PF1216

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Lot 15
  • 15

Pablo Picasso

Estimate
2,000,000 - 3,000,000 EUR
bidding is closed

Description

  • Pablo Picasso
  • Femme et Jeune Garçon nus
  • signé Picasso et daté 3.6.69 (en bas à droite) ; daté Mardi 3.6.69 ...8.6.69 au dos
  • crayon gras, encre et lavis sur papier
  • 19 7/8 x 25 3/4 in.
  • 50,4 x 65,3 cm

Provenance

Galerie Louise Leiris, Paris
Galerie Beyeler, Bâle (acquis en 1971)
Collection particulière, Suisse (acquis auprès du précédent en 1971)
Vente : Lempertz, Cologne, 3 décembre 2010, lot 35
Acquis lors de cette vente par le propriétaire actuel

Exhibited

Avignon, Le Palais des Papes, Pablo Picasso : 1969-1970, 1970, no. 8

Literature

Christian Zervos, Pablo Picasso, Paris, 1976, vol. XXXI : œuvres de 1969, no. 229, reproduit p. 70
Yvonne Zervos (ed.), Pablo Picasso : 1969-1970 (catalogue d'exposition), Paris, 1970, no. 8, reproduit n.p.
Rafael Alberti, Picasso en Avignon, Commentaires à une peinture en mouvement, Paris, 1971, reproduit pl. 115
Jean Vilar, Picasso, au baiser d'Avignon, 1972, reproduit n.p.

Catalogue Note

signed 'Picasso' and dated '3.6.69' (lower right) ; dated 'Mardi 3.6.69 ...8.6.69' on the reverse, coloured crayons, ink and wash on paper. Executed in June 1969.


"Si tu veux dessiner, ferme les yeux et chante !"
Pablo Picasso, 1969, in Gjon Mili, Picasso et la troisième dimension, Triton, Paris, 1970, p. 13


Femme et jeune garçon nus est l’un des dessins de Picasso les plus grandioses de la période finale de l’artiste. D’une virtuosité époustouflante, où la complexité des différentes techniques utilisées (les nappes de lavis, l’encre de chine au pinceau et au trait, les crayons gras en lignes et en aplats) permet à l’artiste de composer une image puissante et solaire, entre le noir et blanc et la couleur, entre le dessin et la peinture, cette œuvre résulte de l’effort ultime auquel Picasso avait engagé tout son art depuis 1965. Elle manifeste le dernier état de plénitude artistique de Picasso et donne un fabuleux exemple des réussites les plus hautes qu’il était encore capable de produire. Exécutée en juin 1969, cette œuvre est l’exemple des créations de Picasso qu’Yvonne et Christian Zervos découvrirent en rendant visite à leur vieil ami en octobre de la même année, dans sa villa-atelier de Mougins. Enthousiasmés par la beauté et la profusion des derniers travaux de Picasso, ils organiseront en 1970 la désormais légendaire exposition au Palais des Papes d’Avignon, dont  Femme et jeune garçon nus fit partie. Cette rétrospective majeure, qui présentait 165 toiles et 45 œuvres sur papier toutes exécutées en 1969, au-delà de la stupéfaction d’une grande partie du public face à l’incroyable vitalité d’un artiste de 89 ans, affermira Pablo Picasso, au crépuscule de sa vie, sur le trône du plus grand artiste du XXe siècle. Signe du caractère exceptionnel de Femme et jeune garçon nus et du soin que l’artiste y accorda : Picasso mit 5 jours à l’achever, du 3 au 8 juin 1969, une éternité pour le créateur frénétique dont le catalogue raisonné recense 564 œuvres pour la seule année 1969, dont 322 œuvres sur papier.  

A la fin de l’année 1965, Pablo Picasso subit à quatre-vingt-cinq ans la première opération chirurgicale de sa vie. Il fallut au vieil homme se reconstruire et vérifier qu’il n’avait rien perdu de ses pouvoirs : "Après la convalescence physique, il reprend son travail avec une belle lucidité étant donné son grand âge et c’est alors que commence véritablement la période finale, d’où la sculpture est absente mais où Picasso, par la gravure, le dessin, puis la peinture qui repart en dernier, ne cesse de contrôler son œil et sa main, en procédant à la fois à des récapitulations profondes de son art, mais surtout à des remises en cause de tout son métier pour faire avouer à la peinture des possibilités jamais obtenues." (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, article "La Période finale"). L’alerte qu’avait reçue Picasso et la convalescence, quoique courte, qui lui avait été imposée, ainsi que les disparitions successives de vieux compagnons de route comme Breton en 1966 et surtout Sabartès en 1968, auraient pu accroître l’importance du vieillissement, de la solitude, de l’enfermement, de la crainte de la mort dans les enjeux esthétiques de la dernière période de son oeuvre. Il était en droit de rouvrir l’œuvre au noir des années de guerre, avec ses Natures mortes, ses crânes de bœuf, ses têtes désolées et autres diamants noirs d’un créateur toujours aussi inspiré mais dont le pavillon flamboyant des années 30 avait laissé place à la mélancolie sombre du Paris occupé.

