Lot 20
  • 20

Statue, Fang, Gabon

Estimate
400,000 - 500,000 EUR
Sold
bidding is closed

Description

  • Fang
  • Statue
  • wood
  • haut. 45,5 cm
  • 18 in

Provenance

Collection Charles Ratton, Paris
Collection Louis Carré, Paris, 1930
Collection Charles Gillet (1879-1972), Lyon
Transmis par descendance
Alain de Monbrison, Paris
Collection Michel Perinet, Paris, acquis en 1992

Exhibited

Galerie du Théâtre Pigalle, Paris, Exposition d’art africain et d’art Océanien, 28 février-1er avril 1930
Sculptures et Objets : Afrique noire - Amérique ancienne - Mélanésie - Polynésie, exposition organisée à Paris chez Louis Carré, 2 bis, Villa Guibert, par Louis Carré et Charles Ratton, en juillet 1933

Figure sur une photographie prise en 1930 à la galerie du théâtre Pigalle lors de l’Exposition d’art africain et d’art Océanien et sur une autre, prise en 1933 chez Louis Carré, lors de l’exposition Sculptures et Objets : Afrique noire - Amérique ancienne - Mélanésie – Polynésie

Socle de Kichizô Inagaki

Literature

Galerie Pigalle, Exposition d’art africain et d’art Océanien, 1930, n° 182 (non reproduit)
African Arts, avril 1992, vol. XXV, n° 2, 3eme de couverture
Connaissance des Arts, n° 479, janvier 1992,  dos de couverture
Murphy,  De l’imaginaire au musée – Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), 2009, p. 332, n° 50

 

Catalogue Note

La statue Fang Louis CarrÉ
Par Louis Perrois et Marguerite de Sabran

L’exposition Charles Ratton – Louis Carré (1933)

"Une très belle exposition de sculptures et objets de l'Afrique Noire, de l'Amérique ancienne, de Polynésie et Mélanésie, organisée par nos Collègues MM. Charles RATTON et Louis CARRÉ, a été inaugurée le 6 juillet dernier chez M. Louis CARRÉ, 2 bis, Villa Guibert, Paris. Des pièces de toute beauté et excessivement rares avaient été assemblées et il faut souligner l'importance de cette exposition et le choix sévère des objets comme qualité et comme quantité : cette collection peut rivaliser avec celles de nos musées" (Bulletin de la Société préhistorique de France, tome 30, n° 7-8, 1933, p. 420).

A l’orée des années 1930, Charles Ratton contribue à l’émergence d’un nouveau regard sur les « arts lointains », qui succède à l’étape de leur « découverte » par les artistes modernes quelque vingt ans plus tôt. Le 28 février 1930 est inaugurée, dans la galerie du théâtre Pigalle, la désormais emblématique Exposition d’art africain et d’art Océanien, organisée par Charles Ratton, Pierre Loeb, et Tristan Tzara. Elle révèle au public les chefs-d’œuvre des collections constituées en France, dans l’articulation avec l’art moderne, par des personnalités tels qu’André Lefèvre, Tristan Tzara, Pierre Loeb, Félix Fénéon ou encore Georges de Miré. Dans la liste des prêteurs apparaît également le nom de Louis Carré, avec notamment cette statue Fang, acquise auprès de Charles Ratton. Venu de Rennes où il avait repris le commerce d’antiquités de son père, Louis Carré découvre à Paris l’art moderne et les arts d’Afrique et d’Océanie. Les deux marchands s’associent et dispersent entre autres aux enchères, en décembre 1931, la collection Georges de Miré.

Inaugurée par la Société des Amis du Louvre, l’exposition qu’ils organisent un peu plus tard à Paris, en juillet 1933, chez Louis Carré, au 2 bis, Villa Guibert, est une première. Montrées dans un cadre et selon une présentation aussi moderniste que raffinée, les œuvres d’Afrique, d’Océanie et des Amériques sont sélectionnées sur les critères du naturalisme et de la virtuosité, tant technique qu’artistique. La presse et le monde de l’art célèbrent la qualité des pièces, et le débat sur l’intégration des « arts sauvages » au musée du Louvre, initié dès 1920 par le critique d’art Félix Fénéon, est relancé. Trois sculptures Fang ont été retenues par les organisateurs, dont deux trônent sur un piédestal : la tête Fang-Betsi que Charles Ratton présentera, en 1935, à la Pierre Matisse Gallery (New York), et la statue de Louis Carré, présentée au 2e étage, à côté d’une table comportant une série d’ouvrages documentant les œuvres exposées.    


