Lot 4
  • 4

An Italian engraved ivory inlaid rosewood (GRANADILLO) centre table attributed to Mastro Giorgio Tedesco and Giulio Lupi, for the Duke of Urbino Francesco Maria II della Rovere (1549-1631) circa 1596-7

Estimate
500,000 - 1,000,000 GBP
Sold
bidding is closed

Description

  • rosewood, ivory
  • 83cm high. 133cm wide, 83cm deep; 2ft.8in., 4ft.4in., 2ft.8in.
the top of rectangular form inlaid with four oak boughs with oak leaves and acorns, each corner inlaid with the arms of the della Rovere family and the insignia of the Order of the Golden Fleece within a similarly inlaid border on squared trestle supports joined by later steel spirally-twist stretchers

Provenance

Commissioned by the Duke of Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549-1631) and recorded in the inventory compiled after his death in 1631 at Casteldurante
Thence by descent to his granddaughter Vittoria della Rovere (1622-1694), Grand Duchess of Tuscany
Recorded in 1687 in the Medici Guardaroba of Pitti Palace, Florence, in the room of the then dowager Grand Duchess 
Recorded in April 1694 in the Medici Guardaroba of Pitti Palace, Florence as being given to Cardinal Francesco Maria de'Medici (1660-1710), the second son of Vittoria della Rovere and Ferdinand II, Grand Duke of Tuscany.
Sold by the descendants of Charles Butler (1822-1910). Christie's, London, 23rd November 1989, lot 161

Catalogue Note

EBANO E AVORIO: UN TAVOLO PER IL DUCA DI URBINO
TEXT BY ALVAR GONZÁLEZ-PALACIOS

Per trattare di ebano e avorio occorrerebbe innanzitutto parlare di altri materiali: di osso e di legni comuni. Il contrasto fra le essenze scure vegetali e il chiarore delle materie animali è adoperato fin dall'antichità con fini estetici ma per avvicinarci all'argomento di cui ci occuperemo si dovrebbe risalire almeno al medioevo nei paesi dell'Islam. Attraverso gli arabi del sud della Spagna quei moduli ornamentali si addentrarono in Europa e l'appellativo certosino, ad essi dato da più di un secolo, fa pensare al successo avuto in Italia. E' comunque ormai accettata dalla maggior parte degli studiosi la  discendenza orientale di queste tarsie, perlopiù a motivi floreali stilizzati abbinati a forme geometriche1. Stabilire la loro esatta origine resta comunque arduo.
L'ebano proviene dall'Africa e dall'Asia meridionale, da climi caldi dunque; ma in Europa venne utilizzato soprattutto nelle varietà importate dall'America, specialmente dal Brasile e dalle Antille ovviamente passato il secolo della scoperta e della conquista di quelle terre. E' materiale estremamente costoso, durissimo e dunque di difficile lavorazione, che viene perlopiù impiallacciato in lastre sottili e quasi mai impiegato a massello. E' spesso di colore nero ma puo' presentare venature che puntano al violetto, al verdastro e al giallo. Eccezion fatta di qualche fugace presenza di ebano e avorio in rare scacchiere o in altri oggetti di piccole dimensioni è bene attendere fino al tardo Cinquecento per parlare con certezza di mobili costruiti con questi due materiali -almeno stando a quanto sappiamo oggi.

Ebanisti nordici a Napoli
Fu a Napoli, allora una delle due capitali artistiche del mondo ispanico e sede vicereale, che si fecero fra i primi mobili di lusso in cui l'ebano è usato per la parte strutturale mentre l'avorio è destinato agli abbellimenti (regoli, filettature, cornici e placche graffite con carte geografiche, soggetti  biblici, allegorici, mitologici o storici). Proprio alla fine del Cinquecento, al 1597 per l'esattezza, risale una di quelle opere che fanno di per sé storia: si tratta di una pietra miliare della mobilia europea, uno stipo impiallacciato di ebano e di avorio graffito con una impostazione decisamente architettonica oggi custodito nel Museo di Amburgo. Questo capolavoro risulta firmato da due artigiani napoletani, Gennaro Picicato e Giovanni Battista De Curtis2. Del primo non si hanno notizie. De Curtis è invece noto attraverso altre opere sicure3 e alcuni documenti d'archivio. Una di queste carte4, del luglio 1596, asserisce che De Curtis, definito intagliatore e napoletano, si impegnava con uno scritturista, Iacobo Fiamengo, a incidere due scrittoi (o studioli) con favole d'Ovidio. In un'altra carta, qualche mese prima, De Curtis (detto questa volta intagliatore d'avorio) e Iacobo Fiamengo scritturista stipulavano un contratto per uno stipo con storie del Vecchio Testamento.
Su Iacobo Fiamengo  si sa, inoltre, che nel 1594 e nel 1595 aveva stipulato accordi per eseguire altri due stipi e che nel 1596 e nel 1602 aveva preso due apprendisti in bottega5. Risulta quindi chiaro che colui che faceva lo scritturista, vale a dire lo stipettaio o ebanista (come oggi usa dire per ovvia derivazione) non è lo stesso artigiano che incide gli avori con una tecnica che ricorda la grafica.
Purtroppo il cognome di Iacobo Fiamengo non è un vero cognome ma piuttosto un appellativo di provenienza: e di fiamminghi e di tedeschi ce ne furono molti in Italia fra Cinque e Seicento. Le carte spesso non fanno che aumentare la confusione: in una di quelle menzionate, risalente al 1594, ad esempio, si scriveva Iacobo Fiamengo alemano mentre nel 1595 si nomina Iacobo Fiamengo de Neapoli. Vediamo ancora un altro fatto che si presta a qualche dubbio: chi è un Giacomo fiammingo intagliatore d'avorio che risulta attivo a Roma con bottega a Montecavallo nel 1595? 6. A mio modo di vedere non è la stessa persona di cui abbiamo finora parlato: il nostro Iacobo era uno scritturista di Napoli mentre il Giacomo di Roma era un intagliatore d'avorio. Non credo infine che si possa qui parlare di omonimia ma soltanto di una simile origine nazionale.  Ricordiamo l'osservazione di uno dei più acuti conoscitori della vita artistica del primo Seicento: non dice Giulio Mancini, uno dei primi biografi di Caravaggio, in quell'epoca, anni più anni meno, di "molti franzesi e fiamminghi che vanno e vengono, non li si può dar regola"?
Il mobile di Amburgo non è la sola opera importante fatta a Napoli nella tecnica di cui parliamo che utilizza, lo si ripete, placche di avorio intagliato con scene di vario genere disposte su un fondo d'ebano in una bicromia di bianco e di nero che rispetta le forme dell'architettura classica. Non staremo qui a riassumere il vasto corpus di questi arredi via via arricchitosi negli ultimi anni. Le opere più significative si conservano nel Victoria and Albert Museum di Londra, a Napoli nel Museo di San Martino, a Milano nel Museo Poldi Pezzoli, nel Philadelphia Museum of Art e presso alcuni privati spagnoli7 (fig. 2.).

Nelle corti europee
Il Re di Spagna Filippo II (che era anche Re di Napoli) ebbe, a quanto apprendiamo dagli inventari redatti dopo la sua morte caduta nel 1598, diversi mobili del genere. Nelle sue stanze si elencavano tre scrittoi in ebano e avorio. Il primo, diviso da pilastri con capitelli ionici, aveva in mezzo uno sportello, era ricoperto con soggetti venatori e presentava rifiniture e maniglie in argento; il secondo si ornava di una scena mitologica con un vascello e l'ultimo, più semplice, aveva sei tiretti con placchette di avorio8. Più di un secolo dopo nella Testamentaría dell'ultimo degli Asburgo di Spagna, Carlo II, compaiono altri mobili in ebano e avorio che si direbbero più antichi, del tipo napoletano menzionato. Non si tratta però di stipi bensì di bufetes, ossia tavolini. La decorazione del primo di essi includeva ovali con teste di imperatori e vedute di città; un altro aveva scene non specificate e ornati floreali; infine se ne elencano altri quattro non bene descritti9.
Chi conosca il repertorio dei mobili eseguiti a Napoli di cui si è detto sopra troverà una pacifica concordanza tra le opere ancora oggi esistenti e quanto riportano, seppur sommariamente, gli inventari spagnoli testé citati. Andrà però ricordato che altri regnanti e alcuni dei grandi signori europei possedevano mobili di questo genere. Anzi, siamo più precisi, quei personaggi avevano mobili in ebano e avorio ma perlopiù descritti nelle carte in modo così approssimativo da impedire una precisa identificazione. Faccio qualche esempio. Nell'inventario della Regina di Francia Caterina de' Medici, in quelli di Carlo I d'Inghilterra, in quello dell'onnipossente Duca di Lerma ai tempi di Filippo III, si menzionano mobili che potrebbero essere stati eseguiti in altri paesi come la Germania dove si approntarono arredi in ebano e avorio ma con un carattere meno marcato10. Non accade così nell'elenco dei beni del Cardinal Mazarino, compilato alla sua morte nel 1661 con estrema precisione: in esso compare una coppia di stipi con tredici scene delle Metamorfosi su avorio, poggianti ciascuno su un tavolo d'ebano, che sembrano appartenere alla tipologia che via via è stata identificata come napoletana11.
Il carattere che contraddistingue tutti questi mobili è essenzialmente architettonico mentre l'intaglio delle placche d'avorio sembra ubbidire, come si accennava, ad un'impostazione più grafica che pittorica. Ambedue queste qualità si mantengono a Napoli lungo il primo quarto del XVII secolo. Un'edicola che potei studiare a Parigi è un buon esempio di queste caratteristiche ed inoltre aiuta a stabilire la cronologia di quel particolare aspetto delle arti decorative europee: l'avorio è infatti firmato nel 1607 da quel Giovan Battista De Curtis che abbiamo già incontrato12 (fig. 1.). Le stesse regole, lo si vedrà in seguito, non vengono seguite dal tavolo che è il principale soggetto di questo scritto. Prima però ci pare opportuno esaminare altri aspetti della mobilia della stessa epoca che presentano qualche attinenza e non poche divergenze con il nostro argomento.

