Pablo Picasso

Galerie Louise Leiris, Paris
Saidenberg Gallery, New York
Pierre Schlumberger, Paris
Collection particulière, Paris
Acquis auprès du précédent par le propriétaire actuel en 1995

Paris, Galerie Louise Leiris, Picasso, Peintures, 1956-57, 1957, no. 47
Humlebaek (Danemark), Louisiana Museum of Art, Picasso and the Mediterranean, 1996-97, no. 29
Rotterdam, Kunsthal, Picasso - Artist of the Century, 1999, no. 62

Christian Zervos, Pablo Picasso, Paris, 1966, vol. XVII : œuvres de 1956 à 1957, no.152, reproduit p. 65

This work is in pristine condition. The canvas is not lined and the paint layer is clean and very well preserved, with great impasto and beautiful surface modeling. There is no evidence of retouching visible under UV light. The colours are slightly more contrasted and less red than in the catalogue illustration and the pigment in the upper left quadrant is more green in the original.
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signed 'Picasso' (lower right) ; dated '20.8.56 V' on the reverse, oil and ripolin on canvas. Painted at La Californie, Cannes, on 20^th August 1956.

"La Californie était comme un pays enchanté pour les enfants. Le mot non n’y était jamais prononcé même quand ils fouillaient parmi l'assortiment favori de masques, chapeaux et déguisements suffisants pour faire le cirque."
David Douglas Duncan, Picasso and Jacqueline, Londres, 1988, p. 88


Pablo Picasso peint La Famille en août 1956 à La Californie, villa dans laquelle il s’est installé l’été précédent avec sa nouvelle compagne Jacqueline, et qui ouvre un nouveau chapitre de sa vie et de son œuvre. Cette période, plus sereine et joyeuse, va permettre à l’artiste de relancer la peinture sur des voies originales comme à chaque étape de sa vie. Aux grandes compositions à caractère politique de la décennie précédente - telles que Hommage aux Espagnols de 1947, Massacre en Corée de 1951 ou La Guerre et la Paix de 1952, Picasso revient à des thèmes plus personnels mais va surtout recontextualiser sa peinture face à l’Histoire de l’art. A la fin de la seconde Guerre Mondiale, Picasso, reconnu internationalement comme l’artiste d’avant-garde le plus important du XXe siècle, n’a plus rien à prouver à ses contemporains mais cherche désormais sa place face aux Maîtres du passé ou comment inscrire sa peinture dans la grande Histoire de la Peinture en se confrontant aux toiles classiques qui le hantent. Durant les années cinquante, il réinterprète dans un style libre Le Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet, Les Femmes d’Alger de Delacroix ou Les Ménines de Velasquez, à travers d’impressionnantes variations de dessins et peintures. En parallèle, Picasso développe ce style libéré de toute contrainte dans des thèmes plus intimes qui témoignent de sa propre vie comme la série de Jacqueline dans l’atelier ou les scènes de famille dont le présent tableau est l'un des plus remarquables exemples.

La famille est un sujet qui jalonne toute l’œuvre de Picasso et si, à première vue, il s’agit d’un des thèmes les plus personnels de l’artiste, elle s’inscrit plus que tout autre dans le questionnement perpétuel sur la peinture. Chaque grande période de l’artiste connaît une composition majeure sur ce thème : La Famille Soler, en 1903 (Musée de Liège), tableau de commande réalisé à Barcelone et pour lequel l’artiste insatisfait retravaillera à plusieurs années d’intervalle l’arrière-plan ; Les Bateleurs, de 1905 (National Gallery of Art, Washington), chef d’œuvre emblématique de la période rose qui représente une famille de saltimbanques réalisée en plusieurs étapes - l’artiste ajoutant des figures ou transformant leurs positions pour atteindre une composition équilibrée ; La Famille heureuse de 1917 (Musée Picasso, Paris, MP 156), expérimentation pointilliste de Picasso d’après le Retour du Baptême de Louis Le Nain ou encore La Famille de 1935 (Collection particulière, Z. VIII, 189). Cette dernière toile dépeint une famille démunie au milieu d’un paysage aride dans un style des plus réalistes. Cette œuvre, totalement singulière par son style et une pâte diluée qui contraste avec la production de l’artiste en 1935, est aussi une des plus intimes. Picasso, en pleine séparation d’avec sa femme Olga, faisant face à un scénario de divorce qui lui ferait perdre la moitié de ses œuvres est désemparé et va bientôt arrêter de peindre. Comme l’explique Marie-Laure Bernadac "cette crise de la vie privée, avec tous les bouleversements qu’elle entraine, va déclencher une crise esthétique profonde" (cat. ex. Le Dernier Picasso, Ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 1988, p. 19). La famille est en effet un thème qui reste cher à Picasso et s’il est le prétexte à la Peinture, il reste intrinsèque à la vie personnelle de l’artiste, lui qui se voit volontiers en chef de tribu, véritable pater familias. Elle devient le sujet favori de la période d’après-guerre ; alors qu’il vit avec Françoise Gilot dans un environnement historique et personnel apaisé, il réalise de nombreux ‘portraits de famille’ : sa compagne avec leurs enfants Claude et Paloma dans des scènes de vie quotidienne, jouant ou lisant, dont le très beau Maternité à l’orange de 1951 conservé à l’Auckland Art Gallery ou se mettant parfois en scène avec eux dans Ombres chinoises, encre de Chine de 1952 (collection particulière).