Mais refusant l’appel du crépuscule et la tentation du repli sur soi, dans cette fin des années soixante qui marquent une remise en cause de la toute-puissance de l’abstraction proclamée par l’art de la décennie précédente, Picasso va consacrer son énergie retrouvée au thème classique par excellence : le Nu féminin. L’artiste part en effet à la recherche d’une nouvelle esthétique de représentation du corps en privilégiant les figures isolées ou les scènes de couple. Finies les grandes scènes de groupe et les série des Femmes d’Alger d’après Delacroix ou des Ménines de Velazquez, des variations autour du Déjeuner sur l’herbe de Manet ou de L’Enlèvement des Sabines de Poussin. Il n’interrompt pas pour autant le dialogue qu’il avait ouvert avec les maîtres anciens, lorsqu’il se retrouvait le dernier survivant à devoir assumer l’héritage de la peinture des siècles passés après la mort de Matisse en 1954. La composition de Femme et jeune garçon nus emprunte ainsi sa poésie arcadienne à des chefs d’œuvre comme le célèbre Jupiter et Antiope du Corrège que Picasso avait pu admirer au Louvre comme l’icône intemporelle exaltant la douceur du corps féminin. Dans le tableau du Corrège, Jupiter surprenait la nymphe Antiope endormie, au pied de laquelle un petit Amour s’est réfugié et assoupi. L’absence, dans le présent dessin de Picasso, du personnage de Jupiter traduit la nouvelle direction de l’artiste, à la recherche d’une mythologie neuve, moins référentielle et beaucoup plus intime et autobiographique. Picasso opère une sorte de retour à soi : il ne peint plus à la troisième personne du singulier, comme dans les années 1955-1965 lorsque Picasso peignait Picasso se mesurant aux figures tutélaires de la peinture occidentale, dans une sorte de combat des chefs sans autre issue que celle d’instaurer le peintre espagnol comme le seul et unique interlocuteur contemporain des maîtres du passé. A présent, l’iconographie devient secondaire par rapport à la forme picturale et il n’y a plus de référence aux thèmes anciens. Une composition comme Vénus et l’Amour en juin 1967, au titre résolument académique, est particulièrement révélatrice de la liberté avec laquelle Picasso s’affranchit désormais du plus noble lignage artistique. La composition inspirée des pastorales d’antan devient surtout le terrain de jeux particulièrement émouvant et nostalgique où s’ébattent les enfants que Picasso n’aura plus.

Le personnage du jeune garçon, ici à gauche de la composition, pourrait s’apparenter à celui d’Amour ou de Cupidon venu divertir ou endormir le personnage féminin à droite. On le retrouve dans deux grands portraits de Mousquetaires (Mousquetaire et Cupidon, 18 février 1969, Museum Ludwig Cologne et Personnage rembranesque et Amour, 19 février 1969, Collection particulière) mais son intervention dans les grands Nus est relativement rare. Picasso lui a souvent préféré le joueur de flûte à l’antique, plus âgé et plus viril donc porteur d’une charge érotique plus forte, comme dans L’Aubade de 1967 où il est représenté dans la même posture, allongé les pieds en l’air mais saisi de profil. Si le personnage de droite est endormi, le jeune garçon est éveillé mais son regard se dérobe au spectateur. Toutefois la ressemblance est si troublante avec les portraits de Paulo, le premier fils de l’artiste né en 1921, dont on retrouve la même douceur - presque anachronique - de trait dans le traitement du visage et des cheveux, qu’on se demande si Picasso n’arriverait pas ici à la dernière étape de son prodigieux voyage à travers la peinture occidentale : son œuvre, peuplé des personnages de sa propre vie et que son art magique dota d’une autre vie, autonome et hors du temps.

De même, il est impossible, en contemplant les courbes primitivistes et l’ovale du visage de la femme endormie, de ne pas penser aux Demoiselles d’Avignon. Ce visage n’a d’équivalent dans aucune autre œuvre de 1969. Certes, on objectera qu’aucune des filles du grand tableau de 1907 ne dormait. L’image de la femme endormie renvoie plus directement aux grands portraits mythiques de Marie-Thérèse Walter (Le Rêve, 1932). C’est aussi l’une des grandes forces de Femme et jeune garçon nus : les raccourcis et les échos de cette œuvre ne renvoient qu’aux plus hautes heures de la création de Picasso, tel un final d’opéra où les morceaux d’anthologie seraient repris pour composer un nouvel ordre harmonique. 