Un'ipotesi veneziana
Negli anni ho messo insieme un gruppo di mobili, costituito da tre tavoli e da uno stipo, assai peculiari che fanno corpo a sé e sono stati eseguiti sul fare del Seicento. I primi due tavoli, una coppia, sono datati 1604, il terzo 1603 (fig. 3.). Lo stipo non ha data alcuna ma ha un punzone a fuoco con le lettere CCC, presente anche sui tre tavoli. Tutti questi mobili hanno uno stemma formato da un'aquila a scacchi coronata che, nello stipo soltanto, è sormontato da un cappello cardinalizio. Questi dati mi hanno permesso di ritenere possibile che le tre C corrispondano al titolo e al nome del Cardinale Carlo Conti (1556-1615), membro di una illustre famiglia romana (il cui stemma è appunto un'aquila a scacchi coronata) che dopo una brillante carriera ottenne la porpora nel 1604 (forse non è del tutto casuale che sia quella la data apposta su due dei tavoli).
A questi mobili (accomunati, lo si ripete, dal marchio con le lettere CCC e dallo stemma dei Conti con l'aquila scaccata) si possono aggiungere, su basi stilistiche, due stipi (uno con un timpano coronato da tre obelischi), un terzo stipo con un supporto a zampe fisse, un tavolo con sostegni a cavalletto e un  ulteriore piano di tavolo senza piede13.
Tutti questi arredi presentano una struttura architettonica piuttosto semplice su cui è disposta una complessa decorazione a girali, piccole figure, medaglioni con profili, composta da intarsi di minuti elementi in avorio e madreperla. Alcuni degli stipi hanno risalti laccati di scuro e l'interno dei vani dipinti ad imitazione di stoffe 14. Ho anche notato che gli elementi ornamentali di palese derivazione orientale trovano riscontro in diversi aspetti dell'arte veneziana del pieno Rinascimento: tessuti, metalli, lacche 15. La pletora decorativa, la presenza di molti stilemi che puntano all'Islam e persino all'India (in alcuni casi si potrebbe addirittura pensare al Gujarat)16, la somiglianza con alcuni manufatti metallici in un gusto saraceno molto diffusi (e persino eseguiti) nel Veneto, lasciano dunque supporre che tutti i mobili sopra citati siano di esecuzione veneziana. Non nascondo però che il rapporto fra il Cardinal Conti e Venezia non è scontato: il Cardinale fu Arcivescovo di Ancona, città non aliena da contatti con la Repubblica nella quale, a quanto si scrive, egli si recò più di una volta. Del resto un personaggio come il Cardinale (fra l'altro imparentato col Duca di Urbino e con i Farnese) doveva avere connessioni con vari stati italiani e  tedeschi se fu Nunzio, come scrivono alcuni suoi biografi, in Austria.
I mobili in ebano e avorio napoletani e quelli appena discussi –che io ritengo veneziani o legati in qualche modo a Venezia- non potrebbero essere più antitetici. Pur adoperando materiali simili (ebano o palissandro scuro i primi, legni esotici più chiari i secondi, e ambedue l'avorio) la loro concezione  è molto diversa. Nel primo insieme, a Napoli, si rispetta un prontuario architettonico classico; nella seconda categoria troviamo un'impostazione senza richiami al mondo antico se non per  qualche profilo d'imperatore o alcune piccole figure, sommersi in un intreccio senza pausa al quale il lucore della madreperla aggiunge un carattere orientale.
Come ora si dirà i due soli mobili noti eseguiti sul finire del Cinquecento per il Duca di Urbino esprimono un gusto pittorico, totalmente diverso da quello napoletano. Essi appaiono forse più in sintonia col gruppo veneziano dal quale però si discostano per i soggetti rappresentati e per un senso cromatico più sobrio. 

Mobili per il Duca di Urbino

1.
Una decina di anni fa venne pubblicato in due occasioni diverse uno stipo passato dalla Galleria Altomani di Pesaro alla Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, (figs. 4. & 5.). Si tratta di un mobile17 di ridotte misure ma di grande importanza e lo si può documentare con una certa precisione stabilendo il nome del suo famoso proprietario e probabilmente quello dei suoi autori. E' impiallacciato di ebano e intarsiato di avorio graffito con un ingegnoso intreccio di rami di quercia, o rovere; la sua struttura è semplice e segue modelli ben noti di cui si conoscono alcuni esemplari in diversi paesi europei. Quel che appare eccezionale è la decorazione composta di tralci di quercia  in avorio abilmente inciso, sul fondo scuro dell'essenza.  Il risultato è di estrema grazia e non ha molto da spartire con le opere degli stipettai napoletani viste sopra che restano dei capolavori di un altro genere, concepite come edifici in miniatura sulle quali sembrano essere appese stampe in avorio. L'originalità ornamentale di questo stipo (e del tavolo di cui poi si dirà) si basa su un effetto decisamente pittorico. Il motivo raffigurato è una chiara allusione al committente, il Duca di Urbino Francesco Maria II della Rovere (1549-1631) come dimostra lo stemma incorniciato dal Toson d'oro18: principale figura araldica della famiglia era, appunto, la quercia.
Sono già noti alcuni documenti concernenti quasi certamente questo studiolo e che forse meritano un esame approfondito.  Li pubblichiamo qui in Appendice (si trovano tutti nel Fondo Urbinate dell'Archivio di Stato di Firenze e si riferiscono ad alcune spese del Duca che vanno dal 1596 al 1598).
Nel 1596  il documento I,  riguardante uno studiolo d'ebano "alla spagniola", specifica che esso era in ebano e avorio. Si menzionano anche sei serrature fatte da Raffaello Guicciardi, i manici, gli anelli e le rosette in argento (di cui non si specifica l'autore), e si riportano i nomi di Maestro Berto Magniano (vale a dire un ferraro) per delle viti e "bertuelle", e di Maestro Antonio Mazzaria per il taffettà dei cassettini. Poi si parla di una sopracassa con serrature e piastre e di Maestro Alessio Lochatelli per il panno servito per  foderarla. In questa notula non si specifica chi abbia costruito il mobile19.
Il documento II concerne uno "studiolo fatto da Maestro Giorgio". Questo conto non è datato ma va letto, a mio modo di vedere, insieme al documento III, nel quale invece si specifica la data, "1597 correnti", e poi quella del 17 ottobre 1597. E' mia opinione che qui si parli dello stesso arredo perché ambedue le carte si riferiscono ad un'opera di Maestro Giorgio (che nel documento III è detto "todesco") e ambedue ricordano che l'artigiano aveva ricevuto "per sua fattura duchati 103.20" e che il costo del tutto ammontava a 181 8 1/2 .
Il documento II fornisce altre informazioni: il mobile aveva manici, anelli, calamaio e "polverino" d'argento. Si menziona anche un altro artigiano, Giulio Lupi, che viene pagato 20.30 per l'intaglio. Il mobile non risulta ben descritto ma il documento III asserisce che si tratta di uno studiolo d'ebano fatto a fogliami. Non si parla di avorio ma ciò non impedisce di ipotizzare che questi fogliami fossero d'avorio e che ad averli intagliati e graffiti fosse Giulio Lupi. Maestro Giorgio sarebbe dunque l'ebanista ossia lo stipettaio (lo stesso ruolo svolto a Napoli da Iacobo Fiamengo che si serviva sempre di intagliatori d'avorio).
Verrebbe da pensare che i documenti II e III non siano altro che una specificazione del documento I, per quanto in quella prima carta si parli di uno studiolo d'ebano alla spagnola mentre nelle due successive sia questione di uno studiolo d'ebano fatto a fogliami. Due osservazioni: la terminologia dei mobili di quell'epoca non è ben chiara; il primo documento datava, lo si ripete, al dicembre 1596, mentre gli altri due sono del tardo 159720.
Il documento IV risale al 24 settembre 1599. Riguarda uno studiolo di ebano con la credenza il quale era costato 144.4. 3/5 senza l'avorio e la fattura. In questa carta non si menziona il nome di Maestro Giorgio ma compaiono altri artigiani: Maestro Gio Alberto magnano, lo spadaro Guidobaldo, tale Rossi che si occupava delle "vacchette" per le sopracasse, un Locatello (che sarà lo stesso Lochatelli del documento I), Maestro Properzio orologiaio che fa serrature e chiavi, e un Mannaia (così leggiamo ma non sarà il Mazzaria del documento I ?) per le stoffe,  e infine  Pico e Bottaino di cui nulla sappiamo. Quel che ha più importanza per noi è la menzione di Giulio Lupi per intagli di cornici e altri non meglio specificati. Anche in questo caso possiamo presumere che egli fosse l'intagliatore dell'avorio. Il Maggiero che qui sovrintendeva al lavoro di Lupi è probabilmente il pittore Cesare Maggieri, morto ad Urbino nel 1629 e allievo del Barocci. Il documento IV è controfirmato da Muzio Oddi (1569-1639) ben noto architetto urbinate che risulta menzionato nel Diario del Duca il 14 giugno 1596: "presi per mio architetto Mutio Oddi da Urbino"21.
Le sole menzioni che abbiamo fino ad oggi sull'intagliatore Giulio Lupi sono quelle fornite dai documenti appena letti. Lo stesso si deve dire di Maestro Giorgio a meno che una lettera di Virgilio Gonzaga del 12 marzo 1611 indirizzata al Cardinale Gonzaga si riferisca proprio al nostro artigiano:  "Ho addimandato a M.ro Giorgio Todesco il quadro di V.S.Ill. e R. ma non è ancora incornigiato et dolendomi seco di non haverlo accontio m'ha detto che l'ornamento che ha adesso è tanto serrato con la pietra del paragone che dubita in mettervi il scalpello di giettarlo tutto in pezzi. E però lo darebbe più tosto quando V.S. Ill. R.a restasse così servita che si dasse a quel legno dell'ornamento che lo giudica bellissimo, bello come d'hebbano. Egli non ha vero hebano. Attende la decisione"22. Antonio Bertolotti rintracciò più di cent'anni fa questa lettera negli archivi di Mantova ma non specificò la sua ubicazione: la trascrisse come qui la riportiamo lasciando adito a qualche dubbio. Il Cardinale Gonzaga a cui la lettera era indirizzata (apparentemente da Mantova stessa) era Ferdinando Gonzaga (1587-1626) che ebbe il cappello cardinalizio nel 1607 e divenne Duca di Mantova alla morte del fratello sul finire del 1612. Il Maestro Giorgio Tedesco di cui si parla doveva accomodare o rifare la cornice di un quadro dipinto su pietra di paragone (o forse si trattava di un mosaico in pietre dure su paragone?) ma giudicava il lavoro di difficilissima esecuzione. Il Cardinale Gonzaga era imparentato col nostro Duca di Urbino e più volte passò da Pesaro in quegli anni, fra il 1610 e il 161223.  Ci consente tutto ciò di pensare che questo Maestro Giorgio, in relazione con i Gonzaga nel 1611, sia lo stesso uomo che lavorava per il Duca di Urbino nel 1597? E' possibile ma non possiamo esserne certi: abbiamo già visto un caso di omonimia quando si parlava di quegli artigiani d'oltralpe "che vanno e vengono, non li si può dar regola".

