of transcendence. The carved image is supported by a temporary structure during ceremonies, thus giving the sculpture a weightlessness that defies the anchoring principle that governs classical African statuary. As an illustration of the apotheosis of the deceased raised to the status of ancestor, the fascination with this image lies in the eloquent silence that governs both its aesthetics and the institution of the Lilwa. As one of the most accomplished sculptures of this narrow corpus, the Viviane de Witt Ofika figure provides an opportunity to review the scholarship on these intriguing works.

The discovery of Mbole statuary was a comparatively late one: although few objects entered the collections of Western museums (the Royal Museum for Central Africa in Tervuren, the American Museum of Natural History in New York, the Ethnographic Museum in Antwerp, and the Rautenstrauch-Joest Museum für Völkerkunde in Cologne) before the end of the 1920s, the statuary remained absent from the important books and exhibitions, of the first half of the 20^th century. From the late 1950s onwards, and especially with the publication of The Sculpture of Africa (Fagg and Elisofon, 1958), Mbole statuary grew to become a constant presence in the works dedicated to the masterpieces of the continent. Yet knowledge of the works spread from a very limited corpus of ten works (including the effigy of the British Museum, and that of the museums in Tervuren and Antwerp, as well as those from the Wielgus and Van der Straete collections) joined, from the date of its publication in 1987 in Chefs-d’œuvre inédits de l’Afrique Noire, by the Viviane de Witt figure.

Our understanding of the sculpture’s meaning remains highly fragmented: the duty of secrecy which was required of Lilwa initiates - exacerbated by the hostility of successive colonial administrations - was compounded by the hereditary nature of advancement through the grades of the secret society, and thus of the associated knowledge about the objects. The four source documents relating to the observation of Mbole statuary in its original context describe the sculptures as part of the initiation into the first grade of the Lilwa institution. It serves as the supreme authority of the institution, through the image of punishment inflicted upon initiates who have seriously violated the rules (cf. Rouvroy, "Le Lilwa", Congo: revue générale de la colonie belge, 1929, pp. 783-798). Abbeloos, in 1949, then Kalala Nkudi, in Le Likwakoy des Mbole du Lomami. Essai d’analyse de son symbolisme, published in 1979, further mention the existence of similar effigies symbolizing the power and authority of dignitaries (yeni). They were carved during the rituals of access to the status of Yeni, requiring the sacrifice of one of the Yeni’s descendants.

According to oral traditions, Nkudi, an initiate in the first cell of the Lilwa, was the first to describe the complex organization of this powerful grading institution, which, like the Bwami of the neighbouring Lega, symbolizes the unity of the Mbole and was established as the guarantor of moral, political and legal power. The ubiquity of this institution in the social and religious life of the Mbole is compounded by the interpenetration of rituals related to the death of certain initiates: hanging for punishment and sacrifice, honorary suspension of the deceased from the top of a tree for certain yenis, and from the ridge of their house for ritual specialists (kanga). Depicted through statuary, this state of a being "in latency" therefore touches each grade of the Lilwa, whilst being restricted to a limited number of individuals. Based on the Mbole myth and/or worldview, Nkudi (ibid) defines the latter as: "'extra-human' beings who triumphed over natural death", "an elder of the lineage [in other words a descendant of the founding ancestor] having escaped attenuation", "holders of mystical power." Elevated to the status of ancestor during these rituals, they became favoured intermediaries between the living and the invisible world.

The ofika, as an effigy of these ancestors imbued with supernatural powers, was kept away from the village, hidden in the forest, and possibly, as was the case for the neighbouring Yela, in a tree trunk or at the bottom of a stream. (cf. Volper in Falgayrettes-Leveau, Initiés. Bassin du Congo, 2013, p. 133). Whilst our knowledge of its iconic role within the Lilwa remains fragmented, sources attest to its use during the initiation into the first grade, for conflict resolution, and when the balance of the village was weakened. The ofika were then carried in procession through the village in order to "stave off misfortune" and protect the group. The orifices pierced through the body of the statue - like the one presented here - were intended for the horizontal rods of the clerestory supporting the piece during processions (like the supreme emblems of the Bwami that were presented on a tray). The ofika was "painted and repainted before each procession" (Rouvroy, ibid), with colours of which every highly symbolic shade added to the vitalist power of the work. Here the deep erosion of the surface, especially on the oblique planes revealing the wide grain of the prescribed latex Apocynaceae wood (which has protective properties) as well as the structure of the successive polychromatic layers, attest to the secular longevity of the work - probably in use until the 1950s.

Stylistically, the De Witt Mbole is very closely related to the effigy in the British Museum, collected before 1954, and also to a statue formerly in the Ginzberg collection. Although the history of its acquisition and the identity of its first collector are unknown to us, we do know that it came to the art dealer Georges Stoecklin in the 1960s, along with the two Kanyok statues that subsequently entered the William W. Brill collection (Sotheby’s, New York, 17 November 2006, n°119).

The prodigious sculptural formulation expresses the state of latency of a being transfigured by its ritual access and raised to the status of ancestor. To signify this metamorphosis, the artist has stilled the movement of the limbs stretched in a wide contention of the vacuum. The monumentality of the work is due as much to the significance given to the negative spaces, as to the - perfectly controlled - dynamics of the deep curves and tapering forms (all the way to the tip of the pointed feet) that define them.

In the ‘Primitivism’ in 20^th Century Art exhibition (MoMA, 1984), William Rubin placed L'objet invisible (mains tenant le vide) by Alberto Giacometti (1934) across from an Mbole statue. The striking affinity of both works comes primarily from the clerestory (also used with the Mbole statue during processions) supporting the half-sitting figure, probably inspired by a funerary statue from the Solomon Islands seen by Giacometti in the Basel museum. It is also marked in the ethereal grace of the two sculptures, both equally prodigiously inventive in the use of reserved spaces, down to the hands of the Mbole effigy that encircle the void. Finally, the similarity comes from their monumental essence: 'an isolated figure, vertical, erected in space as commemoration, hieratic, still and slender' (Krauss, "Giacometti" in Rubin, ibid, p. 520). Drawing on the foundations of the Mbole world-view and of the vision of an artist who remains anonymous to us, this figure from the Viviane de Witt collection reflects, with equal genius, the Aesthetics of silence.