Masque, Boa, République Démocratique du Congo

Collecté in situ par Fragnant Arthur Joseph en 1896
Collection Charles Kinsbergen
Collection Jacques Van Overstraeten, Bruxelles
Collection privée

Anvers, Etnografisch Museum, Face of the Spirits, Masks from the Zaire Basin, 18 septembre - 31 décembre 1993

Herreman & Petridis, Face of the Spirits, Masks from the Zaire Basin, 1993 : 216
Arts d'Afrique Noire, n° 88, Hiver 1993 : 48
Van Overstraeten, Regards noirs et blancs, 1999 : 128
Beaulieux, Belgium Collects African Art, 2000 : 315

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Les peuples du Haut-Congo ont relativement peu développé l'usage et la tradition du masque. Si ceux des Boa comptent parmi les plus rares – un corpus d'une vingtaine d'œuvres, d'une très grande unité stylistique – et les plus difficiles à interpréter, ironiquement ils se sont d'emblée imposés parmi les masques les plus emblématiques du continent.

En 1984, William Rubin présentait au MoMA, lors de l'exposition "Primitivism" in the 20th Century Art, la Tête d'homme de Picasso, datée de 1908 (Kunstmuseum Bern), en regard du masque Boa aujourd'hui dans la collection J. Willy Mestach (Rubin, 1984 : 296). La comparaison – saisissante - illustre magistralement, dans la géométrisation du visage et le traitement des volumes en aplats polychromes, la réception par Picasso, dans la première époque cubiste, des « formes les plus abstraites et les plus imaginatives » de l'art africain (idem : 296).

La vingtaine de masques Boa répertoriés témoigne d'une très grande unité formelle – exceptionnelle dans cette région du Nord Congo  -, associant une apparente simplicité à une conception plastique des plus élaborées, comme ici. Ils se caractérisent notamment par la construction du visage en plans géométriques rehaussés alternativement de blanc et de noir, par l'ample front en visière, la bouche largement ouverte aux commissures relevées accentuant l'agressivité des dents rapportées, et par des oreilles surdimensionnées percées d'un orifice rond – conservées ici à l'état fragmentaire, fixées par une ligature végétale (Herreman, 1993 : 217).

Cependant aucun ne présente des motifs identiques, ni le même degré d'élaboration. Ici la construction – magistrale -, joue avec une force égale, tant dans la sculpture que dans le décor pictural, sur les notions de continuité et de rupture. A la radicalité de la conception géométrique répond le mouvement subtil des transitions : aplat pictural dont le pourtour incisé prolonge sur le menton la forme triangulaire du nez, étroit biseau ceignant la face, nez à cinq pans, plan incliné des yeux percés qui en accentue la profondeur, visière à triple épaisseur animée par la découpe à trois courbes redoublant la tension des plans frontaux incurvés. A la violence de l'expression et à la force conceptuelle d'un naturalisme réinventé s'oppose, à l'arrière, la subtilité des modelés qui évoque avec douceur l'empreinte d'un visage humain.

Seuls huit masques Boa, dont celui-ci parmi les tout premiers, sont connus pour avoir été collectés en pays Boa (Claessens, communication personnelle, septembre 2011). Quatre d'entre eux sont aujourd'hui conservés au musée de Tervuren : les deux publiés en 1886 dans La Belgique coloniale par Léon Verstraeten, probablement collectés par lui (Coart et Haulleville, 1906, fig. 655 et 656) et ceux acquis par Hutereau en 1912 (Tervuren, 1995 : 273, n° 242). S'y ajoutent notre exemplaire, collecté en 1896 par le sergent Fragnant Arthur Joseph, et deux autres aujourd'hui conservés dans des collections suédoises, vraisemblablement acquis en pays Boa en 1923 et 1925. Tous les autres masques du corpus ont été attribués aux Boa uniquement par rapprochement stylistique. Le marchand bruxellois Jacques Van Overstraeten, qui acheta cet objet à Charles Kinsbergen, nourrissait une passion pour ces masques Boa dont il fut le plus important collectionneur. Il posséda notamment le célèbre exemplaire de l'ex. Collection Magnelli (Felix, 2009 : 48-49).

S'ils se sont imposés, pour la modernité de leurs formes, parmi les masques les plus emblématiques du continent, les masques Boa demeurent ironiquement les moins clairement interprétés. Hutereau les désigne, au début du siècle dernier, comme des masques pongdudu "de guerre et de danse" portés pendant les combats par un "sorcier" afin "d'épouvanter l'ennemi". Faute d'observations fiables à l'époque où ces masques étaient encore en usage, ils continuèrent à être désignés, dans la littérature et les expositions, comme des masques « de guerre ». Malgré les études de terrain entreprises en 1978-1979 par Mary Allen McMasters, leur signification exacte, l'entité ou la force qu'ils représentaient à l'origine, demeurent un mystère.

