Enrico Castellani

Galleria dell'Ariete, Milano
La Nuova Città Galleria d'Arte Contemporanea, Brescia
Ivi acquistato dall'attuale proprietario negli anni Settanta

Vittorio Corna, in NAC Notiziario di Arte Contemporanea, Aprile 1972

This work is generally good overall condition. The unevenness of the canvas is inherent to the artist's choice of media. There is a restore with retouching by the fifth nail from the left side of the penultimate nails row, visible under UV light and from the patch on the reverse. A professional condition report is available upon request.
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“Il ricorso di Castellani alla regolarità geometrica e ritmica all’interno delle superfici contraddistingue l’intero percorso del suo lavoro. Ma già a partire dal 1960, raggiunto il proprio lessico, Castellani mostra di volerlo coniugare con più complesse valenze spirituali sottoponendo le superfici a sollecitazioni più vistose e ardue di cui il telaio in legno dietro di esse resta il protagonista oscurato – cachè – ma ineludibile” . (Bruno Corà in Enrico Castellani: arte dal valore semantico del linguaggio, Enrico Castellani Catalogo Ragionato delle opere).

“Castellani’s use of geometrical end rhythmical regularity inside the surfaces marks his whole work. But as early as 1960, possessing his own peculiar lexicon, Castellani showed that he wanted to link it to more complex spatial characteristics, subjecting the surfaces to more apparent and arduous solicitations (and of course it is the wooden frame or stretcher behind the surfaces that remained the concealed but inescapable protagonist)” (Bruno Corà, Enrico Castellani: arte dal valore semantico del linguaggio, Enrico Castellani Catalogo Generale delle opere, Skira, Milano, 2012)

La metodicità con cui Enrico Castellani ha perseguito, sin dall’età di ventinove anni, una ricerca artistica basata sulla soggettificazione dell’opera è un esempio raro di convinzione artistica totale. Tale capacità, che si è manifestata nelle innumerevoli Superfici che l’artista ha eseguito dal 1958/1959 in avanti, rivela, oltre che una spiccata chiarezza programmatica, anche delle sfaccettature caratteriali molto distinte. L’intento di Castellani, infatti, è stato quella di creare un’arte in cui i valori della rappresentazione e della decorazione venissero completamente azzerati a favore dell’opera in quanto soggetto unico.
Come già scriveva l’artista nel 1960 in Continuità e nuovo, sulla scia di Mondrian, che aveva avviato un processo di “liberazione totale dell’arte da ogni ipoteca passata”, e passando per Pollock, la cui “opera non è più la zona d’indagine ma l’oggetto stesso del suo rovello”, l’obiettivo della ricerca di Castellani era quello di realizzare un’arte che fuggisse “i limiti del miope soggettivismo”. (Enrico Castellani : catalogo ragionato, Skira, Milano 2013, pp. 88-90).
Quello che ha ovviamente comportato tale decisione è stata la scomparsa volontaria dell’artista, la cui presenza è costantemente sottomessa alla tela. Castellini, rinunciando a se stesso, ha prodotto un linguaggio potenzialmente infinito. Ha compiuto la scelta paterna finale: annullare la propria soggettività a favore della soggettificazione dell’oggetto/creazione a cui ha dato vita. Ecco perché questi chiodi, che introflettono ed estroflettono la tela, rimandano così fortemente all’idea di infinito: perché sono liberi e, in quanto tali, totali. Come ben argomentato da Marco Meneguzzo “ogni singola opere non è un frammento di infinito, me “è” l’infinito stesso…è la totalità ogni volta restituita alla percezione.” (Ibid., p. 50).
Eppure, di tanto in tanto nella produzione di Castellani, la soggettività dell’artista emerge ed è proprio in queste opere che appare l’artista appare più uomo che esecutore. L’opera qui proposta, un’ anilina su tela eseguita nel 1971, rappresenta un valido esempio in cui è possibile percepire l’artista. L’assenza diviene presenza e si manifesta nelle scelte di materiali e colore. La scelta di quest’ultimo, un tono rosato molto delicato, lascia trasparire la spensieratezza con cui l’artista ha affrontato la tela. Ne emerge una sensazione di intimità, di tranquillità che ci obbliga a riflettere sul destinatario, sconosciuto, di tale opera. Parimenti significativo è l’uso dell’anilina, materiale poco utilizzato dall’artista che sottolinea, ancora una volta, l’unicità di questo lavoro. Dare spiegazioni a questi interrogativi è impossibile. Tuttavia, possiamo suggerire che questa tela fosse stata pensata dall’artista come regalo ad una persona cara. Nel 1963, infatti, Castellani aveva usato l’anilina proprio per un’opera dedicata e regalata all’artista giapponese Tomonori Toyofuko. Ci troviamo quindi di fronte ad un raro caso in cui il nostro oggetto d’analisi è probabilmente il prodotto del Castellani uomo ancor prima che del Castellani artista. 

The methodology with whom Enrico Castellani has pursue, since he was 29 years old, an artistic research based on the internalisation of the work of art, is a rare example of total artistic certainty. This capacity, shown up in several Superfici made by the artist since 1958/1959, reveals not only a vivid programmatic clarity but also some very distinct character aspects. The aim of Castellani has been, indeed, the one of nullify the value of representation and decoration to emphasize the work of art by itself.
As the artist use to write in 1960 in Continuity and newness in the wake of Mondrian, who had already tried to “assume the paternity of the latter”, and Pollock, whose work “is no longer an area of inquiry but is, instead, the object of his anger”, Castellani aims to conceive an art that could be established “outside the limits of nearsighted subjectivism”. (Enrico Castellani; catalogo ragionato, Skira, Milano 2013, pp.88-90).
What is left as a consequence of this will is the conscious disappearance of the artist, whose presence is constantly subdued to the canvas. Castellani. giving up to himself, has produced a language that is potentially limitless. He has achieved the most final and paternal of the choices: to annul his own subjectivity in favour of the internalisation of the object/creation. That is why the nails that deform the canvas make us think of the Infinite: they are free, and thus, total. As Marco Meneguzzo has well explained, “every single work is not a fragment of the Infinite, but instead it “is” the Infinite…it is the totality, given back, each time, to perception” (Ibid., p.50).
But yet, once in a while, among the artist’s works, Castellani’s subjectivity emerges, and it is in these works that the artist comes out as a man rather than as an executor. The work here displayed, aniline on canvas executed in 1971, represents a valid example in which is possible to feel the artist. The absence becomes presence thanks to the choices of materials and colour. In particular the choice of the colour, a really delicate tone of pink, allows us to feel the carefreeness that moved the artist. What emerges from this artwork is a sense of delicacy, a feeling of calm that makes us think about the unknown recipient of the artwork. Equally important is the use of aniline, a not so used material by Castellani, that aoutlines the unicity of this artwork. To answer to this questions is impossible. Still, we can suggest that this canvas was made as a gift to a dear person. In 1963 Castellani had used aniline for a very delicate artwork given as a present to the Japanese artist Tomonori Toyofuko. Thus, we find ourselves in front of a rare case of an artwork made by Castellani as a man rather than as  an artist.