2.
Esiste un tavolo impiallacciato di ebano e intarsiato d'avorio la cui decorazione non solo utilizza gli stessi materiali dello stipo esaminato ma li impiega con un disegno talmente analogo da implicare la stessa provenienza: l'ornato è composto da un intreccio di rami di quercia disegnato in una maniera, se ne converrà, simile a quello dello stipo. Inoltre lo stemma dello stesso Duca Ferdinando Maria II, circondato dal Toson d'oro, che nello stipo era posto sulla sommità, qui compare ai quattro angoli del piano.  E' dunque plausibile che ambedue i mobili siano stati disegnati da uno stesso artista così come ad eseguirli siano stati i medesimi artigiani. Stipo e tavolo si avvalgono, ad esempio,  di doppie filettature per isolare le composizioni, sia quella centrale sia quelle dei bordi. Dal punto di vista tecnico il tratteggio dell'avorio consegue, in ambedue i mobili, effetti chiaroscurali lievemente tridimensionali. Sul piano del tavolo si espande un viluppo di quattro rami di quercia che pur seguendo un ordine prestabilito che sembra trattenerli a forza si espande con una violenza non esente di una straordinaria eleganza: si direbbe di vedere steso un drappo in cui si omaggia la natura diventata simbolo della famiglia.
Si sono discussi nei paragrafi anteriori i pochi documenti d'archivio che consentono di attribuire a due artigiani ignoti, Maestro Giorgio Tedesco e Giulio Lupi, l'esecuzione dello studiolo oggi nella Galleria Nazionale delle Marche. Quelle carte, incomplete e assai criptiche, potrebbero riferirsi a più di uno stipo ciò che sembra possibile da un esame di inventari e di altre carte d'archivio. Purtroppo i documenti sullo stipo (o sugli stipi) non menzionano tavolo alcuno benché negli inventari e in altre carte concernenti i beni provenienti dal Ducato di Urbino si ritrovino inconfutabili riferimenti al nostro tavolo. C'è ancora una possibilità: fra i documenti citati in Appendice: l'ultimo si riferisce ad "uno studiolo d'ebano con la credenza".   In italiano credenza indica un mobile dove si ripongono o espongono stoviglie ma nell'epoca che qui ci riguarda poteva significare una stanza più piccola di una dispensa e anche una tavola apparecchiata. Nel tedesco dell'epoca Kredenz era sinonimo di Tisch, tavola.

Storia e destino
Per intendere la sorte toccata a questi capolavori dell'ebanisteria europea è necessario spendere qualche parola sulle circostanze in cui le ricchezze artistiche di Urbino vennero a trovarsi agli inizi del XVII secolo. A capo di quel minuscolo stato era allora il Duca Francesco Maria II della Rovere (fig. 6.), discendente dei Montefeltro e della famiglia di Sisto IV e di Giulio II. Il Duca era figlio di una Farnese (Vittoria 1521-1602, figlia a sua volta del Duca di Parma Pier Luigi Farnese e dunque nipote di Paolo III). Il padre del nostro protagonista, Guidobaldo, intrinseco dei maggiori casati italiani (sua madre era Eleonora Gonzaga figlia del Duca di Mantova; i fratelli della moglie erano il Duca di Parma Ottavio e il gran Cardinale Farnese, Alessandro) aveva stretti legami, quasi di sudditanza, con Filippo II dal quale ebbe il Toson d'oro nel 1563. Queste relazioni diplomatiche fecero sì che il giovane Francesco Maria passasse alcuni anni, fra il 1565 e il 1568,  alla corte di Madrid dove divenne familiare del bizzarro Infante Don Carlos. Francesco Maria condusse in Spagna una vita brillante, fin troppo dispendiosa,  non indifferente ai piaceri ma anche alla lettura e allo studio. Fu anche uomo di valore e si condusse con distinzione nella battaglia di Lepanto. A quest'epoca risale una lettera di Ottavio Gonzaga di Guastalla al Duca Guidobaldo di Urbino, lettera scritta da Messina il 10 settembre 1571, meno di un mese prima del famoso scontro navale che frenò l'immenso potere dei turchi. Francesco Maria, allora ventiduenne, apparve al Gonzaga grande e ben fatto e assai apprezzato da Don Giovanni d'Austria "che gli fa tutte le carece possibili...è benissimo visto et servito e certo lui fa tante gracie a ognuno"24. Il ritratto di Federico Barocci col giovane trionfante, oggi agli Uffizi, è proprio di questo momento.
Nel 1570, dopo il rientro da Madrid il padre lo aveva costretto a sposare Lucrezia d'Este, principessa di gran lignaggio, figlia di Renata di Francia e del Duca di Ferrara, più anziana di lui di tre lustri, con la quale non ebbe figli. Ciò venne a creare un vero problema di stato fino alla morte di Lucrezia avvenuta nel 1598. Poco dopo, nell'aprile 1599, Francesco Maria sposò la quattordicenne cugina Livia della Rovere e così si è pensato che per quella occasione si sia fabbricato lo stipo di Urbino –ovviamente la figura araldica comune ai due sposi era la quercia (ma, come si è visto, solo un documento risale al 1599; fig. 7., la dispensa di Clemente VIII e' del 6 Aprile 1599 ). Questo matrimonio non produsse eredi fino al 1605, quando nacque Federico Ubaldo. Il giovane principe era di natura saturnina, violenta, e i dissapori col padre erano frequenti. Comunque venne fatto sposare presto con una figlia di Ferdinando I di Toscana, Claudia de'Medici, e da questa unione nacque nel febbraio 1622 Vittoria della Rovere. Federico Ubaldo morì in circostanze misteriose nel 1623 lasciando Vittoria erede di uno dei più prestigiosi patrimoni artistici della storia mentre l'ormai anziano Duca di Urbino continuò a vivere fino al 1631 nel suo buen retiro di Casteldurante. (figs. 8. & 9. la mappa e la Villa di Monteberticchio dove visse).
Il Duca si occupava dei mobili e degli oggetti ornamentali come rammenta nel suo Diario. Alla fine del 1586 annota come il Duca di Baviera gli avesse inviato un quadretto con Adamo ed Eva "intagliati in legno di rilievo" e un "calamaro intarsiato d'avolio con molte figure". Nel 1603 riceve dalle Fiandre "un scrittorio con calamaro e ferri dentro da disegnare". E' conosciuto il suo interesse per gli orologi che aveva ereditato dai suoi antenati: nel Diario, ad esempio, registra la morte di Mastro Pietro Griffi il 23 agosto 1590, orologiaio assai famoso all'epoca sua che, come è già stato notato, creò oggetti così perfetti da suscitare la brama di moltissimi principi25.
Altre antiche carte, ricordano, per così dire dal vivo, la sua partecipazione alla creazione di mobili veri e propri. Un ebanista di cui ignoriamo il nome gli scrive ricordandogli come egli gli avesse comandato "di ritrovare una invenzione di ornare un studiolo...con statuette che havessero qualche significato"; in un'altra occasione un gioielliere, Domenico dalle doi Regine, gli scriveva da Venezia il 4 gennaio 1596 proponendogli una cassetta finita da pochi giorni con "bellissimi adornamenti et fornimenti" insieme ad una croce e due candelieri "il tutto di bellissimo diaspro oriental sanguinetto guarnido il tutto di argento dorado con bellissima fatura"26.