Enfin, le principal moment de bravoure de Femme et jeune garçon nus est bien évidemment le grand Nu assis à droite, l’un des plus beaux Nus tardifs de Picasso. Le visage de la femme qui révèle la sûreté et la maîtrise de l’expression est composé de traits de crayons rose et blanc pour souligner les arêtes sans les rendre trop saillantes, tandis que le pinceau, en petits traits souples et serrés, suggère en virtuose le modelé et les rondeurs. La tête est inclinée, la joue reposant sur la main droite, un sourire léger animant l’expression du personnage d’une sorte de quiétude heureuse. La composition du corps, saisi de face, tranche avec les nombreux Nus couchés peints ou dessinés où la femme était toujours représentée de profil, massive, volumineuse, offerte. Ici, la proportion classique des volumes a été respectée, Picasso ménageant un effet de profondeur et de perspective naturaliste en faisant ressortir les jambes au premier plan qui masquent toute une partie du torse. Les formes du corps féminin sont ainsi mieux sculptées et plus sensuelles sur cette feuille de papier que leurs équivalents monumentaux étalés sur les toiles peintes. Toutefois, cette sobriété des formes contraste avec le travail de stylisation extrême de la chair  féminine. Toujours soucieux d’explorer de nouvelles écritures picturales, Picasso a recouvert toute la peau d’un réseau de motifs ornementaux très variés (hachures, volutes, rayures, virgules, zébrures) qui transforment le personnage en véritable déesse Maori. Cette présence des arts les plus lointains invite évidemment Paul Gauguin à se joindre à la fête : un détail de la partie droite du tableau légendaire D’où venons nous ? Qui sommes nous ? Où allons nous ? pourrait se révéler comme l’une des sources secrètes de l’œuvre présente, Picasso l’ayant vu chez Vollard au début du siècle lors de son deuxième séjour à Paris (1902) et ayant confié plus tard ne jamais pouvoir l’oublier. Il y a en effet dans les derniers tableaux de Tahiti une sensualité alanguie générale à tous les êtres, plantes, animaux ou objets, une complicité de toute la nature la plus édénique à se laisser apprivoiser par le peintre le plus révolutionnaire, une évidence "des signes baignant la lumière de leur absence d’explication"  (Jean-Luc Godard), une vision "tellement nette, sans corrections, que le hâtif disparait et que la vie en surgit" (lettre de Gauguin à Monfreid, février 1898) ; c’est aussi toute la beauté de Femme et jeune garçon nus.

Œuvre testamentaire d’un jeune homme de 88 ans, Femme et jeune garçons nus impose Picasso au sommet de son art … et de l’art de son temps. La perfection qu’il atteint pourrait définir le classiscisme de sa dernière période. De la même façon que Matisse arrivait à la fin de sa vie à dessiner à vif dans la couleur, Picasso arrive à peindre en dessinant. Les traits épais et les lignes dynamiques qui suggèrent la tension et les formes sont pris dans une superposition de couches, qui par le gré de la transparence, créent de subtiles gammes de tons. Les figures semblent surgir de ce magma dans lequel couleurs, dessins et papier, unis dans la même surface, sont le corps de l’œuvre, sa chair et son armature. Les nombreuses références artistiques, inhérentes à toute œuvre ambitieuse de Picasso, ne doivent pas faire oublier ce que Picasso déclarait à propos d’illustres frères d’armes : "Cézanne, Van Gogh, pas une seconde ils ne voulaient faire ce qu’on voit aujourd’hui dans Cézanne ou dans Van Gogh. Eux, ils voulaient seulement être fidèles à ce qu’ils voyaient. Ils se donnaient une peine énorme, et tout ce qu’ils faisaient de plus beau au monde, c’est seulement parce qu’ils n’arrivaient pas à la faire autrement, et alors ils devenaient Cézanne et Van Gogh" (cité dans Hélène Parmelin, Picasso : Notre Dame de Vie, Secrets d’alcôve d’un atelier, Paris, 1966, p. 106).