La Famille présentée ici a été peinte dans un tout autre contexte mais correspond également à un moment charnière de la vie du peintre qui voit aboutir une nouvelle période d’intense création. Françoise Gilot, la mère de deux de ses enfants, a quitté l’artiste en novembre 1953 et est retournée vivre avec eux à Paris. Picasso traverse alors une période difficile, à 72 ans, il se retrouve seul, abandonné et voit l’année suivante avec la disparition de son ami et rival Henri Matisse, la fin d’une émulation artistique de plus d’un demi-siècle. C’est alors qu’il rencontre Jacqueline Roque, qui aide Georges et Suzanne Ramié à tenir la galerie Madoura à Cannes. Séduit par sa ressemblance avec le personnage de droite des Femmes d’Alger de Delacroix, Jacqueline entre rapidement dans la vie et l’œuvre du peintre. La villa Ziquet que Jacqueline occupait à Golfe-Juan étant trop petite et la maison de Vallauris étant au nom de Françoise Gilot, le couple s’installe dans un premier temps à Paris dans l’atelier de la rue des Grands Augustins. L’atmosphère parisienne des innombrables courtisans puis les affaires familiales liées à la mort de son épouse Olga étouffent l’artiste qui préfère retrouver la tranquillité méditerranéenne. De retour dans le sud, Picasso acquiert en avril 1955 la grandiose villa ‘La Californie’ près de Cannes où il s’installe avec Jacqueline l’été suivant. Roland Penrose témoigne : "Un soir sur les hauteurs de Cannes, ils virent une grande villa décorée La Californie. Il sut immédiatement dans la pénombre qu’elle conviendrait à ses besoins. Son lourd style 1900, son prétentieux escalier en fer forgé et les moulures stylisées autour des fenêtres ne le dissuadèrent pas…Le jardin en terrasses avec de merveilleux arbres, dont des palmiers et un gigantesque eucalyptus, isolait la maison des villas avoisinantes et la vue sur mer donnait une agréable sensation d'espace" (Picasso : His Life and Work, Londres, 1958, p. 356).

La villa aux allures orientales devient le théâtre de sa nouvelle vie et de sa nouvelle famille. Les 20 pièces qui la composent se transforment rapidement en un gigantesque atelier, les cuisines sont transformées en atelier de lithographie, une presse est installée au sous-sol et les nombreuses chambres vacantes lui permettent d’entreposer toutes ses œuvres qu’il fait rapatrier depuis Paris. Comme le rappelle John Richardson : "l’emménagement à La Californie est un évènement de taille. C’est la première installation de Picasso dans une demeure assez vaste pour lui permettre de faire venir de Paris et d’entasser toutes ses toiles anciennes, accumulant ainsi, dans un savant désordre, des traces et des souvenirs de son passé" ( cat. ex. Le Dernier Picasso, p. 25). Si Jacqueline veille à garantir la tranquillité du maitre en tenant à l’écart les visiteurs non désirés, les premières années de La Californie témoignent de la reconstruction de cette famille recomposée. Le couple y vit avec Cathy, la fille de Jacqueline, alors que Claude et Paloma les rejoignent pour l’été. Paul le fils ainé de Picasso et d’Olga qui travaille parfois comme chauffeur pour son père n’est jamais loin. Selon David Douglas Duncan, "La Californie était comme un pays enchanté pour les enfants. Le mot non n’y était jamais prononcé même quand ils fouillaient parmi l'assortiment favori de masques, chapeaux et déguisements suffisants pour faire le cirque" (D.D. Duncan, Picasso and Jacqueline, Londres, 1988, p. 88).