"La vision plastique pure"

En Afrique équatoriale, les maîtres sculpteurs ont consacré l'essentiel de leur œuvre à la représentation des ancêtres. Tout en puisant dans les traditions plastiques qui, au cours des siècles, ont façonné les "styles" et les "écoles" spécifiques à chaque aire socio-culturelle, tous ont livré de ce thème - dont la portée symbolique imposait une ré-invention du figuratif - une vision hautement personnelle quoique restée anonyme pour nous aujourd’hui. 

Paradoxalement, c'est en analysant l'art ancestral des cultures subsahariennes à la lumière des expériences picturales des artistes d'avant-garde, que Carl Einstein, dans Negerplastik, paru il y a précisément un siècle, en 1915, livra une lecture de la plus brillante acuité de la vision plastique des  sculpteurs africains et particulièrement, bien que sans les nommer, des maîtres de l’art Fang. Notre statue, dont les solutions sculpturales président tant à la mise en valeur des parties du corps symboliquement importantes, qu'à la formulation de l'espace, constitue un remarquable manifeste de la théorie d'Einstein. L'artiste a privilégié la vision frontale de l'œuvre, clarifiant la portée accordée dans la pensée Fang à la tête, signe de vitalité et de puissance sociale, au geste votif, rendant hommage aux esprits des défunts, et au nombril proéminent, rappel du lien des humains entre eux.

Pour autant, l'artiste est parvenu à contenir dans cette forme immobile, la "présence" de l'ancêtre, par une saisissante appréhension de la tridimensionnalité. Dans la formulation des jambes, les volumes absorbent la profondeur, dans une "contorsion [qui] décrit de façon visible et concentrée [...] le volume engendré par deux directions contrastantes [...]. Des parties éloignées [...] deviennent ainsi forme et sont absolument nécessaires à la représentation immédiate du volume" (Einstein, Les arts d'Afrique, 2015, p. 35). La vue dorsale, dans la radicale simplification des volumes, inscrit pareillement la forme dans une dimension spatiale. S'impose dès lors la notion de "vision plastique pure" telle qu'énoncée par Einstein : de la matière brute du tronc, laissée visible dans la jonction interne des bras et des pieds, l'artiste a extrait des formes autonomes, "diversement mises en valeur d’après leur expression plastique" (idem, p. 33). Amplifiée par le rejet du détail anecdotique et la surface lissée des modelés, l’intensité du geste sculptural aboutit à la monumentalité de l'effigie. 

Dans le visage, l'artiste a exalté l'impérieuse présence de cette figure d'ancêtre eyema-byeri. Selon l'esthétique des Fang Ntumu, le haut front bombé surplombe une face incurvée en cœur, s'achevant dans l'avancée de la bouche. A la plénitude de la forme répond la remarquable tension des courbes, accentuée par les scarifications linéaires surlignant l'axe médian du front et - de façon rarissime - le long des joues. A cet égard, on peut se reporter à une gravure de l’ouvrage de G. Tessmann, (Die Pangwe, 1913, vol. I, fig. 218, page 265) qui montre des scarifications jugales de même type observées chez les Ntumu du Rio Muni. On ne peut exclure aussi que ce motif n’évoque de façon allusive un décor en chaînettes, allant du nez aux oreilles, comme la plupart des guerriers Fang en portaient. S'ajoute la – rare – présence d’une inclusion au sommet du front participant, avec les onctions d'huile dont le visage a conservé les traces, à l'efficience de l'œuvre. 

Une « triade » d’un atelier Fang Ntumu

On peut comparer cette statue, de facture Ntumu très « classique », à quelques autres déjà connues, notamment une sculpture entrée au musée de l’Homme en 1942 (don de Mme Bluyssen, objet qui aurait été collecté en 1906) – in Perrois La statuaire fang, Gabon, 1972, p. 205 -  et une autre conservée au Musée Barbier Mueller de Genève, acquise par Josef Mueller avant 1939 (réf. 1019-34 ; in Perrois, Art ancestral du Gabon, MBM, Genève, 1985, p. 215, pl. 30 p. 165).