*
Nell'inventario di Casteldurante, redatto dopo la morte del Duca, compare  "tavolino uno d'ebano intarsiato d'avorio, con fogliami, ghiande e tronconi di cerqua et con l'arme di sua Altezza alli cantoni e ferri lavorati e traforati", descrizione che bene si adegua al tavolo qui esaminato27. Non altrettanto univoco è il rapporto fra lo stipo della Galleria Nazionale delle Marche e la descrizione di alcuni studioli in ebano e avorio dello stesso documento28. Negli inventari noti, infatti, compaiono diversi studioli in ebano e avorio e le loro descrizioni non consentono del tutto una identificazione dello stipo oggi ad Urbino; al contrario, la descrizione appena letta è indubbiamente da riferirsi al tavolo qui studiato. Nell'elenco del 1631, è vero, risultano altri tavoli di ebano e avorio che però sembrerebbero corrispondere alla tipologia napoletana  poiché erano decorati con storie, figure e teste d'imperatori29.
E' già noto che alcuni dei mobili in ebano e avorio del Duca di Urbino  partirono per Firenze30 nel 1631. Con la fine della linea maschile dei Della Rovere il ducato rientrò, non senza angoscia degli urbinati stessi abituati ad essere una capitale seppur piccola, nei possessi della Chiesa. A Firenze già risiedeva l'erede e nipote dell'ultimo Duca, Vittoria della Rovere (1622-1694, fig. 12.), che vi era stata portata sin da infante dalla madre Claudia de'Medici31. Era già promessa sposa del Granduca Ferdinando II e il matrimonio venne celebrato nel 1634. Non solo mobili di ebano e avorio partirono, ma decine e decine di casse colme di tesori che comprendevano alcuni dei quadri più belli d'Europa, come la Venere di Urbino di Tiziano e i ritratti dei Montefeltro di Piero della Francesca, due milioni d'oro in contanti e alcuni gioielli superbi. Una lettera non datata del vecchio Duca indirizzata alla piccola Vittoria non manca di commuovere nella sua malinconia: "io mando a Vostra altezza tutte le gioie che, dopo tante disgrazie sono rimaste in questa casa; e le mando finché son vivo, perché, dopo la mia morte, Dio sa quello che seguirebbe, Vostra altezza le riceva volentieri come dimostrazione dell'affetto mio sviscerato verso di lei, ed a suo tempo se ne adorni il capo; ricordandosi prima di ornarsi l'animo di quelle virtù che debbono essere proprie delle donne sue pari, e possano renderla sempre più cara al suo Serenissimo sposo. E le bacio le mani"32.
Riprendiamo le fila della storia del nostro tavolo. Esso compare almeno in due documenti della Guardaroba Medicea a me noti. Il primo è un Inventario di tutti li mobili esistenti nel Palazzo de Pitti di S.A.S. consegnati a Giuseppe del Nobolo aiuto del Diacinto Maria Marmi...fatto da me Antonio Citerni ministro della Guardaroba generale questo anno 1687: ci si trova nella "seconda camera che segue con finestra sul cortile grande dove dorme il giorno la Serenissima Granduchessa Madre". Qui risulta descritto, il 5 marzo 1687, " un tavolino di granatiglio intarsiato d'avorio a rami di quercia con iande con arme, sulle cantonate, d'Urbino; con piedi fermi intarsiati simili con traverse di ferro lavorate, lungo b. 2 1/3, b. 1 0/2" 33.
Il secondo documento della Guardaroba Medicea (con la scritta "Questo quaderno coperto di cartapecora intitolato Quaderno de Mobili della Guardaroba del Gran Palazzo de Pitti di Sua Altezza Serenissima, ad uso di Giuseppe del Nobolo") riporta a carta 58 sinistra: "Adì 16 detto [aprile 1694] Al Serenissimo e Reverendissimo Signor Cardinale Francesco Maria, datogli di Comandamento del signor Marchese Riccardi, per essere comp.o di due stipi – Un tavolino di Granatiglio intarsiato d'avorio, a rami di quercia  con jande con arme su le cantonate d'Urbino, con piedi fermi intarsiati simili con traverse di ferro lavorati lungo b 2 1/3 lar b. 1 0/2  Inv. a 96"34.
Nell'anno del primo inventario, 1687, Vittoria della Rovere era in vita e in una delle sue stanze a Palazzo Pitti si conservava quello che è inoppugnabilmente il tavolo esaminato. Sette anni più tardi, il 5 marzo 1694, la Granduchessa Madre morì a Pisa e appena un mese dopo, come risulta dal documento dell'aprile 1694, un grande funzionario della corte, il Marchese Riccardi, fece consegnare al secondo figlio della Granduchessa, il Cardinale Francesco Maria de' Medici ( fig. 13.), il tavolo in questione -di cui viene fornita identica descrizione- per essere compagno (credo che così possa sciogliersi l'abbreviazione comp.o del manoscritto sopra) di due stipi, quasi certamente di Urbino.
A questo punto diventa necessario, a rischio di essere tedioso, giustificare questa consegna. Il Cardinale Francesco Maria, assai più giovane di suo fratello, il Granduca Cosimo III, era nato nel 1660 ed ebbe, evidentemente per volere della madre, il nome del vecchio Duca di Urbino. Francesco Maria divenne Governatore di Siena nel 1682 ed ebbe la porpora cardinalizia nel 1686. Dovette essere uomo di una certa abilità politica se riuscì a distinguersi nei due conclavi del 1689 e del 1700. Ma fu soprattutto noto per la vita debosciata che condusse in una sua villa, Lappeggi, dove si svolgevano continui festini. Un'altra carta della Guardaroba Medicea35 del 21 aprile 1694, vale a dire poche settimane dopo la morte di Vittoria della Rovere, testimonia come la Granduchessa avesse lasciato tutti i suoi mobili a Cosimo III benché avesse disposto nel suo ultimo testamento "che alcuni quadri i quali si trovavano esistere nella di lei camera detta della Cappella; questi dovessero essere fidecomissi della Serenissima Casa, ma che per adesso si consegnassero al Serenissimo e Reverend.o signor Cardinale Francesco Maria come è seguìto, acciò durante la di lui vita se ne serva". Non sappiamo come siano andate le cose ma abbiamo visto che cinque giorni prima, il 16 aprile per l'esattezza, il Marchese Riccardi aveva consegnato al Cardinale il tavolo qui esaminato che doveva accompagnare due stipi.
Non siamo in grado di dire quale sia stato il destino immediatamente successivo di questi oggetti: a quanto so non risultano elencati negli inventari settecenteschi della villa di Lappeggi36 né sappiamo se rimasero in mano al Cardinale Francesco Maria. Il quale però non morì da cardinale: nel 1709 rinunciò alla porpora ed ebbe facoltà di contrarre un disastroso matrimonio con Eleonora Gonzaga di Guastalla, disastroso perché la giovane non volle queste nozze con un uomo obeso, vecchio e malato (morì nel 1710). L'unione era stata voluta da Cosimo III conscio dell'inevitabile fine della dinastia medicea data la sterilità delle nozze sia del Gran Principe Ferdinando (che si spengerà nel 1713) sia del secondogenito Gian Gastone (che diverrà Granduca nel 1723 e morirà nel 1737 ponendo fine alla sua Casa).

Fatti recenti
La prima notizia a me nota riguardante il nostro tavolo, dopo quelle inventariali dei tempi del Cardinal Francesco Maria de'Medici, è di ieri l'altro. Non proprio di ieri l'altro: ormai sono passati vent'anni da quando comparvero presso Christie's a Londra37 tre oggetti appartenuti a Charles Butler, Esq., messi all'asta dai suoi discendenti. Il numero 161  riproduce, con una buona fotografia, il mobile di cui ci occupiamo. Quanto se ne scrive era adeguato all'epoca: si stabiliva un paragone con due tavoli in ebano e avorio già da me illustrati di Palazzo Doria Pamphilj e della Galleria Nazionale di Arte Antica di Roma (che ritenevo, e ritengo però, napoletani) e si identificava appropriatamente lo stemma agli angoli del piano del tavolo come quello di Francesco, quinto duca di Urbino, insignito del Toson d'oro nel 1585. Unica diversità con l'aspetto odierno è la foggia delle zampe (oggi è stato ricostituito l'aspetto originario con i sostegni incernierati e fissati da ferri). Poco dopo ebbi occasione di studiare questo tavolo di cui avevo molti anni prima, per puro caso, ritrovato il documento del 1687 quando era nelle stanze di Vittoria della Rovere a Palazzo Pitti, documento trascritto sopra. In seguito lo rividi illustrato in un articolo del 2002 su una rivista inglese38. Non mi era stato difficile, quando lo stipo della Galleria Nazionale delle Marche –che non conoscevo prima- venne pubblicato nel 2000, capire che il tavolo fosse della stessa mano e fosse appartenuto alla stessa persona.