Evoluant dans un tel environnement, Picasso reprend goût à la vie et va connaître une nouvelle période de création particulièrement prolifique. Entre mars et avril 1956, l’artiste consacre une importante série sur Jacqueline dans un rocking-chair dans l’atelier de La Californie qui laisse apparaître les palmiers derrière les portes-fenêtres. Il expérimente également de nouvelles techniques autour de la céramique et de la gravure mais continue de peindre plusieurs peintures par jour. La Famille, 1956, fait en effet partie d’une série de six peintures toutes réalisées le 20 août 1956 et représentant des scènes en extérieurs, des personnages stylisés jouant et dansant dans un jardin : La Maison dans les palmiers (I), Devant le Cabanon (II), La Danse (III et IV), La Famille (V) et Les Loisirs (VI) (Zervos, XVII, 151 à 156). L’arrière-plan de ces scènes n’est pas sans rappeler le luxuriant jardin de la villa alors que les teintes ocres, terre et brun noir évoquent l’atmosphère espagnole, ‘chapelle mozarabe’ dira Antonina Vallentin, ‘Velasquez’ dira Picasso à Alfred Barr (cat. ex. Le Dernier Picasso, p.27). Si cinq compositions de cette série montrent un homme assis jouant de la flûte face à des petits personnages dansant, La Famille est l’œuvre la plus aboutie de la série, la plus ‘travaillée’ ; l’artiste a en effet gratté certaines parties de matière, laissant volontairement des lignes plus blanches pour souligner les contours de certaines formes ou apporter des détails sur les arbres. C’est aussi la plus personnelle puisque les personnages pourraient être identifiés ici comme Picasso, Jacqueline, Claude, Paloma et Cathy, sorte de mythologie personnelle de l’artiste qui s’inscrit dans cette série s’apparentant à des scènes de bacchanales avec ces farandoles de personnages qui dansent. La Famille témoigne du renouvellement de style de l’artiste pouvant paraître à première vue plus enfantin, mais si ce langage pictural est plus joyeux, il n’en est pas pour autant naïf.

Durant l’été 1956, Picasso reprend en effet des thèmes mythologiques chers à son œuvre et va représenter, plus particulièrement dans ses céramiques, toute une série de centaures et de faunes ; au début du mois d’août il peint sur des carreaux en terre cuite une trentaine de têtes de faune. Les sujets mythologiques et antiques apparaissent dans l’œuvre de Picasso dès les années 20 avec les variations autour des Trois Femmes à la fontaine alors que l’artiste opère un retour vers le classicisme. Les femmes drapées ou les hommes avec des couronnes de laurier reviennent ensuite régulièrement dans l’iconographie Picassienne mais c’est à partir de 1946 que la mythologie devient une source d’inspiration récurrente. Alors que Picasso séjourne à Golfe-Juan avec Françoise Gilot, Dor de la Souchère, conservateur du château d’Antibes lui propose en septembre 1946 de lui mettre une grande salle du château à disposition pour qu’il en fasse son atelier. D’octobre à fin novembre, il s’installe dans le château Grimaldi (actuel Musée Picasso d’Antibes), fondé sur une ancienne acropole de la ville grecque d’Antipolis, et réalise 44 dessins et 23 peintures dont la grande composition sur ciment La Joie de Vivre, conservé aujourd’hui encore à Antibes. Cette œuvre emblématique de son séjour à Antibes est basée sur la mythologie grecque, elle dépeint une nymphe tapant sur un tambourin entre un centaure et un faune jouant de la flûte en référence à l’histoire d’Antipolis et l’héritage gréco-romain du vieux port méditerranéen. Les sujets mythologiques vont de pair avec une simplification stylistique dans l’œuvre de Picasso qui cherche de nouvelles voies à partir des années 50 face à l’apogée de l’abstraction et la consécration de la peinture américaine. La série d’œuvres réalisée le 20 août 1956, et plus particulièrement La Famille, s’inscrivent dans cette simplification, cette libéralisation des codes de la peinture ; les aplats de couleur unie au sol rythmés par les lignes noires correspondantes aux arbres et aux personnages stylisés abolissent les effets de profondeurs pour offrir une œuvre en deux dimensions. Cet effet recherché par l’artiste est encore accentué par la végétation à profusion traitée de manière décorative.

