Jean Daret

Collection Rambert en 1901 (selon Coste) ;
Collection Vermont, Aix-en-Provence en 1906 ;
Collection Guespin-Charlin, Nice en 1960 ;
Galerie Lucien Blanc, Aix-en-Provence en 1961

Marseille, Grand Palais, Exposition coloniale, 1906, n°505
Caracas, Museo de Bellas Artes, Cinco siglos de arte francés, 24 mai – 24 juin 1977, n°6
New York, Nassau County Museum of Art, Faces and Figures, 21 septembre – 4 janvier 1998, notice non numérotée.

 

N. Coste, « Jean Daret, peintre bruxellois », Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, XXV, 1901, tome II, p. 697, 701 et 703 ;
P. Auquier, « L'Exposition générale d'art provençal à Marseille (première partie) »,in Gazette des Beaux-Arts, 3ème période, XXXVI, 1906, p.163 ;
G. Doublet, « Un tableau inédit de Jean Daret »,in Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, XXX, 1906, p.291 (p.15 du tiré à part), note 1 ; p.295 (p.19 du tiré à part) n.2 ;
J. Charles-Roux, La Provence chez elle dans les musées de France et de l'étranger, Aix- en- Provence, 1908, p.24 ;
H. Dobler, Les écoles d'architecture et d'art décoratif des XVIIème et XVIIIème siècles à Aix, Marseille, 1910, p.163 reproduit ;
G. Isarlo, Caravage et le caravagisme européen, Aix-en-Provence, 1941, p.116 ;
J.-L Vaudoyer, Les Peintres provençaux de Nicolas Froment à Paul Cézanne, Paris, 1947, p.56, note 1, pl.38, reproduit ;
P. Rosenberg, « Jean Daret », in La Peinture en Provence au XVIIe siècle, catalogue de l'exposition, Marseille, Palais Longchamp, 1978, p.171 ;
P. Rosenberg, La Peinture française du XVIIème siècle dans les collections américaines, catalogue de l'exposition, Paris, Grand Palais, 1982, p.242, cité sous le n°24 ;
C. Wright, The French Painters of the Seventeenth Century, Boston, 1985, p. 172.

This condition report has been provided by a parisian restorer: Isabelle Leegenhoek. The painting is still on its original canvas and has not been lined. This canvas is stretched on a key stretcher. In the lower right corner, there is a small band of tension that serves to consolidate the corner. The material is well glued but the canvas is probably not much prepared. The paint surface is covered with a fluorescent varnish to ultraviolet lamp which should have about thirty years. The work includes major restoration easily visible under ultraviolet. The paiinting has got a very invasive restoration and under the varnish and the repaints we can still see the original material which as some lacks but is still present. The network of cracks resulting from the structure of the fabric must be sufficiently present under the repaints and probably epidermis all around those, which probably explains the abusive restoration described above.
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Jean Daret, cousin du graveur Pierre Daret, débuta sa carrière à Bruxelles dans l'atelier d'Anton van Opstal. En 1633, Daret séjourna à Paris et voyagea sans doute en Italie  où il put découvrir la peinture contemporaine italienne. Ce voyage initiatique lui aurait permis aussi d'étudier les antiques. A son retour en 1636, il se fixa dans le sud de la France, à Aix-en-Provence, où il participa à la décoration de couvents et d'hôtels particuliers. Il travailla notamment pour les décors de la demeure du baron de Châteaurenard dont il orna le grand escalier, œuvres qui impressionnèrent le jeune Louis XIV qui y était hébergé en 1660. De retour à Paris de 1659 à 1664, Daret collabora à la décoration du château de Vincennes et fut reçu membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1663.

Notre tableau illustre un épisode de la mythologie tiré des Métamorphoses d'Ovide (livre 14, versets 623-697). Pomone, la jeune femme endormie, était une nymphe des bois dont l'activité quotidienne consistait à entretenir un jardin garni d'arbres fruitiers. Elle dédaignait chacun de ses soupirants, même Vertumne, le dieu des vergers et des jardins, qui s'était épris d'elle. Doué du pouvoir de se transformer selon sa volonté, il décida donc d'emprunter les traits d'une vieille femme et de vanter ses propres mérites, si bien que lorsqu'il retrouva sa vraie forme Pomone tomba amoureuse de lui.

La nymphe, endormie, est ici identifiée par ses attributs conventionnels, la serpe et les fruits tandis que dans le jardin à l'arrière-plan  on reconnait Vertumne sous l'apparence d'une femme âgée.
Certains auteurs affirment que Lucrèce de Forbin-Sollers, veuve du Sieur de Rascas du Canet, connue comme « la Belle du Canet », qui avait eu une liaison avec le gouverneur de Provence, Louis de Bourbon, serait représentée sous les traits de la nymphe. Toutefois, Louis de Bourbon, duc de Mercœur, ne devint gouverneur de Provence et amant de « la Belle du Canet » qu'à partir de 1652. Il semble que Daret n'ait pas pu peindre la dame avant qu'elle ne connaisse le duc de Mercœur, or notre œuvre est datée de 1643.  Cette incohérence chronologique permet donc d'écarter une possible identification avec Lucrèce de Forbin-Sollers.
De plus, le visage de la nymphe rejoint le canon féminin établi par Daret dans toutes ses représentations. On retrouve d'ailleurs des traits identiques dans la Vierge de l'Assomption datant de 1647 (Pignans, église Notre-Dame).

Le corps de la nymphe est particulièrement bien réalisé ici et surpasse en qualité les personnages de la Diane et Callisto (Marseille, Musée des Beaux-Arts) peinte en 1642. La manière de souligner le corps féminin pâle sur un rideau sombre contraste avec la gamme chromatique et apporte une dimension érotique à notre œuvre. Notre Pomone présente de nombreuses similitudes avec la Danaé peinte par Jacques Blanchard (Lyon, Musée des Beaux-arts). La forme large et carrée de la tête de Pomone penchée en arrière est très proche de celle d'une Danaé, et le putto qui la désigne dans le tableau de Blanchard devient une statue tournée vers l'intérieur de la composition sur la toile de Daret. Ce rapprochement témoigne de la proximité du style du peintre aixois  avec celui de l'école parisienne.

Le raccourci utilisé dans les jambes du modèle est parfaitement  rendu, et Daret segmente l'arrière-plan avec des balustrades. Il avait déjà utilisé ce procédé dans une Annonciation conservée en l'église Saint-Michel de Salon-de-Provence. La nature morte de fruits au premier plan constitue un véritable morceau de bravoure et témoigne de l'intérêt du peintre pour ce genre.

Nous remercions Jane MacAvock de nous avoir confirmé l'authenticité de l'œuvre et d'avoir participé à la rédaction de cette notice.