*
Sono poche le notizie che ho su Charles Butler (1822-1910). Non è però un nome ignoto: si tratta di un uomo benestante (abitava a Connaught Place, Hyde Park, Londra), amico di grandi personaggi dell'epoca. Aveva una seconda casa in Inghilterra, Warren Wood, Hertfordshire, dimora dalla quale provenne pochissimo tempo fa un dipinto che gli era appartenuto di Sir Peter Lely andato all'asta a New York il 29 gennaio 2009. Butler doveva avere un appetito onnivoro e un gusto vario. Sappiamo ad esempio che ebbe il Tarquinio e Lucrezia di Tiziano, già appartenuto a Carlo I (Fitzwilliam Museum), Lot e la famiglia che fuggono da Sodoma di Rubens (Ringling Museum), una Sacra conversazione di Bonifacio de Pitati (fino a poco tempo fa nel Los Angeles County Museum), un San Gerolamo di Giovanni Bellini (National Gallery of Washington), un Bicci di Lorenzo con San Nicola che resuscita tre giovani e un Bartolomeo Vivarini con la Morte della Vergine (ambedue al Metropolitan Museum di New York) e altri dipinti passati recentemente sul mercato fra cui un importante quadro del Rinascimento toscano, una volta creduto del Maestro del tondo Lathrop che qualche anno fa venne identificato come Pietro Mencherini di Lucca. La sua raccolta unitaria più importante, a quanto pare, ebbe per soggetto la numismatica: è noto il catalogo di una vendita grandiosa che ebbe luogo a Londra, presso Sotheby's, alla sua morte comprendente monete greche in oro e argento, importanti aurei romani e un notevole florilegio inglese di numerari in nobili metalli nonché una scelta di medaglie e placchette italiane del Rinascimento. Forse il personaggio più influente nella vita di Butler fu Charles Fairfaix Murray (1849-1919) uno dei migliori conoscitori e negozianti di opere d'arte della sua epoca, intrinseco di grandi collezionisti come Pierpont Morgan e di storici e direttori di musei come Bode. Murray passò molti anni in Italia e conobbe come pochi le raccolte pubbliche e private della penisola; fu lui, a quanto pare, a consigliare alcuni acquisti di primitivi italiani a Charles Butler. Questi nel 1883, quando era direttore della Royal Insurance Company, seguendo le indicazioni di Murray acquistò sette dipinti della famosa collezione Toscanelli. Il catalogo di questa vendita è un'ottima spia della storia del gusto del tardo Ottocento: curato in francese da J. Sambon è redatto da Gaetano Milanesi, il grande studioso e commentatore di Vasari. La vendita si tenne nel 1883 a Firenze ma i cataloghi erano venduti in molte città italiane, nelle maggiori capitali europee e a New York. Giuseppe Toscanelli, il proprietario, deputato al Parlamento era un collezionista e membro di un'antica famiglia toscana della quale si vendevano non pochi mobili provenienti dal Palazzo Toscanelli di Pisa.
L'inclinazione dell'epoca non disdegnava gli antichi arredi. La presenza in quella vendita (cat.299) di un tavolo in ebano incrostato d'avorio con piedi a lira (non fu illustrato ma forse non doveva avere un aspetto troppo diverso da quello di Urbino) può aiutare ad intendere perché Charles Butler potesse mescolare dei quadri di primitivi italiani a mobili che si direbbe di tutt'altro genere. Si è già notato che le sue scelte artistiche, come quelle di molti vittoriani, erano piuttosto varie e non seguivano a quanto pare schemi pedagogici39. La sua importanza come collezionista non è stata ancora oggetto di studi specifici, basti qui aggiungere che nelle ultime liste di Bernard Berenson il suo nome compare ancora a mezzo secolo dalla sua morte: fra i proprietari di dipinti veneziani (Catena, Crivelli, Palma il Vecchio), fiorentini e dell'Italia centrale. Evidentemente era un uomo ricco se poté permettersi di donare al Marchese di Salisbury un mobile importante da lui acquistato all'asta presso Christie's nel 1897, il cosiddetto Millais Cabinet, ancora conservato a Hatfield House40. Il suo nome continua ancora oggi ad essere menzionato nei cataloghi d'asta attraverso i suoi discendenti: in un'importante vendita di vetri antichi tenutasi presso Christie's a Londra l'11 maggio 1964 numerosi oggetti appartenevano ad un suo erede, C.H.A. Butler, Esq. che abitava a Shortgrove, Newport, Essex41.

Modello e decorazione
Il modello del nostro tavolo si riallaccia a fogge molto antiche con piani poggianti su cavalletti in modo da facilitare il trasporto. Perlopiù questi mobili non erano costruiti con legname prezioso bensì con materiali semplici su cui venivano stesi tessuti più o meno ricchi, bordati con passamaneria pesante. A metà del Cinquecento  non sono pochi i ritratti aulici in cui si vedono tavoli, con zampe di diversi modelli, così ricoperti; per fare un solo esempio si pensi al dipinto di Tiziano raffigurante il futuro Filippo II del Prado: in questo caso le zampe sono dritte e con piedi ferini. La posizione assunta dal principe in quel ritratto si dice fosse quella in cui poi, regnante, riceveva le ambascerie.
Ma torniamo ai tavoli senza rivestimento di tessuto. Quelli veneziani di cui si è detto, così come quelli eseguiti a Napoli in ebano e avorio, presentano sostegni come quelli del tavolo che stiamo qui esaminando: a suo tempo ho pubblicato la coppia che si conserva a Palazzo Doria Pamphilj e gli altri due di Palazzo Barberini a Roma42. Un altro tavolo del genere, certamente napoletano e della stessa epoca, si trova a El Escorial ed è già stato reso noto43: il piano sfoggia una semplice decorazione geometrica divisa da incorniciature d'avorio mentre le zampe sono a cavalletto assicurate da appositi ferri. Anche questo modello su cavalletti e privo di coperture compare in alcuni quadri. Penso ad esempio ad un dipinto su rame raffigurante il Cardinale Gian Carlo de' Medici poco dopo il 1645, anno in cui ricevette la porpora44. Il Cardinale adotta la posa che abbiamo visto nel ritratto di Filippo II: con la mano regge un libro accanto al quale compare la corona medicea; appoggiata al tavolo è una croce processionale  mentre sotto di esso sono deposte le armi essendosi il principe ritirato dalla vita militare. Non uno ma tre tavoli di questo tipo si vedono nel curioso dipinto firmato da Michele Regolia (1638-1686) che illustrai nel catalogo della mostra del Seicento a Napoli45. Si tratta di una rara veduta di un interno napoletano dove compaiono alcuni tavoli; i piani sono di sagoma rettangolare e poggiano su sostegni a cavalletto con tiranti in ferro. Due reggono altrettanti stipi, uno è posto sotto uno specchio. Anche i documenti scritti confermano l'esistenza di tavoli di questo tipo. Faccio qualche esempio: nel 1654, nella Villa del Poggio Imperiale a Firenze erano alcuni tavolini di ebano profilati di avorio, uno "con pie da ripiegare e ferri" e un altro "con pie tinti di nero e ferri"46. A Palazzo Farnese, a Roma, esistevano tavoli del genere nel 1644: "tre buffetti d'ebano intarsiati d'avorio con historiette di avorio intagliate, a due de' quali è l'arme del S.r cardinale, con quattro ferri dorati per buffetti et suoi piedi simili...un buffetto d'ebano intarsiato di granatiglia et avorio con ferri e piedi"47.
Per tornare al tavolo di Urbino qui esaminato andrà ora ricordato come nell'inventario redatto a Casteldurante dopo la morte del Duca Francesco Maria della Rovere nel 1631 si dice soltanto che il mobile aveva "ferri lavorati e traforati" e non si descrivono i piedi mentre nell'inventario, assai più preciso, fatto a Palazzo Pitti nel 1687 si scrive esattamente che il tavolo poggiava su "piedi fermi intarsiati simili con traverse di ferro lavorate": sembra di capire che le zampe fossero fisse e non ripiegabili. Resta da chiedersi se ciò fosse frutto di una trasformazione eseguita a Firenze negli ultimi cinquant'anni o se i piedi fossero stati sin dall'inizio fermi.