Sur ces effigies d’ancêtre, de même structure longiligne avec un tronc étiré et des bras à peine décollés du corps (les mains tenant un gobelet à offrande pour l’un et posées sur le ventre pour l’autre), la facture du visage, proportionnellement important comme il se doit, d’un modelé plein et arrondi avec un front en quart de sphère parfait surplombant la face de forme triangulaire, creusée en « cœur », et un nez court, présente une bouche aux lèvres fines placée quasiment en bordure du menton. La coiffe postiche nlo-ô-ngo, constituée d’un bandeau frontal et d’une crête axiale, retombe en casque sur la nuque (et en coiffe finement nattée sur la statue du Musée Barbier-Mueller), mettant en valeur le visage aux yeux de cuivre.

Considérant ces trois objets, aux similitudes de facture pertinentes, notamment au niveau du visage (volume arrondi, front en quart de sphère, face « en cœur », bouche au niveau du menton) mais aussi dans l’agencement des volumes du corps (tronc et abdomen, épaules et bras, cuisses et fessier), et malgré un traitement sculptural particulier pour chacun d’eux au plan de la dimension, on peut penser qu’ils ont été réalisés au XIXe siècle dans une même zone, voire un atelier unique à situer en limite du Gabon et de la Guinée Equatoriale (Rio Muni).

The Fang Figure from the Charles Ratton - Louis Carré Exhibition (1933)

 

"A beautiful exhibition of sculptures and objects from Black Africa, ancient America, Melanesia and Polynesia, hosted by our colleagues, Messrs’ Charles RATTON and Louis CARRÉ, was unveiled on 6 July at M. Louis CARRÉ's house, 2bis, Villa Guibert, in Paris. Many beautiful and extremely rare pieces were assembled, and the importance of this exhibition demands attention, as well as the stringent quality and quantity criteria used to select the objects: this collection can rival those of our museums" (Bulletin de la Société préhistorique de France, tome 30, No. 7-8, 1933, p. 420).

In the early 1930s, Charles Ratton contributed to the emergence of a new perspective on "faraway arts", following their "discovery" by modern artists some twenty years earlier. On February 28, 1930, at the Galerie Théàtre Pigalle, the now emblematic Exposition d’art africain et d’art Océanien opened its doors, organized by Charles Ratton, Pierre Loeb, and Tristan Tzara. It revealed to the public masterpieces from collections assembled in France, articulated with modern art by figures such as André Lefèvre, Tristan Tzara, Pierre Loeb, Félix Fénéon and Georges de Miré. In the list of lenders there also appears the name of Louis Carré, with this Fang statue, acquired from Charles Ratton. A native of Rennes, where he had taken over his father's antique business, Louis Carré discovered modern art and the arts of Africa and Oceania. The two art dealers then joined forces and, in 1931, they auctioned off the Georges de Miré Collection, amongst others.

 


Inaugurated by the Friends of the Louvre, the exhibition they organized a little later in Paris in July 1933, at Louis Carré's house, 2bis, Villa Guibert, was the first of its kind. Displayed in a modernist, sophisticated setting, works from Africa, Oceania and the Americas were selected based on criteria of naturalism and technical and artistic virtuosity. The press and the art world celebrated the quality of the pieces and the debate over the integration of  "savage arts" into the Louvre museum collection - initiated by art critic Félix Fénéon in 1920 - was revived. Three Fang sculptures were selected by the organizers, and two of them were enthroned on a pedestal: the Fang-Betsi head that Charles Ratton would go on to present at the Pierre Matisse Gallery (New York) in 1935, and the figure offered here, which was presented on the 2nd floor alongside a table carrying a series of books documenting the works exhibited.



"The pure artistic vision"

In Equatorial Africa, master sculptors devoted most of their work to the representation of ancestors. Whilst drawing on the artistic traditions which, over the centuries, have shaped the "styles" and "schools" specific to each socio-cultural area, they have all delivered a highly personal vision of this theme - the symbolic importance of which required a reinvention of the figurative - yet for us this vision remains anonymous.

