Lot 5
  • 5

Lucio Fontana

Estimate
400,000 - 600,000 EUR
Sold
bidding is closed

Description

  • Lucio Fontana
  • Concetto spaziale
  • firmato e impronta digitale dell'autore sul retro
  • olio, buchi e vernice argento su tela
  • cm 27x44,7
  • Eseguito nel 1960

Provenance

Galleria Blu, Milano
Acquistato dall'attuale proprietario negli anni Novanta

Literature

Enrico Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo generale, Milano 1986, vol. I, p. 264, n. 60 O 77, illustrato
Enrico Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Milano 2006, vol I, p. 429, n. 60 O 77, illustrato

Catalogue Note

L'opera è accompagnata da attestato di libera circolazione

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Discutere ciò che ZERO è stato per il mondo dell’arte, significa avvicinarsi a un movimento che, come pochi altri nel corso nel XX Secolo, ha avuto la vocazione avanguardistica di rispondere a un sentimento di rinnovamento artistico avvertito a livello transnazionale. Significa addentrarsi in una decade, tra il 1957 e 1967, che è stata sinonimo di compartecipazione artistica i cui risultati, diretti e indiretti, si avvertono tuttora nell’arte contemporanea. Ma cosa è stato, effettivamente, ZERO? Forza propulsiva, innovazione e fiducia: distacco ferreo dall’informale post-bellico, interesse scientifico verso le nuove tecnologie e, soprattutto, sperimentazione. ZERO è stato un punto di partenza artistico e talvolta politico di un gruppo di trentenni che ha avuto l’ambizione di cambiare lo status quo.

Le radici di questo movimento sono da rintracciarsi nella fruttuosa collaborazione tra gli artisti tedeschi Heinz Mack e Otto Piene. Günther Uecker si unì attivamente al gruppo indirizzando, in maniera paritaria con gli altri artisti, il destino di ZERO. Parallelamente, in diverse città europee come Milano, Parigi, Amsterdam e Aversa, si iniziò ad avvertire un simile sentimento avanguardistico. L’attenzione, non più rivolta alla materia pittorica in quanto tale, si spostò sulle possibilità dalla tela in termini di spazio e di interazione visiva con lo spettatore. In pochi mesi ZERO, il cui fulcro, soprattutto a livello espositivo, rimase tra Düsseldorf e Leverkusen, si trasformò in movimento internazionale. A riguardo, le esperienze milanesi di Azimuth e del Gruppo T,  il Gruppo Enne di Padova o, ancora, il movimento Gutaj in Giappone, altro non sono che conseguenze dirette, seppur filtrate nei propri regimi culturali, delle idee di Mack e Piene. Ciò che comportò maggiormente il successo transazionale di ZERO fu l’attiva compartecipazione, a-gerarchica, di numerosi artisti e direttori museali. Rispetto e ammirazione tra uomini, dunque, furono gli elementi che maggiormente amalgamarono questi artisti. Questo catalogo vuole rendere omaggio al movimento ZERO in Italia, presentando, tra le altre, opere di Lucio Fontana, Paolo Scheggi, Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Turi Simeti, Davide Boriani, Alberto Biasi,  e Toni Costa. Lucio Fontana, il grande maestro di una generazione più anziana rispetto agli altri artisti, ebbe un ruolo fondamentale nel promuovere in Italia le istanze di ZERO. Come disse Mack: “Fontana fu un collega gentile che costantemente ci riassicurava che stavamo andando nella direzione giusta…il suo lavoro fu estremamente utile per noi, così vicino a quello che noi stavamo facendo.”  Udo Kultermann, già direttore del museo Schloß Morsbroich di Leverkusen, uno dei principali centri del movimento Zero, parlò di “rivoluzione soave” per testimoniare la grande spinta artistica e di compartecipazione che si avvertiva in quegli anni. Furono proprio gli incontri tra Kultermann, Mack, Manzoni e Fontana a confermare, qualora ve ne fosse bisogno, l’assoluta importanza degli artisti italiani in quello che potrebbe essere definito come un vero e proprio Network artistico. 

