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Masque, Diula, Côte d'Ivoire
Estimate
200,000 - 300,000 EUR
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Description
- Diula
- Masque
- metal
- haut. 32 cm
- 12 2/3 in
Provenance
Collection Simon et Michel Escarré, La Baule
Collection Loed et Mia Van Bussel, Amsterdam, acquis en 1958
Collection privée, acquis en 1995
Collection Loed et Mia Van Bussel, Amsterdam, acquis en 1958
Collection privée, acquis en 1995
Exhibited
Château de Carmes de La Flèche et Château Saint-Jean de Nogent-Le-Rotrou Arts Premiers de Côte d'Ivoire, 11 janvier - 3 mars 1997 et 8 mars - 28 avril 1997
Burgrieden-Rot, Museum Villa Rot, Erde und Erz, 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall, 21 juin -11 octobre 1998
Taipei, National Museum of History, Visions d'Afrique, 6 décembre 2003 - 22 février 2004
Burgrieden-Rot, Museum Villa Rot, Erde und Erz, 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall, 21 juin -11 octobre 1998
Taipei, National Museum of History, Visions d'Afrique, 6 décembre 2003 - 22 février 2004
Literature
Boyer, Girard & Rivière, Arts Premiers de Côte d'Ivoire, 1997, p. 23, n°1, et p. 123/124
Schaedler, Erde und Erz, 1997, p. 6
Joubert, Visions d'Afrique, 2003, p. 140, cat n° 093
Schaedler, Encyclopedia of African Art and Culture, 2009, p.183
Schaedler, Erde und Erz, 1997, p. 6
Joubert, Visions d'Afrique, 2003, p. 140, cat n° 093
Schaedler, Encyclopedia of African Art and Culture, 2009, p.183
Condition
Please refer to the department, + 33 1 53 05 52 67, alexis.maggiar@sothebys.com
"In response to your inquiry, we are pleased to provide you with a general report of the condition of the property described above. Since we are not professional conservators or restorers, we urge you to consult with a restorer or conservator of your choice who will be better able to provide a detailed, professional report. Prospective buyers should inspect each lot to satisfy themselves as to condition and must understand that any statement made by Sotheby's is merely a subjective, qualified opinion. Prospective buyers should also refer to any Important Notices regarding this sale, which are printed in the Sale Catalogue.
NOTWITHSTANDING THIS REPORT OR ANY DISCUSSIONS CONCERNING A LOT, ALL LOTS ARE OFFERED AND SOLD AS IS" IN ACCORDANCE WITH THE CONDITIONS OF BUSINESS PRINTED IN THE SALE CATALOGUE."
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Catalogue Note
Les anciens masques faciaux en métal (laiton et étain) provenant de l’aire culturelle Sénufo-Diula sont rares, et celui-ci en est un chef-d'œuvre. Il témoigne superbement d’une histoire à la fois riche et complexe, qui remonte au prestigieux Royaume Diula de Kong et résulte de l’établissement, dès le XVIIIe siècle, en région centrale Sénufo, de groupes Diula et de familles de fondeurs Lorhon venus de Kong. Construit sur la maîtrise du commerce de l'or, de la kola et du sel, cet empire était structuré par une aristocratie guerrière, sécurisant les frontières et les routes commerciales entre Djenné et Kong. L’extraordinaire singularité de la société Dioula de Kong est née de l’assimilation, durant près de cinq siècles, de groupes d’origine Manding de confession musulmane et de populations Sénufo animistes (Kodjo, 2006).
Ce masque avait été acquis par Simon Escarré (1909-1999), entrepreneur et collectionneur réputé qui s’était installé à Korhogo dès 1937 et avait puissamment contribué, avec les pères Convers et Clamens, au sauvetage d’objets liturgiques Sénufo, dont la conversion au culte du Massa ordonnait la destruction. Simon Escarré entretenait des liens d’amitié avec le grand roi Tyembara-Sénufo, Péléforo Gbon Soro (1860-1962), avec Gilbert Bochet, administrateur colonial, historien de l’art Sénufo, initié du Poro, ainsi qu’avec le célèbre marchand d’art Emil Storrer qui était son hôte à Korhogo.