*
E' già stato notato come i Della Rovere volessero vivere circondati dalla loro figura araldica, la quercia48.  Il richiamo al proprio casato è  costante nella storia delle grandi famiglie europee: i gigli francesi e quelli Farnese si ripetono centinaia di volte su arredi, quadri e ogni genere di opere d'arte appartenute ai membri di quelle famiglie, così come in altri casi celebri.  L'idea invece di comporre una decorazione con un intreccio vegetale ha origini illustri in Leonardo, specificamente nella Sala delle Asse del Castello Sforzesco di Milano (fig. 14.). Esiste anche una serie di disegni, trascritti o piuttosto trasformati con geniali variazioni da Dürer, che recano l'iscrizione Academia Leonardi Vinci: essi consistono in un intreccio di nodi bianchi su fondo nero il cui aspetto labirintico può richiamare non solo la bicromia ma anche il carattere intricato della decorazione del nostro tavolo (fig. 15.). D'altra parte dobbiamo segnalare che anche nel mondo della maiolica, per cui il Ducato di Urbino andava famoso, ci fu deferenza per questo tipo di ornato (fig. 16.). Ciò viene ricordato da Cipriano Piccolpasso (Li tre libri dell'arte del vasajo,1548) e addirittura in alcune opere eseguite nelle botteghe del luogo: cito due esempi, il bacile sfornato a Casteldurante verso il 1530-1540 del Museo di Cluny a Parigi la cui tesa è allietata da rami di quercia intrecciati, una decorazione che allora veniva chiamata "a cerquate" ,49 e l'esemplare forse di fattura urbinate del British Museum (fig. 17.). Questo tipo di ornamento arrivava ad assumere, a quanto scrive Piccolpasso, un carattere patriottico : "queste sono molto in uso a noi per la venerazione et obligo che tenemo alla rovere, all'ombra della quale vivremo lietamente; a tal che si può dir che gli è pittura a l'urbinata".
Non potremo qui fare un elenco completo dei precedenti del disegno del tavolo di Urbino. Si veda, per finire, una delle incisioni con le iniziali di Enea Vico databile alla metà del Cinquecento  dove sono raffigurati dei tralci  tagliati50 o gli arazzi del cardinale di Mantova, di Giulio Romano, con giochi di putti sotto pergolati per i quali esistono diversi disegni51. Dovremo notare che in questo tavolo si mescolano le varie tendenze decorative che qui abbiamo cercato di definire, sia quelle di tipo naturalistico che vanno a congiungersi con le querce dei Della Rovere sia la bicromia e il gusto geometrico che, a dire il vero, nel nostro tavolo non fa da protagonista pur mantenendosi una separazione netta fra la parte centrale e il bordo del piano. Andrà anche notato che queste decorazioni di tipo pittorico sono affatto dinamiche e non  sono da confondere coi girali di epoca augustea copiati infinite volte e rievocati in molteplici dipinti e stampe del Rinascimento.
Per il momento non è stato possibile scoprire a chi spetti il disegno incomparabile dello stipo e soprattutto del tavolo in ebano e avorio qui esaminato dove, avendo a disposizione una superficie più ampia, il disegnatore (probabilmente lo stesso)  riesce a sviluppare i rami di quercia più convincentemente. L'intreccio di quattro anziché di due rami è più capriccioso ma nello stesso tempo più solido. Anche l'incorniciatura diventa veramente tale come la bordura di un tappeto mentre nello stipo, obbligata dallo spazio, essa riveste una proporzione forse eccessiva.
L'autore deve essere stato un artista di prim'ordine a cui non difetta senso dell'osservazione ed eleganza nel rendere i motivi essenziali della natura. Queste caratteristiche forse consentono di escludere la possibilità che esso fosse il Maestro Giorgio tedesco che risulta essere il costruttore dello stipo: Maestro Giorgio è un artigiano abilissimo ma non necessariamente un disegnatore, sono rarissimi infatti gli ebanisti che come André-Charles Boulle furono autori della concezione ornamentale dei loro mobili. Un mobile d'arte nasce con l'intervento di diversi artigiani e artisti, ognuno dei quali attende, secondo i casi, al proprio lavoro specifico e abbiamo già visto che se Maestro Giorgio doveva essere un provetto ebanista non spettava a lui approntare le rifiniture in avorio che rivestivano i suoi mobili. Nel nostro caso esse si dovevano a Giulio Lupi: a Napoli, lo si è detto, gli intagliatori d'avorio erano Giovanni Battista De Curtis e altri artigiani di cui ci restano poche tracce. Ma  infine, per i mobili di Urbino, come attestano i documenti, occorsero altri individui per fornire le rifiniture in argento, le fodere di stoffa, le serrature. Non è questa un'eccezione, la costruzione di un mobile, ci ripetiamo,  è un lungo processo guidato quasi sempre da un architetto perlopiù responsabile del disegno dell'insieme.
I Duchi di Urbino ebbero mobili importanti fin dai giorni di Federico da Montefeltro  e ai tempi di Francesco Maria II non si lesinava attenzione a questo tipo di lavori, come il principe ricorda nel suo Diario più volte citato. All'epoca della madre del nostro Duca, Vittoria Farnese, si affidò ad un singolare personaggio, Alberto Alberti, (architetto, ingegnere militare, pittore, scultore, intagliatore in legno e capostipite di una famiglia di artisti ben noti) l'esecuzione nel 1556 di  "una letiera di noce intagliata a rilievo con giande con collonne dorate, con sei tavole per il fonde, con le staggie di ferre e palle dorate"52.

Affinità stilistiche
Ci siamo soffermati sinora su mobili napoletani e veneziani che hanno pochi rapporti con l'ornato  degli arredi in ebano e avorio di Urbino i quali, lo si è detto, si presentano come un unicum della storia della mobilia europea. E' forse bene segnalare alcuni rari esempi di oggetti eseguiti in altri paesi nei quali si utilizza lo stesso contrasto di colori e di materie. Il primo di questi pezzi, uno scrittoio intarsiato di avorio su un'essenza scura, probabilmente ebano, è stato pubblicato dal grande storico della mobilia tedesca, Heinrich Kreisel. Da lui viene attribuito, con qualche dubbio, alla scuola di Norimberga e datato al terzo quarto del XVI secolo. Le ragioni per questa attribuzione non sono del tutto pacifiche: la fattura viene riferita alla città tedesca anche per il fatto che una delle placche di avorio è tratta da un'incisione di Dürer. Sta di fatto che questo curioso oggetto, dove si alternano alcune placche di avorio graffite in modo piuttosto semplice a incorniciature in cui l'avorio viene intarsiato direttamente sul legno scuro a motivi zoomorfi e vegetali,  non può in modo alcuno considerarsi né napoletano né urbinate. I fregi decorativi invece possono richiamare gli esemplari veneti di cui abbiamo parlato: ma è un richiamo, non una certezza. Un motivo decorativo simile si ritrova in una scacchiera ornata con l'emblema di Enrico IV  utilizzato dal sovrano dopo essere salito al trono nel 1594 (e ovviamente prima della sua morte violenta nel 1610). Qui l'intricato bordo a motivi floreali e con qualche figura classica delle tarsie d'avorio su legno scuro presenta alcune concordanze con lo scrittoio tedesco e ancora altre con i lavori veneziani di cui abbiamo parlato. L'unica cosa certa su questa scacchiera è il riferimento cronologico a Enrico IV, datazione che peraltro bene si adegua a tutte le opere fin qui esaminate  –fine del Cinquecento, primi del Seicento53. Il conto del dare e dell'avere fra tutte questi lavori resta da fare.
Non meno intricata è la storia della mobilia spagnola del tardo Rinascimento: conosciamo alcuni oggetti che possono essere paragonati ai nostri in modo indiretto. Mi riferisco ad esempio ad uno stipo o studiolo dell'Instituto Valencia de Don Juan di Madrid, intarsiato di osso su un legno più chiaro dell'ebano, forse noce. L'intricata decorazione di questo arredo può richiamare il mondo orientale e ancora certi ornati alla certosina; alcuni fregi che rivestono i tiretti all'interno sembrano vicini ai modelli veneziani, qui e là si vede qualche profilo all'antica come nei mobili napoletani ma il carattere resta comunque diverso. Poco si sa della sua provenienza esatta per quanto sia stata avanzata l'ipotesi che esso faccia parte di un gruppo di arredi appartenuti alla corona di Aragona54.
Ancor più inafferrabile risulta il rapporto , se di tale si può parlare, fra tutto questo mondo e alcuni mobili eseguiti in India dopo il 1625, legati alle inclinazioni della corte di Shah Jahan (1628-1658). Il gusto floreale che si ritrova su certi arredi e su molti tappeti indiani dell'epoca può forse avere legami con prototipi occidentali. Incorniciature a fiori e intrecci vegetali si ritrovano anche in molte miniature moghul ed è ormai certo come stampe e disegni di fregi naturalistici europei circolassero in India molto più ampiamente di quanto sin ora si sapesse. E' anche noto come alcuni pannelli in pietre dure fiorentini giunsero in India nella prima metà del Seicento (se ne vedono ancora incastrati nel trono del Forte Rosso di Delhi)55.
E' bizzarro ma non sorprendente constatare come un certo Oriente si insinui nell'Europa mentre nello stesso tempo (e ancor prima in certi casi) alcuni elementi ornamentali dell'Occidente si innestano nella cultura indo-persiana56. Come non ricordare  ad Ahmadabad, nella moschea di Sidi Said (fig. 18.), i grandiosi pannelli traforati in pietra con alberi i cui rami si intrecciano su se stessi con grazia infinita? Non ho trovato in Europa un'immagine più vicina di questa al piano del tavolo di Urbino. Se si leggono le parole di James Fergusson57 su quel magnifico monumento del Gujarat si avrà il commento perfetto anche per il lavoro che abbiamo qui illustrato: "La scansione regolare del motivo lo rende autonomo da ogni categoria di imitazione diretta della natura e lo  porta persino ad essere strutturale per la sua funzione; ma forse il merito maggiore risiede nella maniera ottimale con cui il disegno di base è diffuso sull'intera superficie".

