Simon Hantaï

Galerie Jean Fournier, Paris
Collection particulière, Paris

Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, La Peinture après l'abstraction, 1955-1975, 20 mai - 19 septembre 1999; catalogue, p.83, illustré en couleurs 

Geneviève Bonnefoi, Hantaï, Beaulieu, Centre d'Art Contemporain de l'Abbaye de Beaulieu, 1973, p.14, illustré
Anne Baldassari, Simon Hantaï, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992, p.16, illustré
Maklary Kalman, Simon Hantaï, Volume 2, Budapest, 2013, p.92, illustré en couleurs

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Simon Hantaï par Denise Colomb © RMN-Grand Palais - Gestion droit d'auteur © Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Denise Colomb

Une Mariale est un continent. Avant 1960, à sa place, il n’y avait rien. Voir une Mariale, c’est avoir le privilège du dévoilement de l’inconnu, du virginal, du miraculeux. Entre 1960 et 1962, vingt-sept Mariales surgiront. Elles seront ce que l’Art et l’Histoire de l’Art connaitront de plus phénoménal. Après Jean Fournier qui fut le premier à les exposer et un certain nombre d’intellectuels clairvoyants (philosophes, poètes, conservateurs, critiques) qui pressentirent l’importance de celui qui fut l’un des premiers en Europe à comprendre celle de Pollock, il serait temps de prendre la mesure de l’onde de choc que ces toiles monumentales provoquèrent et leur impact – plus ou moins sonore – sur les conceptions et les expérimentations les plus contemporaines de l’Art.

Epiphanique et souveraine, m.b.2 est l’une de ces raretés capitales.

I La Méthode

Les Mariales (ou Manteaux de la Vierge), ce sont vingt-sept toiles aussi gigantesques que singulières dont une note manuscrite d’Hantaï donne le répertoire précis : 8 m.a. (1^er groupe), 6 m.b. (2^ème groupe), 9 m.c. et 4 m.d. (3^ème et 4^ème groupes). Peintes entre 1960 et 1962, elles sont consubstantielles et concomitantes à l’invention et à la genèse du pliage. Comme souvent chez Hantaï (dont la richesse des écrits se déploie en marge de sa peinture), la formulation survient après l’expérimentation. Il faudra attendre 1967 et la fin du catalogue de l’exposition de ses Peintures 1960-1967 à la Galerie Jean Fournier pour qu’Hantaï, pour la première fois, parle de « pliage comme méthode » (c’est également là et à ce moment-là  qu’apparaissent le titre alternatif des Manteaux de la Vierge et la formule moins énigmatique qu’édifiante des « silences rétiniens »).
Hantaï s’empare de la toile. Nue. Jetée au sol, m.b.2 est froissée de bord en bord. La couleur est appliquée sur les parties émergentes. Dans un temps aussi fractionné que le mouvement vibratoire et violent du dépli, les parties concaves – celles de la grotte du repli avant la dialectique de l’éblouissement – le sont à leur tour. Le déploiement spectaculaire de la toile, dépliée sans être aplanie, révèle un hapax textural et chromatique. 
m.b.2 donne à voir ce qui distingue les toiles de la série m.b. de celles des autres séries : l’absence de vide, sinon l’infinitésimal dans les interstices des plis rémanents. C’est donc dans la série des m.b. en général, dans m.b.2 en particulier, que l’all-over de Pollock, son importance et son impact sur l’œuvre d’Hantaï sont les plus flagrants. Passeur précurseur de Pollock en Europe (rôle que la critique lui attribue très tôt et à juste titre), Hantaï garde depuis 1951 (date de la première exposition d’une œuvre de Pollock en France, à une époque où il est en pleine phase dite surréaliste : c’est dire l’acuité et la complexité de sa vision et de sa pensée) la mémoire sédimentée de ces œuvres où la peinture a envahi la toile.
Mettre en perspective les toiles de Pollock et m.b.2, c’est assister à ce que provoqua et permit le renversement primordial  du plan de la création : descendue du chevalet, la toile – matière première à terre – roulée (Pollock) ou froissée (Hantaï), devint soudain le réceptacle de la peinture en surplomb et en suspens. Parce qu’elle perturbe la vision de celui qui est en train de peindre et neutralise la perspective, l’horizontalité emporte désorientation et nouvel essor : sans composition, sans bords, sans commencement ni fin, sans point de fuite. Sans limites.
Ce qu’il y a de sensationnel dans m.b.2, c’est la dimension sculpturale qui s’empare de l’all-over pollockien sous l’effet du pliage comme méthode. Dans m.b.2 comme nul part ailleurs, le corps de la toile qui enregistre, jusque dans ses failles, les tressaillements du pliage et du dépliage, absorbe toute la peinture possible : en surface et dans les creux, au dehors et du dedans.