To understand what ZERO represented for the world of art means to approach a movement that, during the XX Century, had the vocation to answer to an international need of artistic renovation. It means exploring the results of an artistic joint participation, from 1957 to 1967, that we can still perceive in contemporary art.  But what was essentially ZERO? Propelling force, innovation and confidence: detachment from the past-war informal art, scientific interest for the new technologies and, above all, experimentation. ZERO was an artistic, and sometimes politic, starting point for a group of 30 years old artists that had the ambition to change the status quo.

The cooperation between the German artists Heinz Mack and Otto Piene can be seen as the beginning of this movement. Günther Uecker also took an active part in the group influencing the fortune of ZERO. In the meanwhile, the same avantgarde awareness spread in many different European cities such as Milan, Paris, Amsterdam and Aversa. The attention was no more on the painting materials but on the canvas possibilities in terms of space and visual interaction with the viewer. In few months ZERO, that had its centre between Düsseldorf and Leverkusen, turned into an international movement. The Milanese experiences of Azimuth and Gruppo T, Padova’s Enne Group, or Gutaj movement in Japan, even though filtered by their cultural regime, were just a consequence of Mack and Piene’s ideas. The active, anti-hierarchical cooperation between many artists and museum directors gave to ZERO a transnational success. The main reasons that aggregate these artists were respect and admiration between them. This catalogue wants to honour the Italian ZERO group, exhibiting masterpieces made by Lucio Fontana, Paolo Scheggi, Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Turi Simeti, Davide Boriani, Alberto Biasi e Toni Costa. The great master Lucio Fontana, one generation older than the others, had an essential role in supporting the ZERO’s school of thought in Italy. As Mack said: “Fontana was a kind colleague who constantly assured us that we were going on the wright direction… his work was extremely useful for us, it was very close to what we were doing.” Udo Kultermann, chairman of the Schloß Morsbroich Museum in Leverkusen, one of the centre of Zero movement, talked about a “pleasing revolution” to testify the great artistic and cooperative impulse of these years. The connections between Kultermann, Mack, Manzoni and Fontana, confirm the unconditional importance of Italian artists in what we could define as an artistic Network. 

 

“…il mondo di Fontana è il mondo del vuoto; La fenomenologia del vuoto è la translitterazione del deserto…solo nel deserto le nostre immaginazioni hanno la liberta di movimento che io chiamo libertà dell’artista…viva [il] concetto spaziale.”(Heinz Mack citato nel catalogo della mostra Mack Zero and More, Londra, Ben Brown Fine Arts, 2015, pp. 4-7). 

 

Eseguito nel 1960, questo Concetto Spaziale evidenzia, nella sua intima dimensione, un aspetto talvolta trascurato nella analisi critica di Lucio Fontana: l’importanza del ritmo. Trovandoci di fronte a questa composizione, infatti, il nostro sguardo non può che leggere con attenzione i buchi sulla tela, che si rincorrono e separano come note in uno spartito, e riscontrarne un ritmo preciso e vivace. Non c’è casualità nell’opera di Fontana. Si può parlare di rapidità d’esecuzione, ma non si può certamente omettere di valutare lo studio preliminare al gesto stesso: lo sguardo dell’artista sulla tela vuota. Proprio in questo sguardo che precede l’atto artistico dell’“oltrepassare” la tela si trova il germoglio estetico della grandezza dello spazialismo, che da astratto prende forma divenendo vivo e presente. L’astrazione del pensiero si concretizza, con i buchi nella tela, nella conquista dello spazio. L’opera diviene spaziale in quanto parte di un ambiente esterno alla tela stessa. Si manifesta la totalità dell’opera, dove tutti gli elementi, tempo, spazio e colore, come in un’orchestra, compartecipano al risultato finale. Fontana rintracciava nel periodo storico del Barocco l’origine della visione dell’opera d’arte come autonoma e completa. Non casualmente, pertanto, questo Concetto Spaziale rimanda in maniera così diretta alle partiture barocche. La tela, che diviene spartito, è una melodia allegra e svelta, con timbri più marcati e più e leggeri in un unicum che comporta stupore nell’orecchio, e nella vista, dello spettatore. Quest’olio, arricchito di un colore argento, in linea con l’estetica di Fontana, evidenzia quanto l’artista sia stato un abile direttore d’orchestra, capace di far coesistere ogni elemento per una sinfonia di raro gusto. Come note, i buchi fanno danzare lo spettatore che si trova a riflettere sui gesti che Fontana ha compiuto per realizzare l’opera. A riguardo, Erika Billeter suggerisce un accostamento di grande intuito: “Pollock danza sui suoi dipinti, con il pennello in mano, ma anche Fontana compie una danza ritmica nel bucare la tela con un coltello per creare delle strutture che conducono lo spettatore a ri-provare i suoi medesimi movimenti” (in Lucio Fontana, 1899-1968: A Retrospective, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1977). Il gesto non è quindi solo il mezzo creativo, ma è l’epifania dell’opera stessa. Nel considerare i buchi nella tela argentata, lo spettatore prova la stessa forza creativa che Fontana sperimentò nel crearli. Il pensiero, per consonanza cromatica, è inevitabilmente diretto alle tele dedicate a Venezia, realizzate da Fontana a partire dal 1961. Il colore, qui disteso in maniera profondamente materica lungo la superficie, pare richiamarne i toni brillanti e energici. Questo Concetto Spaziale, quindi, è un prodotto artistico di un momento chiave per l’artista italo-argentino. Da una parte si pone come passaggio artistico fondamentale tra i buchi degli anni cinquanta, che avevano dato il via al pensiero del Concetto Spaziale e le serie successive, come appunto le Venezie.  Dall’altra, offre caratteristiche proprie come l’aspetto compositivo, frutto di un connubio di note, ritmo e colore, capace di rendere visibile la musica e di creare un’opera armoniosa, nel senso più pitagorico del termine, dove ogni elemento è in equilibrio con l’altro.

