Robert Delaunay

Sonia Delaunay, Paris
Galerie Beyeler, Bâle (acquis en 1977)
Galerie Gmurzynska, Cologne
Collection Deutsche Bank, Allemagne
Dickinson Gallery, Londres
Acquis auprès du précédent par le propriétaire actuel

Berne, Kunsthalle, Robert Delaunay, 1951, no. 53
Liège, Musée des Beaux-Arts, Robert Delaunay, 1955, no. 19
Paris, Musée National d'Art Moderne, Robert Delaunay, 1957, no. 80
Amsterdam, Stedelijk Museum; Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum, Robert Delaunay, 1957-8, no. 45
Londres, Arts Council Gallery, Robert Delaunay, 1958, no. 38
Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, Robert e Sonia Delaunay, 1960, no. 48
Hambourg, Kunstverein; Cologne, Wallraf-Richartz-Museum & Francfort, Kunstverein, Robert Delaunay, 1962, no. 55
Ottawa, Galerie Nationale du Canada, Robert Delaunay, 1965, no. 50
Nuremberg, Deuxième Biennale d’Art, Was die Schönheit sei, das weiss ich nicht (“I Don’t Know What Beauty Is”), 1971, n.n.
Venise, XXXVI Biennale Internationale d’Arte di Venezia, 1972, no. 790
Venise, Museo Correr, Capolavori della Pittura del XX secolo, 1900-1945, 1972, no. 74
Paris, Orangerie des Tuileries, Robert Delaunay, 1976, no. 102
Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, Robert Delaunay, 1976, no. 98
Bâle, Galerie Beyeler, Delaunay, Mondrian, 1977, no. 21
Barcelone, Museu Picasso & Museum Tèxtil i d’Indumentaria, Robert y Sonia Delaunay, 2000-01, no. 177
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Robert y Sonia Delaunay 1905-1941, 2002-03, no. 62
Berlin, Deutsche Guggenheim, Affinities, 2007, n.n.
Istanbul, Sakip Sabanci Museum, Blind Date Istanbul, 2007, n.n.

Aujourd'hui. Art et Architecture, Boulogne, no. 3, mai-juin 1955, reproduit p. 25
Marcel Brion, Art abstrait, Paris, 1956, p. 134
Robert Delaunay, Du Cubisme à l’art abstrait, cahiers inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de Robert Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, no. 278
Gustav Vriesen & Max Imdahl, Robert Delaunay: Light and Colour, Cologne, 1967, p. 85, reproduit pl. 16, p. 81
Bernard Dorival, Robert Delaunay: 1885-1941, 1975, reproduit p. 127
Danielle Molinari, Robert et Sonia Delaunay, Paris, 1987, p. 144
Robert Delaunay (catalogue d’exposition), L’Annonciade, Musée de Saint-Tropez, 1997, p. 151, reproduit p. 63

The canvas has been lined for consolidation purposes using a light method with vinylic white glue that has preserved the impasto: a professional restorer has confirmed that this lining could be easily removed. The colours have remained vibrant. There is thick, very well preserved impasto in the central sections with some associated zones of stable hairline craquelure notably in the bright yellow, green and orange pigments. There is a spot of white in the orange band to the right of centre, relating to a tiny paintloss. Examination under UV light reveals a thin band of retouching along the left half of the bottom edge, a small area on the outer edge of the yellow segment in the lower left, and minor dots in the orange in the upper left, along the top edge, in the green and the dark blue. Overall this work is in very good condition.
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En 1930-1931, le peintre français Robert Delaunay (1885-1941) signe un ensemble magistral de trois peintures abstraites intitulées Rythme. Joie de vivre : la série marque un tournant décisif dans la carrière de l’artiste et l’apogée d’un style pictural que caractérisent une dimension cosmique et un lyrisme d’une force rarement égalée.