DOCUMENTI

ASF, Ducato d'Urbino, cl.III, div. B, filza XXIII

I. carta 269 r e carta 272 v  [1596]

"Spesa del studiolo d'ebbano alla spagniola
Manichi et anelletti e rosette d'argento di peso libbre doi con doi ott.e 1 1/2 libbre il callo ▼19.  3
a maestro Raffaello Guicciardi per fattura di sei serrature per il medesimo studiolo ▼  5 paoli 2
a maestro Alessi Lochatelli per panno per foderare la sopra cassa del detto studiolo ▼1  11
La sopra cassa con la serratura e piastre ▼1  paoli  2
a maestro Berto Magniano per diverse bertuelle, e vite per il detto studiolo ▼- p 7
a maestro Antonio Mazaria per bracci otto di tafetà doppio per foderare li cassettini ▼ 5 paoli 11
3: paoli 5"
"del studiolo alla Spagniola oltra l'ebana, avorio e fattura di dicembre nel 1596"

II. carta 270 [non datato]

"Studiolo fatto da maestro Giorgio
Manichi, aneletti, et calamari d'argento col callo pesano libbre doi et on. 3 che costano di moneta con ...                                                                                                27,12.15
fattura di manichi paoli 25                                                        2.50
fattura degl'aneletti a gros. 3 l'uno                                                          3.54
calamari fattura calamaro polverino da cera                                           3
serrature n. 3 a paoli XII l'uno                                                                4
ferramenti della cassa bertonelle del studiolo et argentatura                  2 .1
legno per la cassa d'abero e fattura                                                     1.45
segatt[i]one d'ebano                                                                                   40
taffetà braccia 7 1/2 a gr. 17 il br                                                            6.22 1/2
fodera di panno b. 5                                                                                2.6
boletta di maestro Giorgio                                                                      1.40
Giulio Lupi per l'intaglio                                                                      20.30
pagati a maestro Giorgio per spese fatte da lui                                       1.40
a maestro Giorgio per sua fattura duchati                                               103.20
fanno di moneta                                                                                   181. 8 1/2"

carta 270     
"Studiolo d'ebano et calamaro di noce fatto da maestro Giorgio Tedesco"

III. carta 732 r [1597]

"1597 correnti
Per un studiolo d'hebano fatto a fogliami fatto da maestro Giorgio Todesco, per sua fattura 103.20
Per l'intaglio 20.30 Argento et sua fattura 36.59
Serrature 4.5 per il restanti 2.34 a 17 d'ottobre in tutto importa 181.8 ½
Per un calamaio di noce fatto dal medesimo con i suoi finimenti il di sopradetto 11.52 1/2"

IV. c. 271 [1599]

"1599 Studiolo d'ebano con la credenza scudi 144.4. 3/5 senza l'ebano, avorio e fattura"
"Spesa dello studiolo d'ebano"

carta 271 v
"Adì 24 di settembre 1599
Studiolo d'ebano con la credenza
I manichi d'argento, con gl'aneletti, et calamari, importano; importano [sic] tra l'argento et fattura scudi ottantuno, et paoli sei et mezo, a paoli XII per scudo, come appare per un conto separato di essi ...  81.6 1/2
L'intaglio, a Giulio Lupi, scudi trentasette et mezo, di moneta corrente d'accordo col Maggiero; et scudi doi et mezo, per l'intaglio delle cornici, fatte dopo l'accordo, come per una sua poliza che d'oro fanno scudi vintinove et paoli quattro ... 29.4
Tafetà negro tolto dal Manaia braccia 9 1/2 per foderare i cassettini, scudi sette et paoli nove, come per sua poliza ... 7.9
Serrature, et chiave, con la testa d'argento, a maestro Propertio orloggiero scudi quattro et paoli cinque scudi ... 4.5
Ferramenti tanto del studiolo, et credenza, quanto anco delle sopracasse, a maestro Gio Alberto magnano scudi cinque, et paolo uno et tre quinti scudi ... 5.1 3/5
Argientatura delle bertonelle, a Guidobaldo spadaro paoli cinque et un quarto ... 5 1/4
Fattura delle sopracasse di legno scudo uno et paoli sei ... 1.6
Vachette numero quattro tolte dal Rossi per coprire le sopracasse scudi sette, et paolo uno, come appare per sua poliza ... 7.1
Panno turchino braccia 15 2/3 tolto dal Locatello, per foderare le sopracasse scudi quattro, et paoli sette, come per sua poliza ... 4.7
Al sellaro per far tingere le vacchette di negro scudi doi di moneta et per sua fattura d'haver coperto le sopracasse, ... 2.4 1/4
Al Pico, et al Bottaino per brocch paoli tre - 3
di paoli XII scudi 144.4. 3/5           Mutio Oddi"