Ce langage primitif le conduira à débuter le mois suivant, la toile emblématique, Les Baigneurs à la Garoupe (Musée d’Art et d’Histoire de Genève) dont seront extraites les sculptures stylisées bricolées avec des morceaux de bois de l’atelier Les Baigneurs, 1956 (Staatsgalerie, Stuttgart, Spies 503) qui renouvellent totalement les codes de la sculpture. Or comme l’explique Jean Leymarie dans Picasso and the Mediterranean (cat. ex. Louisiana Museum of Art, 1997, p.21) "le magnifique groupe Les Baigneurs, six figures solennelles debout rappellent les idoles plates et triangulaires des Cyclades". A près de 75 ans, Picasso ne retombe pas en enfance comme pourront alors le dire certains de ses détracteurs mais repousse une fois de plus les limites de la création pour atteindre la pureté des formes. Comme le rappelle John Richardson : "La technique est importante, disait Picasso, à condition d’en avoir tellement qu’elle cesse complètement d’exister. Il n’y a rien de désinvolte dans son style apparemment désinvolte. Il s’agissait en fait de préserver la spontanéité du premier élan d’inspiration, d’être aussi libre, aussi disponible et aussi expressif que possible" (catalogue d'exposition, Le Dernier Picasso, p. 71).

Vérane Tasseau

"La Californie was a Wonderland for the children. The word ‘no’ was never uttered there, even when they went rummaging through the treasured collections of masks, hats and circus costumes."
David Douglas Duncan, Picasso and Jacqueline, London, 1988, p. 88


Pablo Picasso painted La Famille in August 1956 at La Californie, the villa into which he had moved the previous summer with his new companion Jacqueline, opening a new chapter in his life and oeuvre. This period, serene and joyful once more, would allow the artist to change direction in his painting, as with every new stage in his life. After the large political compositions of the previous decade – such as Hommage aux Espagnols of 1947, Massacre en Corée of 1951 or La Guerre et la Paix of 1952, Picasso returns to more personal themes but is most preoccupied with re-contextualising his art in relation to the History of Art. At the end of the Second World War, Picasso, internationally recognized as the most important avant-garde artist of the 20^th Century, has nothing more to prove to his contemporaries but is looking from then on to secure his place with the great masters of the past, for a way of inscribing his painting in the wider history of painting by confronting the classic paintings that haunted him. During the 1950s, Picasso freely reinterprets Le Déjeuner sur l’herbe by Édouard Manet (1863), Les Femmes d’Alger by Delacroix (1834) and Velasquez’s Les Ménines of 1656, through an impressive array of drawings and paintings. Developing, in parallel to this, his unique free style using more intimate themes that reflect and bear witness to his own life, such as the series depicting Jacqueline in the studio or his family.

 

The family is a subject that marks the entire oeuvre of Picasso and if, at first sight, it appears to represent one of the artist’s most personal themes, it is used more than any other in the artist’s perpetual questioning of the nature of painting. Each important period in the artist’s oeuvre reveals a major composition on this theme: La Famille Soler of 1903(Musée de Liège), a commissioned work painted in Barcelona the background of which the artist reworked over several years until he was satisfied; Les Bateleurs of 1905 (National Gallery of Art, Washington), iconic masterpiece of the période rose which represents a family of entertainers realized in several stages – with the artist adding figures or transforming their positions in order to achieve a balanced composition; La Famille heureuse of 1917 (Musée Picasso, Paris, MP 156), a pointillist experiment painted after Le Retour du Baptême by Louis Le Nain; and of course La Famille of 1935 (Private collection, Z. VIII, 189). This last painting depicts a destitute family in the middle of an arid landscape in a remarkably realist style. A painting which is extraordinary for both its style and the thinness of the surface texture which is in total contrast to the rest of Picasso’s 1935 production, it is also one of the artist’s most intimate works. Picasso, at the time going through a separation from his wife Olga and having to face up to the prospect of a divorce which would see him lose half of his work, felt helpless and would soon cease to paint altogether. As Marie-Laure Bernadac explains “this crisis in his private life, with all the disruptions that it entailed, would provoke a profound aesthetic crisis” (Le Dernier Picasso (exhibition catalogue), ed. Centre Georges Pompidou, Paris, 1988, p. 19). The family is thus a theme that is unquestionably dear to Picasso and, while it is often the pretext for Painting, remains intrinsic to his personal life, that of the man who had always regarded himself as the chief of his tribe, a veritable pater familias. It became Picasso’s post-war subject of predilection; whilst he was living with Françoise Gilot in peaceful – both historically and personally – surroundings, he executed numerous ‘family portraits’: scenes of daily life depicting his companion with their children Claude and Paloma, playing or reading, including the very beautiful Maternité à l’orange of 1951 (Auckland Art Gallery), and sometimes even incorporating himself into the scene in paintings such as Ombres chinoises, an ink composition from 1952 (Private collection).