Lorsqu’en 1958, Simon Escarré cède à La Baule son masque au marchand et collectionneur Loed Van Bussel, aucune œuvre comparable n’a encore été publiée. C’est en 1960 que Hans Himmelheber reproduit pour la première fois, dans son ouvrage Negerkunst und Negerkunstler (pl. V), le masque en laiton (stylistiquement apparenté à celui-ci), qu’il avait collecté dans le village Diula de Kapélé. Il précise que le masque a été exécuté par un fondeur Lorhon – dont Timothy Garrard a établi qu’ils produisirent ces masques en métal pour leurs voisins Diula, dès le dernier tiers du XVIIIe siècle (in Barbier-Mueller, 1993).
La forme très apparentée des masques en bois kpelie des Sénufo traduit de nombreux emprunts au masque en métal Diula, comme le notent déjà dans les années 1960 Gilbert Bochet (1965, p. 672), puis Bohumil Holas (1969, p. 20). Les exemplaires en métal des Diula ont quant à eux été réinterprétés, au début du XXe siècle, par les Fonombele, groupements de forgerons-fondeurs Sénufo. L'iconographie de ce masque reflète son appartenance à la société islamisée des Diula : croissants de lune frontaux, figuration symbolique du calendrier lunaire musulman et du mois de Ramadan ; scarifications en forme de "moustaches de chat" gravées en pointillé à la commissure des lèvres, et motifs en arcs des joues, évoquant les tatouages relevés par Binger à la fin du siècle dernier, à Kong (Girard in Boyer, Girard, Rivière, 1997, p. 124).
Appelés do muso (la femme du do) par les Diula de Kong, les masques faciaux en métal interviennent publiquement lors des grandes fêtes musulmanes, notamment pour l’Aïd-El-Fitr signifiant la rupture du jeûne de Ramadan, précédée de la fête des jeunes filles, Kourbi-ba et conclue par les danses masquées du Lo (Prouteaux, 1925, à propos des "Divertissements de Kong"). Hommage à l'idéal féminin, celui-ci en célèbre remarquablement à la fois la beauté contenue (étroit visage piriforme aux courbes tendues, rigueur des traits aux lignes épurées, expression retenue des yeux mi-clos), la sensibilité (finesse de la fonte, douceur des modelés, délicatesse du décor appliqué, repoussé et gravé), et l'élégance (faste des ornements évoquant les parures portées lors des fêtes; parfait équilibre des formes, amplifié par les appendices auréolant le visage).
Dans sa classification stylistique des masques en métal des Diula, Garrard place le type présenté ici comme relevant du groupe B, dont il situe la période entre 1850 et 1930, tout en spécifiant que "les plus beaux du type", comme celui d'Himmelheber, seraient "antérieurs au début du siècle" (idem, p. 96). Voir Barbier-Mueller (2005, n°39) pour un masque en métal, autre chef-d'œuvre du corpus, illustrant, selon Garrard, le style du groupe A. Garrard n'avait pas connaissance du masque Escarré. Sa maîtrise à la fois plastique et technique étant très supérieure au masque d’Himmelheber, de même que la profonde patine d'usage, également présente sur le bourrelet d'appui facial conservé, enfin le soin apporté à la restauration d'une des cornes attestent sa très grande ancienneté et l'attention qui lui était accordée. Selon Girard (idem) "ces traits font valoir que cette œuvre est apparue au sein d'une communauté en pleine expansion culturelle et, entre autres, au faîte de ses expressions artistiques, certainement dans une période comprise entre la fin du XVIIIe siècle et la fin du XIXe siècle où la cité de Kong se voit détruite par les Sofas de Samori".
Diula mask, Ivory Coast
Ancient metal face masks (brass and pewter) from the Senufo-Diula cultural area are rare, and the offered example is a masterpiece of its type. It is a beautiful testament to a rich and complex history that stretches back to the prestigious Diula Kingdom of Kong and results from the establishment of Diula groups and families of Lorhon smiths from Kong in the central Senufo region from the 18th century onwards. The Empire was built on the control of the gold, kola and salt trades and its structure relied on a warrior aristocracy, which secured the borders and trade routes between Djenne and Kong. The extraordinary character of the Kong Diula society results from the assimilation over almost five centuries of Muslim groups of Manding origin and Animist Senufo populations.