Selon Bruno Claessens (communication personnelle, septembre 2011), « en 1909, Calonne-Beaufaict consacra une importante monographie aux Boa, sans jamais faire mention de masque ni d'autres types de sculptures. Ceci indique au moins qu'au début du XX^e siècle, la production de masques était en réalité très mince ». Etant donné la rareté des masques collectés et l'absence d'observations émanant d'autres sources, leur sculpture et leur utilisation semble s'être interrompue après la pacification de la région de l'Uele-Aruwimi. Ajouté à la conception saisissante de ce masque, le mystère qui l'entoure et son exceptionnelle rareté contribuent sans aucun doute à asseoir son caractère emblématique.

Boa mask, Democratic Republic of the Congo

The peoples of the Upper Congo are comparatively restricted in their mask usage and traditions. Although the Boas are some of the rarest - the corpus comprising approximately twenty pieces in a very coherent style - and the most difficult to interpret, ironically they are also the ones that stood out immediately as the most emblematic of the continent.

In 1984, William Rubin exhibited at the MoMA during the  "Primitivism" in the 20th Century Art exhibition, the Tête d'un Homme by Picasso, dated 1908 (Kunstmuseum Bern), mirroring the Boa mask now held in the J. Willy Mestach collection (Rubin, 1984: 296). The striking juxtaposition is a powerful testament, in the geometrisation of the face and the rendition of the shapes in polychromatic blocks of colour, of Picasso's reception, as early as the first cubist period, of the "most abstract and imaginative forms" of African art (idem).

The twenty listed Boa masks all share a great formal unity - which is exceptional in this region of Northern Congo - combining an apparent simplicity with a great intricacy of design, as is the case with this piece. Certain characteristics stand out in particular such as the facial features that are figured through geometrical planes alternately highlighted in black and white, the large white visor-shaped forehead, the wide open mouth with its corners turned upwards, emphasizing the bellicosity of the affixed teeth, and the oversized ears pierced through by a circular orifice - preserved here as a fragment, secured by a vegetal ligature (Hermann, 1993: 217).

No other mask however displays similar motifs or such intricacy. In this piece the majestic structure plays equally on the notions of continuity and rupture, both in its sculptural and pictorial elements. The radicalism of the geometrical conception contrasts with the subtle movement of the transitions: the solid colour pictorial elements with an incised rim that prolongs the triangular shape of the nose all the way to the chin, the thin bevel framing the face, the five-sided nose, the slope of the pierced eyes that increases their depth, the triple-layer visor enhanced by the three-wave outline that augments the tension of the curved frontal planes. The violence of the expression and the conceptual force of a reinvented naturalism contrasts, at the back, with the subtleness of the outlines that result in a gentle evocation of the human face.

Only eight Boa masks, including this one, which is among the first, are known to have been collected in Boa country (Claessens, personal communication, September 2011). Four of them are now held at the Tervuren museum: the two that were unveiled in 1886 in  La Belgique Coloniale by Leon Verstraeten, probably collected by him (Coart and Haulleville, 1906, fig. 655 and 656) and those acquired by Hutereau in 1912 (Tervuren, 1995: 273, n° 242). Our mask must be added to them, collected in 1896 by sergeant Fragnant Arthur Joseph, and two others now held in Swedish collections, presumably acquired in Boa country in 1923 and 1925. All other masks within the corpus have been attributed to the Boa only through similarities in style. The Brussels art dealer Jacques Van Overstraeten, who bought this mask from Charles Kinsbergen, had a passion for these Boa masks and became their greatest collector. In particular he possessed the famous mask from the former Magnelli collection (Felix, 2009: 48-49).

Despite coming to prominence for their formal modernity as some of the most emblematic masks of the continent, the Boa masks remain, ironically enough, the ones whose interpretation is the least certain. Hutereau defined them at the beginning of the last century as pongdudu "war and dance" masks worn during battle by a "sorcerer" to "fill the enemy with terror". For want of reliable observation at the time when the masks were still in use, they continued to be known, in literature and exhibitions, as "war" masks. In spite of the field studies that were undertaken in 1978-79 by Mary Allen McMasters, their precise significance, the entity or the force that they embodied, remains a mystery.

According to Bruno Claessens (personal communication, September 2011), "in 1909, Calonne-Beaufaic wrote an authoritative monography on the Boa, never once mentioning masks or any other type of sculpture. This is an indication that, in the early 20th century at least, the production of masks was in fact very small". Given the scarcity of collected masks and the absence of comments from other sources, it seems that their production and use stopped after the pacification of the Uele-Aruwimi region. In addition to the striking conception of this mask, the mystery that shrouds it and its exceptional rarity are an indubitable part of its emblematic character.