La Famille, presented here, was painted in an altogether different context but corresponds to an equally pivotal stage in the painter’s life, to the start of a new period of intense creation. Françoise Gilot, the mother of his two youngest children, had left the artist in November 1953 and returned to Paris to live with them there. This was a difficult time for the artist, he found himself abandoned and alone at 72 years old and, with the death of his friend and rival Henri Matisse the following year, saw the end of an artistic emulation that had lasted more than half a century. It was then that he met Jacqueline Roque, who worked for Georges and Suzanne Ramié at the Gallery Madoura in Cannes. Seduced by her resemblance to the right-hand figure in Delacroix’s Femmes d’Alger, Jacqueline rapidly became a prominent feature in the artists’ life and work. With Villa Ziquet in Golfe-Juan, where Jacqueline was living, proving too small and the house in Vallauris being under Françoise Gilot’s name, the couple settled for a while in Picasso’s studio on the rue des Grands Augustins in Paris. The stifling Parisian atmosphere of endless courtiers combined with family complications that had arisen from the death of his wife Olga, had left Picasso longing to return to the tranquility of the Mediterranean once more however. In April 1955 he acquired the grandiose villa, La Californie, near Cannes where he and Jacqueline moved the following summer. As Roland Penrose testified: “One evening, on the heights of Cannes, they saw a grandly decorated villa, La Californie. He knew immediately, even in that half-light, that this villa would fulfil all his needs. The heavy 19^th-century style, the pretentious cast-iron staircase and the stylized mouldings around the windows did not put him off… The terraced garden with its marvellous trees, including palm trees and a gigantic eucalyptus, isolated the house from the surrounding properties and the view onto the sea provided a very agreeable sensation of space.” (Picasso: His Life and Work, London, 1958, p. 356).

The villa with its oriental allures became the set of his new life and his new family. The twenty rooms that made up the house were rapidly transformed into an enormous studio; the kitchens were turned into a lithograph studio; a printing press was installed in the basement and the numerous spare bedrooms allowed him to stock all the paintings he had had brought down from Paris. As John Richardson remembers: “the move into La Californie was a huge task. It was the first time Picasso had moved into a place that was sufficiently vast for him to bring down and stock all the paintings he had left in Paris, accumulating – in an ordered chaos – all the traces and memories of his past” (Le Dernier Picasso (exhibition catalogue), p. 25). Whilst Jacqueline made sure that the villa remained a place of tranquillity, shielding the artist from any undesired guests, the first years at La Californie bore witness to the reconstruction of their extended family. The couple lived there with Jacqueline’s daughter Cathy, and Claude and Paloma joined them every summer. Paul, the artist’s son with Olga, who often worked as a chauffeur for his father, was never far away either. According to David Douglas Duncan, “La Californie was a Wonderland for children. The word ‘no’ was never heard there, even when they went rummaging through the treasured masks, hats and circus costumes” (D. D. Duncan, Picasso and Jacqueline, London, 1988, p. 88).