This mask was originally acquired by Simon Escarré (1909-1999), a renowned entrepreneur and collector, who settled in Korhogo in 1937. Along with Fathers Convers and Clamens Escarré greatly contributed to the rescue of Senufo liturgical objects when the Senufo populations converted to the Massa cult, which required the destruction of traditional objects. Simon Escarré was close to the great Tyembara-Senufo king, Péléforo Gbon Soro (1860-1962), and also to Gilbert Bochet, a colonial administrator, Senufo art historian and Poro intitiate, and the renowned art dealer Emil Storrer, who was Escarré's host in Korhogo. When Simon Escarré sold his mask to the dealer and collector Loed Van Bussel in 1958 no comparable piece had ever been published. In 1960 Hans Himmelheber reproduced for the first time in his book Negerkunst und Negerkunstler (pl. V), the brass mask (stylistically related to this example), which he had collected in the Diula village of Kapele. Himmelheber specified that the mask had been created by a Lorhon smith. Timothy Garrard later established that it was smiths from this group who produced these metal masks for the neighbouring Diula from the last third of the eighteenth century onwards (in Barbier-Mueller, 1993).
The closely related form of the wood Senufo kpelie mask displays numerous traits borrowed from the metal Diula mask, as noted by Gilbert Bochet, (1965, p. 672), and Bohumil Holas (1969, p. 20). Metal Diula specimens were reinterpreted in the early twentieth century by the Fonombele, groups of Senufo blacksmiths and metal smiths. The iconography of this mask reflects the Muslim Diula society that it belonged to: crescent moons on the forehead symbolically figuring the first and last crescent moons that mark the Muslim lunar calendar and the Ramadan month of fasting, "cat's whiskers" scarification patterns carved in dotted lines at the corner of the mouth, and arc-shaped patterns on the cheeks which recall the tattoos noted in Kong by Binger at the end of the last century (Girard in Boyer, Girard, Rivière, 1997, p. 124).
Metal face masks were called do muso (wife of do) by the Kong Diula and appeared in public during great Muslim celebrations such as Eid al-Fitr, which marks the end of Ramadan, and which is followed by the Kourbi-ba maidens' feast, itself followed in turn by the masked Lo dances (Prouteaux, 1925, "Divertissements de Kong"). This mask is a tribute to the feminine ideal which is celebrated through the muted beauty of its narrow pyriform face with its taut curves and sleek features, and the contained expression of the half-closed eyes. This mask is equally distinguished by the fineness of the casting, the subtle quality of the appliqué, repoussé and engraved decoration, and the splendour and elegance of the adornments and appendages which provide a perfect formal balance to the face.
In his stylistic classification of Diula masks, Garrard places the type presented here in group B, which he dates between 1850 and 1930, and he specifies that "the most beautiful ones within this type", such as the Himmelheber mask, would have been created "prior to the beginning of the century" (ibid., p. 96). See Barbier-Mueller (2005, no.39) for a another masterpiece of the corpus of metal masks which, according to Garrard, illustrates the style of group A. Garrard was not aware of the existence of the Escarré mask. The aesthetic and technical quality of the offered mask is far superior to the Himmelheber mask. The deep patina, which is visible on the preserved facial support ridge, and the care given to the restoration of one of the horns all attest to its great age and to the attention lavished upon it. According to Girard (ibid.) "these features suggest that this work emerged within a community that was in the midst of its cultural development and, amongst other things, at the very peak of its artistic expression, most likely during a period between the late eighteenth century and the late nineteenth century when the city of Kong was destroyed by Sofas from Samori."
