Masque-heaume, Sénufo, Côte d'Ivoire

Collection Antoine Ferrari de la Salle, Abidjan
Collection privée, acquis en 1975

Château de Carmes de La Flèche, Arts Premiers de Côte d'Ivoire, 11 janvier - 3 mars 1997; Château Saint-Jean de Nogent-Le-Rotrou, 8 mars - 28 avril 1997
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, GEO-graphics : a map of art practices in Africa, past and present, 9 juin - 26 août 2010

Boyer, Girard et Rivière, Arts Premiers de Côte d'Ivoire, 1997, p. 24, n° 4
Bouttiaux et Kouoh, GEO-graphics : a map of art practices in Africa, past and present, 2010, p. 111
Neyt, Trésors de la Côte d'Ivoire, 2015, p. 131, n° 81

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Plus que tout autre "fétiche", tel les statues anthropomorphes chargées de substances médicinales ou criblées de lames et de clous, le Kponyugo suscite crainte et fascination. Née de l'accumulation d'images invoquant les forces environnantes, son esthétique échappe à nos modes de classification. Évoluant dans le secret et résumé dans les collections à un corpus très restreint - dont ce masque d'une puissance éloquente - il témoigne pourtant d'une institution qui, sous des formes différentes, s'est imposée dans toute la savane d'Afrique de l'Ouest.

Connue en particulier par les écrits consacrés à la société d'initiation Bamana du Kòmò, cette association de pouvoir "recouvre bien des secrets, des pratiques et des savoirs ésotériques portant sur les relations entre l'homme et le monde. [Elle] agit comme force de police pour combattre le crime, mais aussi comme instance judiciaire afin de résoudre les cas qui se posent à la communauté. [Elle] offre aussi aux initiés une protection contre la maladie, l'infortune, les actions des génies malveillants et des sorciers antisociaux" (McNaughton in Colleyn, Bamana, Un art et un savoir-vivre au Mali, 2002, p. 175). Patrick McNaughton ("Is There History in Horizontal Masks", African Arts, avril 1991), puis Susan Elizabeth Gagliardi (Senufo, Dynamics of Art and Identity in West Africa, Cleveland Museum of Art, 22 février-31 mai 2015), ont démontré que cette institution transcende en réalité les frontières nées du découpage colonial et s'est imposée tant dans les sociétés Bamana (Mali) que dans celles traditionnellement nommées Poro en pays Sénufo (Côte d'Ivoire).    

Comme prodigieusement exprimé sur le dessin de Frobenius d'un "masque du Komma [probablement Komo] des Sénufo", dans le masque conservé au Dallas Museum of Art (Gagliardi, idem, p. 258), et dans l'œuvre présentée ici, "les masques-casques, magnifiquement horribles, [...] accumulent les motifs animaux et les matières organiques en une composition spectaculaire qui tient de l'oiseau, de l'hyène, du crocodile, de l'antilope, et d'autres créatures. [Leurs forces] sont nourries grâce à une série de sacrifices réguliers, dont les résidus, formant une croûte sur la surface du masque, les rendent de plus en plus terrifiants à contempler" (McNaughton, idem, p. 179-180). Notre masque se distingue également par la présence, au sommet, d'une figure emblématique, semblant diriger les forces redoutables qu'il combat.

De cet univers singulier, né d'une tradition ancestrale déjà "solidement établie quand l'Empire du Mali s'est édifié" et qui, dans son expansion, aurait donné naissance à ces "associations qui devinrent [dans l'actuelle Côte d'Ivoire], ce que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de Poro" (idem, p. 182), Matta, dans ses Totem et Lam dans ses Jungle, offrirent une interprétation saisissante.      

Senufo helmet-mask, Côte d'Ivoire

More than any other "fetish", such as the anthropomorphic figures loaded with medicinal substances or spiked with blades and nails, the Kponyugo arouses fear and fascination. Born of an accumulation of images invoking the surrounding forces, its aesthetics are out of the realm of our classification. Shrouded in secrecy and forming a very rare corpus - which includes this eloquently powerful mask - the Kponyugo epitomizes an institution, which, in various forms, has spread throughout the West African savanna.

Known mostly through the writings dedicated to the Bamana initiation society of the Komo, this powerful association "holds many secrets, practices and esoteric knowledge about the relationship between Man and the world. [It] acts as a police force to fight crime, but also as a judicial body to resolve cases facing the community. [It] also offers initiates a protection against disease, misfortune, the actions of malicious spirits and those of antisocial sorcerers" (McNaughton in Colleyn, Bamana, Un art et un savoir-vivre au Mali, 2002, p. 175). As Susan Elizabeth Gagliardi superbly demonstrated in the exhibition catalogue for Senufo: Dynamics of Art and Identity in West Africa (Cleveland Museum of Art, 22 February - 31 May 2015), this institution transcended the borders created by colonial partition and established itself both in Bamana (Mali) societies and in those traditionally referred to as Poro in Senufo country (Côte d'Ivoire).    

The Frobenius drawing of a "Senufo Komma [probably Komo] mask", the mask in the Dallas Museum of Art (Gagliardi, ibid, p. 258), and the mask presented here are all wonderful illustrations of McNaughton’s description of "Magnificently horrific helmet masks [...] [which] accumulate animal motifs and organic matter in a dramatic composition that is part bird, part hyena, part crocodile, part antelope and many other creatures. [Their strength] is built up through a series of regular sacrifices, the residue of which, forming a crust on the surface of the mask, makes them more and more terrifying to contemplate" (McNaughton, ibid, p. 179-180). The mask offered here also stands out for the iconic figure atop the head, which seems to marshal the formidable forces it is up against.

Matta, in his Totems and Lam in his Jungles, gave a breathtaking interpretation of this singular universe, which was born of an ancestral tradition already "firmly established when the Mali Empire was built" and which, in its expansion, gave rise to the "associations that became [in present day Côte d'Ivoire], what we now know as the Poro" (ibid, p. 182).