 

“If you want to draw, close your eyes and sing!”
Pablo Picasso, 1969, in Gjon Mili, Picasso et la troisième dimension, Paris, 1970, p. 13

Femme et jeune garçon nus is one of the most spectacular drawings of Picasso’s late oeuvre. Astonishingly brilliant in technique, with its complex blend of different mediums (broad swathes of wash, India ink applied using both pen and brush, dancing lines and solid blocks of coloured crayon) permitting the artist to create a powerful image – of almost solar intensity – which oscillates between black-and-white and colour, drawing and painting, this work is the result of Picasso’s ultimate exertion, that which had sustained and inspired his work since 1965. It is testimony to the artist’s last great period of artistic plenitude and is a fabulous example of the great heights of which he was still capable. Executed in June 1969, this work is also an example of the creations that Yvonne and Christian Zervos discovered whilst visiting their old friend at his studio-villa in Mougins in October of that year. Delighted by the beauty and profusion of Picasso’s latest work, they organised the now-legendary 1970 exhibition at the Palais des Papes in Avignon, which included Femme et jeune garcon nus. This major retrospective, which presented 165 paintings and 45 works on paper, all of which were executed in 1969 to the amazement of a large sector of the public who were astonished at the vitality of the 89 year-old artist, reaffirmed Picasso’s place, in the twilight of his life, on the throne of the greatest artists of the 20th Century. The care and attention that the artist accords Femme et jeune garcon nus is a further mark of its exceptional character: Picasso worked on it for five days, from the 3rd to the 8th June 1969, an eternity for the frenetic creator whose catalogue raisonné records 564 works executed in 1969, including 322 works on paper.

At the end of 1965, at the age of 85, Picasso faced the first surgical operation of his life; in the wake of this, he was forced to rebuild himself, to make sure that he had lost none of his powers: “After the physical convalescence, he starts to work with impressive coherence once more given his grand age and it is now that his final period truly begins; although sculpture is absent, Picasso uses prints and drawing, then painting, to endlessly test his eye and his hand, continuing to both re-examine his own oeuvre and question his very purpose as an artist, thus revealing through painting possibilities which had never before been obtained” (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, article ‘La Période finale’). This scare, together with his enforced convalescence, although short, and the passing of many old friends and comrades, such as Breton in 1966, and, most of all, Sabartès in 1968, might have worsened the effects of aging, loneliness, confinement and the fear of death in the aesthetic concerns of the last period of Picasso’s oeuvre. He was perfectly entitled to return to the darkness of the war years, with his still lifes, his cow skulls, the sorry heads and the other black diamonds that emerged from a creator who remained inspired but in whom the flamboyant pavilion of the 1930s had given way to the sombre melancholy of occupied Paris.

But, refusing twilight’s call and the temptation to turn within himself during the late 1960s, marked as it was by a new questioning of the all-powerful Abstraction that had dominated the previous decade, Picasso would direct his re-found energy towards the classical subject par excellence: the female Nude. The quest for a new aesthetic in the representation of the female body thus sees him privilege the depiction of isolated figures or couples; the large group scenes and the series of variations after Delacroix’s Femmes d’Alger or Velazquez’s Las Meninas, Manet’s Déjeuner sur l’herbe and Poussin’s L’Enlèvement des Sabines are no more. Although he does not interrupt his dialogue with the Old Masters here, since, after the death of Matisse in 1954, he finds himself the last survivor to assume the heritage of the painting of past centuries. The composition of Femme et jeune garcon nus thus borrows from the Arcadian poetry of masterpieces such as the celebrated Jupiter et Antiope by Correggio, the iconic and timeless exultation of the softness of the female body which Picasso was able to admire at the Louvre. In Correggio’s painting, Jupiter surprises the nymph, Antiope, whilst she’s asleep with a little Cupid slumbering curled at her feet. The absence, in the present drawing by Picasso, of the Jupiter figure reveals the artist’s new direction: his quest for a new mythology, less referential, and much more intimate and autobiographical. Picasso enacts a sort of return to himself. He no longer paints in the third person singular, such as in 1955-1965 when Picasso paints Picasso measuring up to figures that represent the guardians of western painting in a sort of fight of the champions; with the only possible outcome being the inauguration of the Spanish painter as the one and only contemporary interlocutor with the Masters of the past. And then, the iconography becomes secondary to the pictorial form and there is no longer any reference to the old themes. A composition such as Vénus et l’Amour from June 1967, with its resolutely academic title, is particularly indicative of the liberty with which Picasso freed himself from the most noble of artistic lineage from then on. Compositions inspired by the pastorals of yesteryear become above all a particularly moving and nostalgic playground where the children that Picasso would have no more of, could play.