Formé dans les ateliers du décorateur de théâtre Eugène Ronsin, Delaunay s’était initié à la peinture en autodidacte à la découverte de Cézanne, du courant néo-impressionniste puis du cubisme. Lassé de déconstruire le sujet au moyen de la ligne, le jeune peintre et époux de l’artiste d’origine russe, Sonia Terk, avait ensuite opté pour une nouvelle forme d’expression picturale reposant sur une seule et unique composante, la couleur. "À ce moment vers 1912-1913, j'eus l'idée d'une peinture qui ne tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleurs mais se développant dans le temps et se percevant simultanément d'un seul coup. J'employais le mot scientifique de Chevreul les Contrastes Simultanés" (Du Cubisme à l'art abstrait, p. 81). Robert et Sonia Delaunay s’étaient dès lors consacrés, en expérimentant une multitude de supports, à la retranscription de la lumière et du rythme par la couleur, proclamant la naissance du simultanisme, un courant esthétique global et une manière de vivre la modernité qu’il s’agit de resituer dans le contexte des premières avant-gardes du XXème siècle et des origines de l’abstraction picturale.

À la différence de certains pionniers de l’art abstrait tel Wassily Kandinsky, Delaunay alterne volontiers entre des toiles inobjectives (Disque. Premier Disque, 1913, collection particulière) et de grandes peintures figuratives (L’Équipe de Cardiff, 1913, Musée d’art moderne de la ville de Paris ; voir aussi les nombreux portraits peints pendant les années 1920). C'est en 1930 que l’artiste opère un tournant définitif vers l’abstraction, reprenant avec maîtrise et pleine maturité les thèmes développés depuis 1912 et conférant à la couleur une nouvelle dimension architectonique. En témoigne la série Rythme. Joie de vivre, prolongement et dépassement des recherches entreprises avant-guerre sur la dynamique des couleurs initiée par la forme circulaire et la loi des contrastes simultanés. Une de ces trois peintures, datée de 1930, est conservée au Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, entrée dans les collections publiques par donation de Sonia et Charles Delaunay en 1964 (Habasque, n°273). La seconde, peinte la même année, est aujourd’hui en mains privées (Habasque, n°272). La troisième est notre peinture, d’un format équivalent aux deux précédentes et datée de 1931 (Habasque, n°278).

La composition de Rythme. Joie de vivre s’organise à partir d’un large disque concentrique qui occupe l’arrière-plan du tableau : rappel des Formes Circulaires et du Disque de 1913, la peinture fait ici l’économie de tout référent au monde extérieur au profit d’un pur jeu musical de couleurs. Les cercles concentriques du grand disque, départagés en quatre segments égaux, distribuent des plans de couleurs non-complémentaires tels les jaunes et les orangés, différentes gammes de vert, des bleus et des rouges, soit une succession de couleurs qui, voisines dans le prisme chromatique, paraissent vibrer à la surface de la toile. Au premier plan, flottent quatre cercles chromatiques légèrement décentrés, chacun subdivisés en quatre segments de couleurs distinctes présentés dans leur axe diagonal. La découverte de la loi du contraste simultané des couleurs a amené Delaunay à distribuer et juxtaposer ses couleurs en fonction de leur complémentarité et de leur forme : deux couleurs non-complémentaires posées côte à côte créent une dissonance optique qui a pour conséquence d’agiter l’œil ; une sensation de rythme que le format, triangulaire ou circulaire, qui les contient peut amplifier. À l’inverse, deux couleurs complémentaires juxtaposées créent une harmonie visuelle et libèrent un rythme lent. Sur l’ensemble de la composition, les verts, les rouges, les jaunes et les orangés, traités avec plus ou moins d’épaisseur, dominent. Les noirs et les blancs (deux non-couleurs introduites avec le gris en 1930), les bleus et les roses, forment autant de couleurs dissonantes dont la touche brillante des orangés accuse le caractère mobile.

Bernard Dorival (Robert Delaunay, 1975) a été l’un des premiers à évoquer le lien de parenté existant entre la composition des Rythme. Joie de vivre et la combinaison de cercles de formats distincts de la Table des Marchands de Locmariaquer : à la suite d’un séjour à Carnac avec son ami Jean Arp, Robert Delaunay s’était passionné pour le livre de Marthe et Saint Just Piquard et Zacharie Le Rouzic dédié au Corpus des signes gravés des monuments mégalithiques du Morbihan (1927). Derrière cette source d’inspiration possible, Delaunay adopte un vocabulaire propre à l’art inobjectif des années 1930 en éliminant progressivement toute trace de subjectivité. À la différence des œuvres antérieures, d’une facture plus sensuelle, la touche est plus nette, les contours de la composition plus précis et la palette de couleurs restreinte ; seules quelques gradations de tons subsistent. Autant de caractéristiques qui rapprochent Delaunay des groupes de défense de l’abstraction géométrique : Cercle et Carré, créé en 1929 à l’initiative de Michel Seuphor et Joaquin Torrès-Garcia, Art Concret, né en 1930 sous l’édile de Theo van Doesburg, Abstraction-Création enfin, une association conduite par Auguste Herbin et Georges Vantongerloo dès 1931 et à laquelle adhèrent temporairement les Delaunay de 1932 à 1934.