Ce masque avait été acquis par Simon Escarré (1909-1999), entrepreneur et collectionneur réputé qui s’était installé à Korhogo dès 1937 et avait puissamment contribué, avec les pères Convers et Clamens, au sauvetage d’objets liturgiques Sénufo, dont la conversion au culte du Massa ordonnait la destruction. Simon Escarré entretenait des liens d’amitié avec le grand roi Tyembara-Sénufo, Péléforo Gbon Soro (1860-1962), avec Gilbert Bochet, administrateur colonial, historien de l’art Sénufo, initié du Poro, ainsi qu’avec le célèbre marchand d’art Emil Storrer qui était son hôte à Korhogo.
Lorsqu’en 1958, Simon Escarré cède à La Baule son masque au marchand et collectionneur Loed Van Bussel, aucune œuvre comparable n’a encore été publiée. C’est en 1960 que Hans Himmelheber reproduit pour la première fois, dans son ouvrage Negerkunst und Negerkunstler (pl. V), le masque en laiton (stylistiquement apparenté à celui-ci), qu’il avait collecté dans le village Diula de Kapélé. Il précise que le masque a été exécuté par un fondeur Lorhon – dont Timothy Garrard a établi qu’ils produisirent ces masques en métal pour leurs voisins Diula, dès le dernier tiers du XVIIIe siècle (in Barbier-Mueller, 1993).
La forme très apparentée des masques en bois kpelie des Sénufo traduit de nombreux emprunts au masque en métal Diula, comme le notent déjà dans les années 1960 Gilbert Bochet (1965, p. 672), puis Bohumil Holas (1969, p. 20). Les exemplaires en métal des Diula ont quant à eux été réinterprétés, au début du XXe siècle, par les Fonombele, groupements de forgerons-fondeurs Sénufo. L'iconographie de ce masque reflète son appartenance à la société islamisée des Diula : croissants de lune frontaux, figuration symbolique du calendrier lunaire musulman et du mois de Ramadan ; scarifications en forme de "moustaches de chat" gravées en pointillé à la commissure des lèvres, et motifs en arcs des joues, évoquant les tatouages relevés par Binger à la fin du siècle dernier, à Kong (Girard in Boyer, Girard, Rivière, 1997, p. 124).
Appelés do muso (la femme du do) par les Diula de Kong, les masques faciaux en métal interviennent publiquement lors des grandes fêtes musulmanes, notamment pour l’Aïd-El-Fitr signifiant la rupture du jeûne de Ramadan, précédée de la fête des jeunes filles, Kourbi-ba et conclue par les danses masquées du Lo (Prouteaux, 1925, à propos des "Divertissements de Kong"). Hommage à l'idéal féminin, celui-ci en célèbre remarquablement à la fois la beauté contenue (étroit visage piriforme aux courbes tendues, rigueur des traits aux lignes épurées, expression retenue des yeux mi-clos), la sensibilité (finesse de la fonte, douceur des modelés, délicatesse du décor appliqué, repoussé et gravé), et l'élégance (faste des ornements évoquant les parures portées lors des fêtes; parfait équilibre des formes, amplifié par les appendices auréolant le visage).
Dans sa classification stylistique des masques en métal des Diula, Garrard place le type présenté ici comme relevant du groupe B, dont il situe la période entre 1850 et 1930, tout en spécifiant que "les plus beaux du type", comme celui d'Himmelheber, seraient "antérieurs au début du siècle" (idem, p. 96). Voir Barbier-Mueller (2005, n°39) pour un masque en métal, autre chef-d'œuvre du corpus, illustrant, selon Garrard, le style du groupe A. Garrard n'avait pas connaissance du masque Escarré. Sa maîtrise à la fois plastique et technique étant très supérieure au masque d’Himmelheber, de même que la profonde patine d'usage, également présente sur le bourrelet d'appui facial conservé, enfin le soin apporté à la restauration d'une des cornes attestent sa très grande ancienneté et l'attention qui lui était accordée. Selon Girard (idem) "ces traits font valoir que cette œuvre est apparue au sein d'une communauté en pleine expansion culturelle et, entre autres, au faîte de ses expressions artistiques, certainement dans une période comprise entre la fin du XVIIIe siècle et la fin du XIXe siècle où la cité de Kong se voit détruite par les Sofas de Samori".