A cette extraordinaire spatialité, s’ajoute une temporalité immanente qui procède non moins du pliage commeméthode. La majesté de l’all-over ne se révèlera qu’à l’issue d’un rythme dont on comprend qu’il est a minima binaire : le pli peint, le non-peint à son tour peint du repli. Comparable au temps de la respiration (inspiration/expiration), le temps de la méthode se dissolvant dans la trame et les reliefs de la toile, est un agent de la richesse antédiluvienne de l’œuvre.
Cette cristallisation du temps confère à chacune des Mariales, une couleur aussi singulière qu’ineffable. Pourquoi ? Car la couleur y est heuristique. A la différence des papiers découpés de Matisse (dont Hantaï, à l’égale de celle de Pollock, reconnait l’influence) où c’est le rapprochement de formes découpées dans des masses colorées distinctes qui provoque le jamais-vu, chez Hantaï, l’étincelle vient de l’intérieur. Elle a lieu au moment où les parties invisibles de la toile – celles qui sont emprisonnées dans la grotte du pli – sont révélées dans le geste du dépli. Oscillant entre glacis et mordorures moirées (celles des manteaux précieux des Vierges de Bienfaisance de la peinture italienne, flamande et avignonnaise – Hantaï aura beaucoup regardé Enguerrand Quarton – des XVème et XVIème siècles), le céladon de m.b.2 a des somptuosités qui transcendent la méthode.

II Au-delà de la méthode 

Comment en est-on arrivé là ? A une telle conjonction de l’espace, du temps et de la lumière (celle de la couleur) dans une œuvre, m.b.2, aussi intense qu’ineffable ? Alors qu’il sort tout juste de deux toiles démesurées - Ecriture rose (1958-1959) et A Galla Placidia (1958-1959) - qui suffiraient à démontrer sa valeur et qui auraient suffi à épuiser plus d’un artiste, Hantaï se jette dans quelque chose qui va surpasser ses œuvres antérieures et dépasser jusqu’au peintre lui-même. C’est précisément ce qu’il cherchait : « Le problème était : comment vaincre le privilège esthétique du talent, de l’art, etc… ? Comment banaliser l’exceptionnel ? Comment devenir exceptionnellement banal ? Le pliage était une manière de résoudre ce problème. Le pliage ne procédait de rien. Il fallait simplement se mettre de l’état de ceux qui n’ont encore rien vu ; se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile pliée sans savoir où était le bord. On ne sait plus alors où cela s’arrête. On pouvait même aller plus loin et peindre les yeux fermés » (Simon Hantaï, conversation avec Geneviève Bonnefoi, in Geneviève Bonnefoi, Hantaï, 1973, p.23-24). L’explication du pliage comme méthode ne manquera pas déconcerter. Une Mariale, on l’aura compris, n’a rien de banal, est tout sauf banale. Il en va de même de l’expression des « silences rétiniens » qui corrobore l’explication de l’avènement du pliage comme méthode. Elle laissera d’autant plus perplexe qu’à voir m.b.2, on entend presque simultanément le moindre bruissement de toile froissée (et de pigment fendu) et les grands airs baroques de son épanouissement. On peinera à croire que le dérèglement de tous les sens et le vertige sensoriel qu’elle provoque puisse être le fait d’un peintre aveugle, sans rétine, un voile sur les deux yeux. m.b.2 semble au contraire l’œuvre d’un visionnaire.
A la base du renouveau de la modernité en Art, le discours dépouillé à l’extrême et l’effort de dépersonnalisation ascétique d’Hantaï (lui dont la personnalité est si complexe) ne peuvent se comprendre que dans le contexte particulièrement saturé idéologiquement de l’Art au lendemain de la seconde Guerre Mondiale. A l’époque, les principales références sont l’automatisme surréaliste qui arrive à un point critique de théorisation et de sur-théorisation (Hantaï rompra avec ce qui reste du mouvement en 1955) et la véhémence lyrique et quasi-apocalyptique de l’abstraction dite gestuelle (à laquelle Hantaï se livre dans les toiles de la période 1955-1958). Soudain, en 1960, pour éviter l’exaspération autant que l’asphyxie, Hantaï révèle un espace et un temps de peinture pure où il ne s’agit plus de poser inlassablement les mêmes questions (l’art doit-il être conscient ou inconscient, figuratif ou abstrait, formel ou informel, organique ou géométrique, l’expression de son auteur ou doit-il être de l’art pour l’art ?) mais de résoudre le problème différemment. Comment ? Par et dans la matière, dépouillée de ses strates de discours théoriques, de ses résonnances psychologiques et politiques, de l’idée du style, de ses mimétismes, de ses téléologies contradictoires et contraignantes. Avec les Mariales, Hantaï va au-delà de ce qu’il avait admiré dans La Mariée mise à nu par ses célibataires même (1915-1932). Dans Une Démolition au platane  -  un de ses textes méconnu écrit en collaboration avec Jean Schuster et publié dans la revue Medium : communication surréaliste en janvier 1955 -, il analyse l’œuvre de Duchamp comme l’anticipation du point sublime où l’entendement est dépassé et où peut être faite l’expérience du dépaysement. Avant d’ajouter : « […] une plaine mentale a été émancipée. En peinture, aujourd’hui, rien ne saurait compter que les vertiges du traineau qui va la découvrir ». En 1960, avec les Mariales et la praxis du pliage où elles s’incarnent, Hantaï parvient à aborder l’Art dans sa nudité paradigmatique : l’horizontalité, la toile, ses dimensions, sa texture, des pigments, des plis empiriques et quasi-mécaniques, un déploiement sauvage, un temps long et fragmenté. Peinte sans préjugé, sans artifices, à l’aveugle (l’inconnu est à ce prix), l’œuvre se révèle lieu autonome et lieu total de liberté. Holistique, sans précédent et sans équivalent, disant tout urbi et orbi, m.b.2 est ce continent céladon où affleure la métaphysique de la matière. Plénitude flottant au-delà du sublime.