Cependant le lyrisme du tableau, éloigné de toute ordonnance mathématique, et le rythme cosmique de la composition qui prend les allures d’une constellation de planètes en orbite autour du soleil, éloignent Delaunay de la tendance dure de l’abstraction géométrique. D’autant qu’un œil attentif décèle quelques écarts dans la composition et la distribution des plans de couleurs, notamment en son centre et dans sa partie inférieure où les segments ne sont pas strictement délimités. Pour le peintre, "La peinture abstraite vivante n’est pas constituée d’éléments géométriques parce que la nouveauté n’est pas dans la distribution des figures géométriques mais dans la mobilité des éléments constitutifs rythmiquement colorés de l’œuvre" (Du Cubisme à l’art abstrait, p. 95). Tandis que les noirs et les blancs créent un effet inédit de clair-obscur, le reste de la palette décline les couleurs de l’arc-en-ciel qui procurent, disposées dans le sens giratoire du disque, une sensation de mouvement infini et de vertige. L’impression de légèreté et de fluidité qui émane du tableau provient, selon le peintre, "des accords créés par des formes circulaires dans leurs rapports de contrastes et de dissonances, dans l’expression la plus sévère et la plus pure. Etude de couleur exprimée par des disques, seul élément du tableau qui porte en lui, par la mesure de la couleur, l’expression poétique créant l’ambiance du tableau. La couleur est vue en force, en nombre, en module. L’harmonisation des modules crée le rythme, c’est l’introduction du temps dans la structure même du tableau. (On pourrait comparer les Rythmes colorés de Delaunay avec, en musique, les fugues de Bach…)" (Du Cubisme à l’art abstrait, p. 42).

La dynamique des petits disques superposés à la grande composition circulaire redouble l’effet de clignotement créé par la touche vibrante des orangés, et fait aussi allusion aux lumières scintillantes de la ville, sujet d’allégeance à la modernité et de fascination de Delaunay depuis 1910 comme en témoigne La Ville de Paris (1910-1912, Musée d’art moderne de la ville de Paris) et la série des Fenêtres (1912-1913) qui a précisément conduit le peintre vers l’abandon du sujet au profit de la couleur-forme. Autant de notes aveuglantes et démultipliées de la vie urbaine moderne qui séduira Piet Mondrian à son arrivée à New York (Broadway Boogie Woogie, 1942-1943, New York, Museum of Modern Art). Le format circulaire de la composition effectue enfin un jeu de miroir avec l’œil du spectateur que Delaunay souhaite "en prise directe avec l’agitation du réel".