Paradoxically, it is by analysing the ancient art of sub-Saharan cultures in the light of the pictorial experiences of avant-garde artists that Carl Einstein, in
Negerplastik - published in 1915, exactly a century ago - produced the most acute analysis of the artistic vision of African sculptors, and specifically (although without naming them) of the masters of Fang art. Our statue, whose sculptural solutions serve to emphasize the symbolically important body parts and formulate space, is a striking testament to Einstein's theory. The artist favoured the frontal view of the work, thus expounding the significance of the head in the Fang thought system - a sign of vitality and social power, the votive gesture - honouring the spirits of the dead, and the prominent navel - recalling the bonds between all humans.

 

However, the artist has managed to contain the "presence" of the ancestor within this still form, through a breath-taking grasp of three-dimensionality. In the formulation of the legs, the volumes absorb the depth, in a "contortion [which] describes, in a visible and concentrated way, [...] the volume generated by two contrasting directions [...]. Distant parts [...] thus take shape together and are absolutely vital to ensure the immediate representation of the volume" (Einstein, Les arts d'Afrique, 2015, p. 35). The dorsal view, in the radical simplification of its volumes, similarly encompasses the form within a spatial dimension. The notion of "pure artistic vision" thus applies as articulated by Einstein:  from the raw wood of the torso - deliberately left apparent at the internal junction of the arms and feet - the artist has extracted autonomous forms, "variously highlighted depending on their plastic expression" (ibid, p. 33). Amplified by the refusal of anecdotal detail and the smooth surface of the outline, the intensity of the sculptural gesture produces a monumental effect.

In the face, the artist has exalted the imperious presence of this
eyema-byeri ancestor figure. In accordance with Fang Ntumu aesthetics, the high domed forehead overhangs a curved, heart-shaped face, tapering into a projecting mouth. The fullness of the form finds an echo in the remarkable tension of the curves, emphasized by the linear scarification around the medial axis of the forehead and - an extremely rare occurrence  - along the cheeks. In this regard, reference may be made to an engraving by G.Tessman, (Die Pangwe, 1913, vol. I, fig. 218, page 265) showing the same type of cheek scarification amongst the Ntumu of Rio Muni. The possibility that this motif is an allusion to a chain-link décor going from nose to ear, evoking the chain that most Fang warriors wore, cannot be excluded. Added to that, the - rare - presence of an inclusion on the forehead helped - along with the oil anointments whose traces are still apparent on the face – to make the figure more efficient.

 

A "triad" from a Fang Ntumu workshop

 

This statue, of a very "classic" Ntumu form, can be compared to certain others, including the figure that entered the Musée de l'Homme collection in 1942 (donation by Mme Bluyssen, the object was reportedly collected prior to 1906) – in Perrois La statuaire fang, Gabon, 1972, p. 205 - and another figure in the Barbier Mueller museum in Geneva, acquired by Josef Mueller before 1939 (réf. 1019-34; in Perrois, Art ancestral du Gabon, MBM, Genève, 1985, p. 215, pl. 30 p. On these ancestor effigies, all with the same slender structure, comprising an elongated torso and arms barely detached from the body (hands holding a cup for offerings in one case and resting on the figure's stomach in the other), the carving of the face - proportionally large, as it should be, with a full rounded outline and a quarter-sphere forehead above the triangular face, in a hollowed "heart shape" and a short nose - shows a mouth with thin lips almost in line with the curve of the chin. The nlo-ô-ngo postiche coiffure, consists of a headband and an axial crest, which fans out like a helmet over the back of the head and the nape of the neck (whereas it unfurls as a finely braided coiffure in the Barbier Mueller figure), emphasizing the face and its copper eyes.

 

When looking upon these three objects, with the unmistakable similarities in their carving, especially in the face (rounded outline, quarter-sphere forehead, "heart-shaped" face, mouth aligned with the curve of the chin), but also in the structure of the body's volumes (torso and abdomen, shoulders and arms, thighs and buttocks), and despite a distinct sculptural treatment for each of them in terms of dimensions, it seems likely that they were made in the 19th century in a single area, possibly even a single workshop, located on the border of Gabon and Equatorial Guinea (Rio Muni).

 

 

 

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