Acclimatizing to such an environment, Picasso learned to enjoy life once more and began a particularly prolific period of creation. Between March and April 1956, the artist dedicated his time to an important series representing Jacqueline on a rocking chair in the studio at La Californie that shows a glimpse of the palm trees behind the patio doors. He also experimented with new ceramic and printing techniques whilst continuing to paint several paintings per day.  La Famille, 1956, is in fact part of a series of six paintings all executed on the 20^th August 1956, representing outdoor scenes with stylized figures playing and dancing in a garden: La Maison dans les palmers (I), Devant le Cabanon (II), La Danse (III and IV), La Famille (V) and Les Loisirs (VI) (Zervos, XVII, 151 to 156). The background of these scenes echoes the luxurious garden of the villa in Cannes although the earthy hues of ochre and brown evoke an undeniably Spanish atmosphere, ‘Mozarabic chapel’ Antonina Vallentin would call it, ‘Velasquez’ Picasso would say to Alfred Barr (Le Dernier Picasso (exhibition catalogue), p. 27). Although five of these compositions depict a seated man playing the flute in front of little figures that are dancing, La Famille is the most polished composition of the series, the most ‘worked’; the artist has indeed scratched into certain areas of the paint, creating fluid white lines which outline the contours of certain forms and add detail to the trees. It also the most personal of the six paintings since the figures here could be identified as Picasso, Jacqueline, Claude, Paloma and Cathy, in a unique sort of personal mythology whereby the artist inscribes his family into bacchanalian scenes of farandole figures dancing. La Famille is testimony to the reinvention of the artist’s style at this time, a style which at first appreciation might appear infantile, but whilst this pictorial language is no doubt more joyful it is no more naïf for it.

During the summer of 1956, Picasso re-explored mythological themes which had always been present in his oeuvre, notably in his ceramics, with a series of centaurs and fauns; at the beginning of August, he painted approximately thirty ceramic tiles with faun heads. Subjects inspired by mythology and antiquity appear in his work as early as the 1920s with variations on the Trois femmes à la fontaine when the artist explored a return to classicism. Enrobed women and men with their laurel crowns frequently reappeared in Picasso’s iconography but it is from 1946 on that mythology becomes a recurrent source of inspiration for the artist. In September 1946, whilst Picasso is living in Golfe-Juan with Françoise Gilot, Dor de la Souchère, curator at the château in Antibes, put a large room in the château at his disposal for a studio. From October of that year until the end of November, Picasso installed a studio in Château Grimaldi (now Musée Picasso d’Antibes), which was based on an ancient acropolis of the Greek town of Antipolis, where he created 44 drawings and 23 paintings including the large composition La joie de vivre, which is still kept in Antibes today. This iconic work from Picasso’s Antibes period is based on Greek mythology; it depicts a nymph, tapping a tambourine, positioned between a centaur and a faun which plays the flute in reference to the history of Antipolis and the Greco-Roman heritage of the old Mediterranean port. Picasso’s mythological subjects go hand in hand with a stylistic simplification as he searches for new directions in the 1950s, confronted with the apogee of abstraction and the consecration of American painting. The series of works painted on the 20^th August 1956, and La Famille in particular, are inscribed with and into this simplification, the liberalization of the codes of painting; the blocks of earthy colour are unified and punctuated by black lines that signify trees and stylized figures abolishing the effects of depth to create a two-dimensional work. The effect the artist desires is further accentuated by the abundance of vegetation which is treated in a profoundly decorative manner.

Over the next few months, this primitive language leads Picasso to create the iconic Les Baigneurs à la Garoupe (Musée d’Art et d’Histoire de Genève), which in turn inspires the stylized assembled sculptures made with bits of wood found in the studio, Les Baigneurs of 1956 (Staatsgalerie Stuttgart, Spies 503), that completely change the codes of sculpture. Indeed, as Jean Leymarie explains in Picasso and the Mediterranean (exhibition catalogue, Louisiana Museum of Art, 1997, p. 21): “the magnificent group of Les Baigneurs, six solemn standing figures, recall the flat triangular idols of the Cyclades”. At nearly 75 years old, Picasso does not revert back to his early days as his detractors might like to think, rather, he pushes the limits of creation once more to achieve an even greater purity of form. As John Richardson recalls: “technique is important, Picasso would say, ‘on the condition that you master it so well that it completely ceases to exist’. There is nothing casual about his apparently casual style. It is a matter of preserving the spontaneity of the original burst of inspiration, of being as free, as open and expressive as possible” (Le Dernier Picasso (exhibition catalogue), p. 71).

Vérane Tasseau