En 1930, le docteur Paul Viard, qui avait commandé à Paul Dufy un ensemble de panneaux décoratifs pour orner la salle à manger de son appartement, situé 100, boulevard Pereire à Paris, commande à Robert Delaunay une vaste composition à destination de son salon que Sonia Delaunay décore d’un large tapis et de coussins. Sur le thème combinatoire de l’hélice et du disque, les Formes Circulaires (1930, collection particulière, Habasque n°271), annoncent et contiennent déjà en leur partie droite notre Rythme. Joie de vivre, symptomatique de cette nouvelle peinture, épurée et solaire, abstraite et lyrique. Tandis que Delaunay expérimente de nouveaux supports et techniques, mêlant à la peinture le plâtre, le sable, le ciment et le liège (voir la série des Reliefs), il s’essaie aussi au format monumental, une quête initiée dans les années 1910 et devenue commune aux modernes dès le milieu des années 1920 : il s’agit, en abordant le grand format, de sortir des limites imposées par le tableau de chevalet, confiné à cette date à décorer les intérieurs bourgeois. Créée à destination du peuple pour orner les grands ensembles architecturaux, la peinture murale devient synonyme du nouvel art social que défend bientôt le gouvernement du Front Populaire. Cet appel du mur, le "grand décor", trouve chez Robert Delaunay un premier aboutissement avec Rythme. Joie de vivre qui a probablement été peint à destination d’un ambitieux projet de phalanstère d’artistes imaginé par le peintre, comme le laisse penser l’inscription présente au verso d’un des tableaux de la série (Habasque, n°272) : "les disques soleil détail de la joie de vivre, composition pour un mur de la vallée des artistes 1930". En 1929, Delaunay avait fait l’acquisition de terrains à Nesles-la-Vallée, avec des artistes et des collectionneurs (parmi lesquels René Delhumeau, Jean Arp, Marc Chagall, Joseph Delteil, Alberto Ciacelli, Emmanuel Gondouin, Albert Gleizes, Paul Viard et Jacques Heim), dans le dessein de fonder une "Cité des Artistes Idéale". Pour le peintre visionnaire, qui proclame alors l’ère du "Modern’Âge", la cité aurait accueilli une centaine d’artistes parmi lesquels les "artisans-peintres" regroupés sous forme de coopérative au sein d’un village comprenant une cité universitaire, des ateliers et maisons d’artistes, des jardins-pavillons, un terrain de golf, un hôtel, un garage, un aérodrome, une maison de retraite, un réseau de transports en commun, une école de plein air ainsi qu’un musée des arts décoratifs.

À travers cet audacieux projet resté vain, Delaunay réaffirme l’importance du "métier", "principe absolument nouveau dans tous les développements possibles (affiche, mode, tissus, meubles, architecture, urbanisme) [qui] va régénérer ou donner la vie à tout ce qui est de la visualité" (Du Cubisme à l’art abstrait, p. 202). Intégration des arts, expérimentation de matières et de supports nouveaux, quête du monumental et dimension sociale de l’art, les réflexions engagées à l’aube des années 1930 par Delaunay précèdent et justifient la place centrale qu’il occupera avec son épouse dans le programme de grandes décorations de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne de 1937. Il n’est pas anodin que le gigantesque panneau Air, fer, eau peint à destination du Pavillon des Chemins de Fer (Musée national d’art moderne – centre Pompidou) contienne au sein de sa composition l’alliance de deux des Rythme. Joie de vivre, dont notre peinture. "Cet art, écrit Delaunay, se marie tout à fait avec l’architecture avec laquelle il peut s’identifier, il porte en soi les lois architecturales de la couleur. Une peinture créant un ordre d’architecture et tenant sur le mur, en ne faisant pas fenêtre ou trou dans la surface et la proportion du monument, c’est la définition même des caractéristiques de l’art et son utilité dans la vie moderne, sa représentation dans l’architecture nouvelle…" (Du Cubisme à l’art abstrait, p. 42)

Aboutissement des premières Formes Circulaires, Rythme. Joie de vivre marque une heureuse synthèse entre la recherche d’une forme d’abstraction épurée, où toute allusion directe au réel est effacée, et celle d’une émancipation du langage, un dépassement de tout dogmatisme, un épanouissement formel qu’éclaire le sous-titre donné à la série : "Joie de vivre". Dimensions spatiales, asymétrie, jeu de superposition de disques parfaitement circulaires, simplification du rendu géométrique mais nullement asséché grâce aux contrastes de couleurs chaudes et froides, rythme et musicalité constituent le nouveau vocabulaire pictural de l’artiste. Fort d’un lyrisme renouvelé, l’artiste qui clamait "j’ai la vie en moi et la couleur dans le monde" (Catalogue Robert Delaunay. Rythmes sans fin, 2014) livre une vision optimiste de la modernité, de la conjonction des mondes actuels et anciens, en pleine harmonie avec la nature. La peinture témoigne enfin de la foi et de l’ardeur nouvelles qui s’emparent de Robert Delaunay, de son envie de communiquer à de larges foules, de ce besoin de créer par dessus tout dans une dynamique et une ampleur exceptionnelles qu’il partage depuis plus de vingt ans avec son épouse, et où la couleur, vecteur du rythme et de la vie elle-même, est source d’inspiration et de joie.

Cécile Godefroy