“…Fontana’s world is the world of emptiness; the emptiness’ phenomenology is the transliteration of the desert…only in the desert our imaginations own the freedom of movement, the freedom that I call artist’s freedom…blessed spatial concept.” (Heinz Mack  quoted in the exhibition cat. Mack Zero and More, London, Ben Brown Fine Arts, 2015, pp. 4-7).

Executed in 1960 this Concetto spaziale outlines, in its intimacy, an often ignored aspect in Lucio Fontana’s critic: the importance of rhythm. Facing this composition, our sight can nothing but follow the holes on the canvas, chasing and distancing each other continuously as the notes of a score, and to spot a precise yet intense rhythm. There is no casualty in Fontana’s works. It is possible to talk about rapid execution of course, but we can’t ignore the importance of the preparatory study: the artist’s view on the empty canvases. It is in this view, which precede the act of overcoming the canvas, that it is possible to find the aesthetic germ of Spatialism, materializing itself in something alive and present. The abstraction of the mind materializes in holes, conquering the space. The artwork becomes spatial because it is part of a dimension that overcomes the canvas itself.  What is shown is the totality of the artwork, where each element, time, space and colour, as in an orchestra, participate in the final result. Fontana finds in the historical period of Baroque the origin of the idea of the artwork as something autonomous and independent. Thus it is not by chance if this Concetto Spaziale looks like a Baroque score. The canvas, which becomes the score, it’s a joyful and rapid melody, composed by stronger and softer tones in a unicum which entails astonishment to the ears and the eyes of the spectators. This oil, enriched by the silver colour, on the wave of Fontana’s aesthetic, outlines how the artist has been such a virtuous orchestra’s director, able to let the elements coexisting in a precious symphony. As if they were notes, the holes let the spectator dance, focused on the gestures made by Fontana to realize the artwork. Regarding this, Erika Billeter suggests a really smart link: “Pollock dances over his paintings, with the brush in his hands. Also Fontana dances when he punches the canvas with a knife creating structures that accompanies the spectator to re-discover his own movements” (in Lucio Fontana, 1899-1968: A Retrospective, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1977). The gesture is not simply the creative tool indeed, but the epiphany of the work itself. In considering the holes in the silver canvas, the spectator feels the same creative strength that Fontana experimented when he created them. Because of the colour it is impossible not to think to the Fontana’s Venezie, made since 1961. The colour, here laid on the surface in a deep dense way, seems to recall the brilliant and powerful tones. This Concetto Spaziale is the result of a key artistic moment of the both Italian and Argentinian artist’s career. On one hand it is a turning point work since the first holes, germs of the Concetto Spaziale researches, to the last series, such as the Venezie. On the other hand, it offers individual characteristics such as the composition, result of a mix between notes, rhythm and colour, able to make music visible and to create a harmonious work, in a largely Pythagorean meaning, where each element is on balance.

 

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