The figure of the young boy, here at the left of the composition, certainly resembles a Cupid, come to entertain or lull the female character to sleep. He can be found in two large Musketeer portraits (Mousquetaire et Cupidon, 18th February 1969, Museum Ludwig Cologne, and Personnage rembranesque et Amour, 19th February 1969, Private Collection), but his appearance in the large Nudes is relatively rare. Indeed, Picasso often preferred the classical flute player – older and more virile, he bore a stronger erotic charge – such as in L’Aubade of 1967 where the figure is represented in the same posture as the boy in the present work, lying on his stomach with his feet in the air, but this time in profile. In Femme et jeune garçon nus, the figure on the right is asleep whilst the young boy is awake, although his gaze shies away from the spectator. He has a somewhat troubling resemblance to the portraits of Paulo, the artist’s first son who was born in 1921; we find such a comparable softness – almost anachronistic – of touch in the treatment of his face and hair that we must ask ourselves if Picasso arrives, here, at the last stage of his prodigious journey through occidental painting: his oeuvre, peopled with characters from his own life, and the magic of another life, autumnal and timeless.

In the same way, it is impossible, when contemplating the primitive curves and the oval face of the sleeping woman, not to think of the Demoiselles d’Avignon. This face has no equivalent in any other work from 1969. Certainly, one might object that none of the girls depicted in the 1907 painting are asleep. It is true that the image of the sleeping woman more directly recalls the mythical portraits of Marie-Thérèse (Le Rêve, 1932). This is another of the great strengths of Femme et jeune garçon nus: it reflects and echoes only the greatest hours of Picasso’s creation, much as the final act of an opera reprises and brings together the highlights of a musical score, composing a new harmonic order.

Lastly, the principal moment of bravura in Femme et jeune garçon nus has to be the splendid Nude, seated on the right, undoubtedly one of Picasso’s most beautiful late Nudes. The face of the woman, which reveals the deftness of the artist’s hand, his mastery of expression, is composed of strokes of pink and white crayon which outline her bone structure without it being too prominent, whilst the brush, with tight supple strokes, skilfully suggests the volumes and curves. Her head is tilted, her cheek resting on her right hand, a slight smile animating the expression of happy tranquillity. The composition of her body, portrayed face-on, stands out from the numerous painted and drawn reclining Nudes that invariably depict the woman in profile, voluminous, and abandoned. Here, the classical proportion of the volumes has been respected; Picasso carefully conjures the effect of depth and naturalistic perspective by foregrounding her folded legs, masking part of her torso. The curvaceous forms of the female body are thus more sensually sculpted here, on this sheet of paper, than in their monumental equivalents, stretched out on painted canvases. Yet, this sobriety of form contrasts with the extreme stylisation of her flesh. Always seeking to explore new pictorial scripts, Picasso covers her skin with a network of varied ornamental motifs (hatching, spirals, stripes, swirls and curves) that transform the character into a veritable Maori goddess. This presence of the most remote arts inevitably invites comparison with Paul Gauguin: and, more particularly, a detail of the lower right part of the legendary painting D’où venons nous? Qui sommes nous? Où allons nous? which might be considered one of the secret sources of the present work, Picasso having seen it at Vollard’s many years previously, during his second trip to Paris in 1902, and later confessing that he could never forget such a painting. There is a languid sensuality to all the late Tahiti paintings, a languor that’s common to every being, every plant, animal and object, a most Eden-esque complicity of nature which has let itself be tamed by the most revolutionary of painters, in evidence “signs that are luminous in the very absence of sense ” (Jean-Luc Godard), a vision “so clean, without correction, that the hasty disappears and life rises up” (letter from Gauguin to Monfried, February 1898); this also the beauty of Femme et jeune garçon nus.

A work which is testimony to the genius of a young man of 88, Femme et jeune garçon nus represents Picasso at the pinnacle of his art… and that of the art of his time. The perfection that he achieves here defines the classicism of his last period. In the same way that Matisse was able to draw with colour at the end of his life, Picasso is able to paint by drawing. The thick strokes and dynamic lines suggest tension and the forms that are conjured up from the superimposition of layers, through the grace of transparency, create subtle ranges of tone. The figures seem to emerge from this magma in which colour, line and paper, united in the same surface, form the body of the work, its flesh and its skeleton. The numerous artistic references, inherent to each of Picasso’s most ambitious works, must not incite us to forget that, as Picasso declared about his illustrious brothers in arms: “Cézanne and Van Gogh did not intend to create, for one second, what we see today in a Cézanne or a Van Gogh. They themselves wanted only to be faithful to what they saw. It did not come easy, and in all the most beautiful work that they created, it is only so because they could not do otherwise, and thus they became Cézanne and Van Gogh” (cited in Hélène Parmelin, Picasso: Notre Dame de Vie, Secrets d’alcôve d’un atelier, Paris, 1966, p. 106).

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