Diula mask, Ivory Coast
Ancient metal face masks (brass and pewter) from the Senufo-Diula cultural area are rare, and the offered example is a masterpiece of its type. It is a beautiful testament to a rich and complex history that stretches back to the prestigious Diula Kingdom of Kong and results from the establishment of Diula groups and families of Lorhon smiths from Kong in the central Senufo region from the 18th century onwards. The Empire was built on the control of the gold, kola and salt trades and its structure relied on a warrior aristocracy, which secured the borders and trade routes between Djenne and Kong. The extraordinary character of the Kong Diula society results from the assimilation over almost five centuries of Muslim groups of Manding origin and Animist Senufo populations.
This mask was originally acquired by Simon Escarré (1909-1999), a renowned entrepreneur and collector, who settled in Korhogo in 1937. Along with Fathers Convers and Clamens Escarré greatly contributed to the rescue of Senufo liturgical objects when the Senufo populations converted to the Massa cult, which required the destruction of traditional objects. Simon Escarré was close to the great Tyembara-Senufo king, Péléforo Gbon Soro (1860-1962), and also to Gilbert Bochet, a colonial administrator, Senufo art historian and Poro intitiate, and the renowned art dealer Emil Storrer, who was Escarré's host in Korhogo. When Simon Escarré sold his mask to the dealer and collector Loed Van Bussel in 1958 no comparable piece had ever been published. In 1960 Hans Himmelheber reproduced for the first time in his book Negerkunst und Negerkunstler (pl. V), the brass mask (stylistically related to this example), which he had collected in the Diula village of Kapele. Himmelheber specified that the mask had been created by a Lorhon smith. Timothy Garrard later established that it was smiths from this group who produced these metal masks for the neighbouring Diula from the last third of the eighteenth century onwards (in Barbier-Mueller, 1993).
The closely related form of the wood Senufo kpelie mask displays numerous traits borrowed from the metal Diula mask, as noted by Gilbert Bochet, (1965, p. 672), and Bohumil Holas (1969, p. 20). Metal Diula specimens were reinterpreted in the early twentieth century by the Fonombele, groups of Senufo blacksmiths and metal smiths. The iconography of this mask reflects the Muslim Diula society that it belonged to: crescent moons on the forehead symbolically figuring the first and last crescent moons that mark the Muslim lunar calendar and the Ramadan month of fasting, "cat's whiskers" scarification patterns carved in dotted lines at the corner of the mouth, and arc-shaped patterns on the cheeks which recall the tattoos noted in Kong by Binger at the end of the last century (Girard in Boyer, Girard, Rivière, 1997, p. 124).
Metal face masks were called do muso (wife of do) by the Kong Diula and appeared in public during great Muslim celebrations such as Eid al-Fitr, which marks the end of Ramadan, and which is followed by the Kourbi-ba maidens' feast, itself followed in turn by the masked Lo dances (Prouteaux, 1925, "Divertissements de Kong"). This mask is a tribute to the feminine ideal which is celebrated through the muted beauty of its narrow pyriform face with its taut curves and sleek features, and the contained expression of the half-closed eyes. This mask is equally distinguished by the fineness of the casting, the subtle quality of the appliqué, repoussé and engraved decoration, and the splendour and elegance of the adornments and appendages which provide a perfect formal balance to the face.
In his stylistic classification of Diula masks, Garrard places the type presented here in group B, which he dates between 1850 and 1930, and he specifies that "the most beautiful ones within this type", such as the Himmelheber mask, would have been created "prior to the beginning of the century" (ibid., p. 96). See Barbier-Mueller (2005, no.39) for a another masterpiece of the corpus of metal masks which, according to Garrard, illustrates the style of group A. Garrard was not aware of the existence of the Escarré mask. The aesthetic and technical quality of the offered mask is far superior to the Himmelheber mask. The deep patina, which is visible on the preserved facial support ridge, and the care given to the restoration of one of the horns all attest to its great age and to the attention lavished upon it. According to Girard (ibid.) "these features suggest that this work emerged within a community that was in the midst of its cultural development and, amongst other things, at the very peak of its artistic expression, most likely during a period between the late eighteenth century and the late nineteenth century when the city of Kong was destroyed by Sofas from Samori."