A Mariale painting is like a continent. Before 1960, there was nothing like it. To look at a Mariale is to have the privilege of unveiling the unknown, the virginal, the miraculous. Between 1960 and 1962, twenty seven Mariales emerged. They were to be some of the most exceptional works known to Art and the History of Art. After Jean Fournier, who was the first to show them, and a few perspicacious intellectuals (philosophers, poets, curators, critics) who foresaw the artist’s importance - one of the first in Europe to understand Pollock’s own importance - it was time to take stock of the shock wave that these monumental canvases would provoke and their impact – more or less resounding – on Art’s most contemporary conceptions and experiments.

Epiphanic and regal, m.b.2 is one of these hugely rare paintings.

I The Method

The Mariales or Manteaux de la Vierge (The Virgin’s Cloak) are twenty seven canvases as immense as they are unique and of which a handwritten note by Hantaï gives a precise inventory: 8 m.a. (1^st group), 6 m.b. (2^nd group), 9 m.c. and 4 m.d. (3^rd and 4^th groups). Painted between 1960 and 1962, they are consubstantial and concomitant with the invention and the beginnings of the “pliage” or fold technique. As often with Hantaï (whose prolific writing took place alongside his painting), the wording occurs after the experiment. It was not until 1967 and the end of his Peintures 1960-67 exhibition catalogue at the Jean Fournier Gallery that Hantaï talked for the first time of “pliage as a method” (it was also then that the alternative title of Manteaux de la Vierge appeared and the less enigmatic than enlightening title “retinal silences”).

Hantaï seized hold of the work. Naked. Thrown on the ground, m.b.2 was creased all over. The colour was applied to the emerging parts. In a moment that was as fractioned as the vibrating and violent movement of unfolding, the concave parts – like withdrawn grottos before the dialectics of blossoming – were unfolded in turn. The spectacular unfurling of the canvas, unfolded without being flattened, revealed an unprecedented textural and chromatic hapax.

m.b.2 shows what distinguishes the canvases of the m.b. series from those of the other series: the absence of emptiness, if not the infinitesimal within the cracks of the residual folds. Thus it is that in the m.b. series in general, and in m.b.2 in particular, the importance and impact of Pollock’s all-over technique on Hantaï’s work are the most obvious. A precursory courier of Pollock to Europe (a role that critics gave him very early on with good reason), Hantaï kept from 1951 (date of the first exhibition of a work by Pollock in France at a time when he was in full what is called his surrealist phase: which demonstrates the acuteness and complexity of his vision and thought) the sedimented memory of these works where paint has invaded the canvas.

Placing Pollock’s works and m.b.2 within the same perspective is to witness what will provoke and allow for the primordial inversion of the creative surface. Taken down from the easel, the canvas – the primary material – is placed on the ground, rolled (Pollock) or crumpled (Hantaï) and suddenly becomes the receptacle of overhanging, suspended paint. Because it disturbs the vision of the person in the process of painting and neutralises perspective, the horizontality takes away disorientation and entails a new development; without composition, without edges, without a beginning or an end, without a vanishing point. Without limits.

What is sensational in m.b.2, is the sculptural dimension that seizes Pollock’s all-over technique as a result of the fold method. In m.b.2 as nowhere else, the body of the canvas records the quivers and shifts of folding and unfolding into its very rifts, absorbs all possible paint both on the surface and in the creases, inside and outside.

An immanent temporality combines with this extraordinary spatiality, equally derived from the fold method. The majesty of the all-over technique will only be revealed at the outcome of a rhythm which is at minimum binary: the painted fold, the unpainted in turn painted by the fold. Comparable to breathing (inspiration/expiration), the time the method takes dissolves into the weave and the embossed surface of the canvas, and is an agent of the antediluvian richness of the work.

This crystallisation of time endows each Mariale with a colour as singular as it is ineffable. Why? Because colour here is heuristic. Unlike Matisse’s cut outs (which Hantaï, and Pollock, recognised as an influence) where it was the bringing together of paper cut outs from distinct areas of colour that was exceptional, with Hantaï the spark comes from within. It takes place at the moment where the invisible parts of the canvas – those imprisoned by the grooves of the fold – are revealed in the gesture of unfolding. Shifting from glazing to bronze iridescence (those of the precious cloaks of the Virgin of Charity from 15^th and 16^th century Italian, Flemish and Avignon painting – Hantaï enjoyed looking at Enguerrand Quarton), the celadon of m.b.2 has a sumptuousness that transcends the method.

II Beyond method

How did we arrive at this? To such a conjunction of space, time and light (that of colour) within one work, as intense as it is ineffable? At a time when the artist had just finished two huge canvases – Ecriture rose (1958-1959) and A Galla Placidia (1958-1959) – which were sufficient for demonstrating his worth and would be enough to exhaust more than one artist, Hantaï threw himself into something that would surpass his previous works and push the painter beyond himself. This was exactly what he was looking for: “The problem was: how to beat the aesthetic privilege of talent, art etc...? How to make the exceptional banal? How to become exceptionally banal? The fold was one way to resolve this problem. Folding came from nothing. You simply had to put yourself in the state of mind of someone who had seen nothing; put yourself in the canvas. One could fill the folded the canvas without knowing where the edges were. One does not know moreover where it stops. One could even go further and paint with closed eyes.” (Simon Hantaï, conversation with Genevieve Bonnefoi, in Genevieve Bonnefoi, Hantaï, 1973, p.23-24). The explanation of the fold as a method did not fail to disconcert. It is understood that a Mariale has nothing banal about it, is anything but banal. The same can be said of the expression “retinal silences” that confirms the explanation of the introduction of the fold as a method. It is all the more disconcerting because when we see m.b.2 we can almost hear the slightest rustle of the crumpled canvas (and the cracked pigment) and the great Baroque tune of its blossoming simultaneously. It would be difficult to believe that the disordering of all senses and the sensorial vertigo that it provokes could be the act of a blind painter, without retinas, a veil over his two eyes. m.b.2, seems on the contrary, to be the work of a visionary.

At the beginning of modernity’s renewal in Art, Hantaï’s extreme purist approach and his effort of acetic depersonalization (when his personality was so complex) can only be understood in the particularly ideologically saturated context of Art in the wake of the Second World War. At that time, the main references were surrealist automatism which had arrived at a critical point of theorisation and of over-theorisation (Hantaï will break with what remains of the movement in 1955), and the lyrical and virtually apocalyptic vehemence of the so-called gestural abstraction (which Hantaï used in his canvases for the period of 1955-1958). Suddenly in 1960, in order to avoid exasperation as much as asphyxia, Hantaï revealed a space and time of pure painting where it was no longer about asking the same, unremitting questions (should art be conscious or unconscious, figurative or abstract, about form or inform, organic or geometric, the expression of the author or art for art?) but to resolve the problem differently. How? By and in the material, stripped of its theoretical strata, of its psychological and political resonance, of the idea of style, of its mimetism, of its contradictory and restrictive teleologies. With the Mariales, Hantaï goes beyond what he admired in La Mariée mise à nu par ses célibataires meme (The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even) (1915-1932). In Une Démolition au platane – one of his little known texts written in collaboration with Jean Schuster and published in the revue Medium: Communication surrealiste in January 1955 -, he analyses Duchamp’s work as the anticipation of the sublime point where understanding is exceeded and where the experience of disorientation can perhaps occur. Before adding: “ (...) a mental plane has been liberated. In painting today, nothing counts but the intoxicating impetus of the sleigh set on finding it.” In 1960, with the Mariales and the fold practice which they embody, Hantaï succeeded in approaching Art in its paradigmatic nudity: horizontality, the canvas, its dimensions, its texture, the pigments, the empirical and almost mechanical folds, a wild unfolding, a long and fragmented period of time. Painted without bias, without artifice, blindly (this is the price of the unknown), the work reveals itself to be an independent and totally free place. Holistic, unprecedented and unequalled, in a word urbi et orbi, m.b.2 is this celadon continent where the metaphysics of the material rises to the surface. A floating plenitude beyond the sublime.