Alvar González-Palacios

NOTE
[1] O.Raggio, A.M. Wilmering, Lo studiolo di Federico da Montefeltro, Milano, 2007, vol II, pp.61 sgg e passim dove si riassumono le notizie note. Esiste anche una versione inglese.
[2] La scoperta dei mobili napoletani di questo genere inizia con l'articolo di A. González-Palacios "Giovanni Battista De Curtis, Jacobo Fiamengo e lo stipo manierista napoletano", in Antologia di Belle Arti, II, 1978, n.6, pp.136-148. La prima menzione dello stipo di Amburgo risale ad una mia comunicazione in Bolaffi-Arte, novembre, 1975, n. 54, p. 13, quando questo mobile venne esposto alla Biennale dell'Antiquariato di Firenze; prima di passare al Museo di Amburgo transitò presso un antiquario a Parigi. Poco dopo il mio articolo su Antologia apparve lo scritto di D. Alfter, "Ein neapolitanischer Kabinettschrank des Giacomo fiammingo (?) und Giovanni Battista de Curtis", in Pantheon, II, XXXVII, April-Juni 1979, pp. 135-141
[3] M.P. Aguiló Alonso "Una nueva obra de Giovanni Battista De Curtis", in Archivo Español de Arte, 1995, n. 272, pp. 353-364
[4] I soli documenti finora conosciuti su De Curtis e Iacobo Fiamengo, ripubblicati da me nell'articolo citato a nota 2, erano stati resi noti da R. Filangieri, Documenti per la storia, le arti e le industrie delle provincie napoletane, Napoli, 1891, V, p.156
[5] Vedi Filangieri cit alla nota 4
[6] A. Bertolotti, Artisti belgi ed olandesi a Roma nei secoli XVI e XVII, Firenze-Roma, 1880-1885, p. 234.
[7] Si veda in merito A. González-Palacios, Il Tempio del Gusto, Milano, 1984, pp. 239-247 dove ripubblico ampliandolo il saggio del 1978 cit. a nota 2. M.P. Aguiló Alonso, "La exaltación de un reino. Nápoles y el mobiliario de lujo", in Archivo Español de Arte, 1992, n. 258, pp.179-198, con la bibliografia precedente dell'autrice. Per altri artefici del Seicento attivi a Napoli: R. Ruotolo, in Civiltà del Seicento a Napoli, catalogo della mostra, Napoli, 1984, II, pp. 363-364
[8] F.J. Sánchez Cantón, Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, Madrid, 1956-1959, II, pp.294-295. Questi elenchi furono completati nel 1603, qualche anno dopo la morte del sovrano: 4525 Un escritorio de ébano y historias de marfil; en la delantera, que divide los cajones, cuatro pilastras con sus capiteles jónicos; tiene una portezuela en medio, que en ella hay dos óbalos con sus historias de caza de monteria ... a los lados dos aldavones de plata con sus mascarones y sus cantoneras de plata...4526 Otro escritorio de ébano y marfil, que tiene en la delantera una historia con un navio, colgada una muger dél que esta sentada en el agua; y tiene unos cuadritos a modo de ajedrez...4527 Otro escritorio de ébano y marfil con seis cajones y en cada cajon labrada una targeta de marfil...
Esistono diverse redazioni di questi inventari che, come tutti gli inventari reali spagnoli, sono divisi per genere, ognuno dei quali affidato a periti della materia: si veda R. Beer , "Inventare aus dem Archivo de Palacio zu Madrid 1598-1607...in Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöcsten Kaiserhauses, 14, 1893, pp. I-LXX; 19, 1898, pp. CXVII-ClXXVII:  nn. 1720, 1772, 1773
[9] G. Fernández Baytón, Inventarios reales. Testamentaría del Rey Carlos II, Madrid, I, 1975, p. 220, nn. 166-167; II, 1981, p. 257, n.312. Questi inventari risalgono al 1700 e al 1703. I primi mobili si trovavano nel Guardajoyas del Rey nel Palacio Real: 166...Dos bufettes de ebano y marfil con diferentes labores y en medio un circulo...en uno obalos rostros de Emperadores y unas ciudades en otros quadros...167 Otro bufette de ebano y marfil ...guarnecido de historias en marfil  y en el medio tres grandes con diferentes flores embutidas y los pies de lo mismo.  I secondi erano nel Buen Retiro. A questo tipo di tavolo assomiglia molto quello illustrato da M.P. Aguiló Alonso in "Los temas de la antigüedad clásica aplicados al mobiliario" in Actas del X congreso del CEHA. Los clasicismos en el Arte Español, Madrid, 1994, pp.501-505
[10] S.Jervis, R. Baarsen, «An ebony and ivory cabinet » in The Victoria & Albert Museum Bulletin, 4, 1985, pp.49-56 ; S. Jervis, in The late King's Goods, a cura di A. Macgregor, Londra e Oxford, 1989, pp.278-279 ; L. Cervera Vera, Bienes muebles en el Palacio Ducal de Lerma, Valencia, 1967, pp.39-41
[11] Inventaire dressé après le décès en 1661 du Cardinal Mazarin, a cura di T. Yoshida-Takeda, C. Lebrun-Jouve, Parigi, 2001, p. 151, nn.771-772 – Un petit cabinet d'ebène composé de treize tiroirs sur les quelz sont treize petits tableaux d'ivoire gravez des Fables des Metamorphoses et au millieu une porte sur laquelle est aussy rapporté un tableau d'ivoire gravé de figures ...posé sur une table d'ebène sur laquelle sont rapportés des ornemens d' ébène de mesme qu'aud. cabinet aveq son tiroir...
[12] Reca la firma Io Bap de Curtis 1607 ; le dimensioni  sono cm 83 x 52 (alla fine degli anni Novanta si trovava presso la Galleria di Antony Embden sul quai Voltaire a Parigi)
[13] A. González, Palacios, Il Tempio del Gusto, Milano, 1986, pp. 307-309, figg. 693-704; A. González-Palacios, Il Gusto dei Principi, Milano, 1993, pp. 335-336, figg.584-592, con la bibliografia anteriore. In questi anni sono comparsi altri esemplari di questo tipo di mobili: ricordo qui un piano (su un sostegno non originale) comparso nell'asta Sotheby's, Londra, 19 maggio 1995, n. 55.
[14] Ho scritto sempre come questi mobili fossero intarsiati su un fondo di noce. In effetti le immagini che allora riprodussi non sono così eloquenti sulla materia del fondo e mi domando oggi se non si tratti di vari tipi di legni esotici della famiglia del jacarandà o, a meglio dire, di palissandro che come si sa ha diverse gradazioni cromatiche alcune delle quali possono essere chiare.
[15] H. Huth, Lacquer of the West, Chicago e Londra, 1971, passim. In tempi più recenti si veda il catalogo della mostra Venise et l'Orient, 828-1797, Parigi, Institut du Monde Arabe (e New York Metropolitan Museum) 2006-2007
[16] Exotica, catalogo della mostra, Lisbona, Museo Gulbenkian, 2001, passim e soprattutto catt. 20-21; Oriente en Palacio, catalogo della mostra, Madrid, Palacio Real, 2003, passim e cat. VII.1, VII.5, VII.8
[17] Lo studiolo, o stipo, misura cm 67 x 73 x 45. D. Di Castro, "Storia e mitologia negli arredi d'arte" in I piaceri della vita in campagna nell'arte dal XVI al XVIII secolo, catalogo della mostra a cura di F. Moro, Milano, 2000, p.36; B. Montevecchi, in Gli ultimi Della Rovere. Il crepuscolo del Ducato di Urbino, catalogo della mostra a cura di P. Dal Poggetto e B. Montevecchi, Urbino, 2000, pp. 21-25; B. Montevecchi si è soffermata ancora sullo stipo negli atti del convegno L'arte del legno tra Umbria e Marche, a cura di C. Galassi, Perugia, 2001, pp. 131-132; e ancora in "Arti rare alla corte di Francesco Maria II", in Pesaro nell'età dei Della Rovere, Pesaro, 2001, vol.III.2, pp. 323-332. Si veda ancora G. Semenza in T. Biganti, L'eredità dei Della Rovere. Inventario dei beni in Casteldurante (1631), Urbino, 2005, pp. 126-127, tav. XIV
[18] Il Duca venne creato Cavaliere dell'Ordine da Filippo II, come egli stesso ricorda nel proprio Diario, il 6 maggio 1585 (vedi la nota 21)
[19] Non abbiamo preso qui in considerazione un piccolo pagamento del settembre 1595: "Scritt.o [scrittoio?] lungo con la sopracassa, 18" (a carta 733r dello stesso fascio di cui fanno parte gli altri documenti). Non sappiamo se possa riferirsi a uno dei mobili di cui si sta parlando, come appare probabile per quanto non si menzionino i materiali di cui questo scrittoio era fatto
[20] Come alla nota precedente riportiamo qui due brevissimi pagamenti che potrebbero riferirsi allo stesso mobile: il primo è dell'agosto 1597: "Scrittorio longo di Ebano, Todesco, 20" (c. 737r); il secondo è addirittura del gennaio 1598: "Al M[aest]ro d'hebano Todesco a buon conto, 20" (c.739r.). In tutte queste piccole note, lo si noterà, si parla di "scrittoi" e non di "studioli": stando al Grande Dizionario della lingua italiana, di S. Battaglia, il termine  scrittoio si riferisce a un "mobile provvisto di un piano, talora ribaltabile, che permette di scrivere e, spesso, anche di cassetti per la conservazione dei documenti"; mentre studiolo è un "mobiletto di legno (spesso con intarsi di avorio o di altri materiali pregiati) provvisto di cassetti disposti intorno a una parte centrale chiusa da antine; usato in particolare nel tardo Rinascimento"
[21] Diario di Fancesco Maria II della Rovere, a cura di F. Sangiorgi, Urbino, 1989, p.85
[22] A. Bertolotti, Le arti minori alla corte di Mantova, Milano, 1989, p. 182
[23] Diario di Francesco Maria...op. cit. a nota 21, pp. 175, 184: l'11 novembre 1610 il Cardinal Gonzaga desina a Pesaro andando verso Roma, ciò che accade di nuovo il 9 giugno 1612. Il 14 aprile 1613 è il Duca di Urbino ad inviare i suoi omaggi a Mantova al "nuovo Duca Cardinale" (deporrà la porpora poco tempo dopo per reggere Mantova)
[24] G. Bertini, Ottavio Gonzaga di Guastalla. La carriera di un cadetto al servizio della monarchia spagnola, 1543-1583, Guastalla, 2007, p. 92
[25] Diario, cit a nota 21, pp. 16, 129, 191, 47 rispettivamente; per gli orologiai urbinati si veda E. Morpurgo, Dizionario degli orologiai italiani, Milano, 1974, ad vocem Giovanni Maria e Simone Barocci, Pietro Griffi. Vedi anche R. Panicali, Orologi e orologiai del Rinascimento italiano. La scuola urbinate, Urbino, 1988
[26] G. Gronau, Documenti artistici urbinati, Firenze, 1936, pp. 266, 272: si cita anche una lettera del segretario del Duca datata a Venezia il 25 gennaio 1596 dove questi scrive di aver visto in un'altra bottega "altri cassettini e studioli" con ornamenti eccellenti
[27] T. Biganti, L'eredità dei Della Rovere cit. a nota 17, p.420, n. 3246. In una scheda inedita,  riguardante il tavolo qui illustrato, Giulia Semenza riportava la voce inventariale del 1631 preceduta da quella del 1624 (inventario inedito che non abbiamo esaminato direttamente) quando il tavolo si trovava nel Palazzo Ducale di Pesaro, descrizione pressoché identica a quella del 1631 
[28] Biganti op. cit. alla nota precedente p. 213, n. 804; p.421, n.3251 e 3254; p.424, n.3271; si veda il commento di G. Semenza alle pp. 126-127 dello stesso volume. A mio avviso lo stipo oggi ad Urbino potrebbe corrispondere alla descrizione di quello al n.3251. Semenza segue il percorso di questi mobili dalle Marche a Firenze quando passano in eredità a Vittoria della Rovere
[29] Biganti, op. cit. alle note precedenti pp. 420-421, nn. 3245, 3248, 3249. Il secondo di essi era ad esempio un "tavolino d'ebano intarsiato d'avorio con diverse historie, figure e teste d'imperatori". Nell'inventario del Palazzo Ducale di Urbino, del 1609, sono elencati "studioli doi uno sopra laltro con li suoi cassettini e chiave, intarsiati de osso bianch" , descrizione così sommaria da non consentire alcuna identificazione (F. Sangiorgi, Documenti urbinati. Inventari del Palazzo Ducale, Urbino, 1976, p. 149, n. 238)
[30] D. Di Castro, op. cit. a nota 17, p. 36; B. Montevecchi, Gli ultimi Della Rovere cit. a nota 17, p. 25, G. Semenza in Biganti, cit. a nota 17, p.127: il solo mobile urbinate finora identificato dell'eredità di Vittoria della Rovere è lo studiolo della Galleria Nazionale delle Marche
[31] Figlia di Ferdinando I, nata nel 1604, morta nel 1644; aveva sposato nel 1621 Federico Ubaldo della Rovere; tornò a Firenze il 6 agosto 1623 con la figlia Vittoria dopo la morte del marito. Nel 1626 Claudia sposò l'Arciduca Leopoldo V del Tirolo
[32] F. Ugolini, Storia dei  conti e duchi d'Urbino, Firenze, 1859, II, p. 448. Il Duca lasciò Vittoria della Rovere "erede universale delle sue facoltà" a parte alcuni lasciti che includevano, ad esempio, un grande quadro del Barocci per il Re di Spagna, tuttora al Prado (E. Calzini, "Notizia del testamento dell'ultimo Duca di Urbino" in Rassegna Bibliografica dell'Arte Italiana, nov. dic. 1915, XVIII, nn 11-12, p. 157)
[33] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 932, cc. 95r, 95v, 96r. Ferdinando II era morto nel 1670 a sessant'anni; era divenuto Granduca nel 1621. Nei due documenti fiorentini si scrive "granatiglio" anziché ebano: il granatiglio, o granadillo (in spagnolo) delle Antille, non è altro che un tipo di ebano detto anche green ebony, jamaican ebony o granadillo de Cuba (vedi  Legni da ebanisteria, a cura di G. Borghini, M. G.Massafra, Roma, 2002, p. 181)
[34] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 977
[35] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 957, cc.21-22
[36] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 1393 (inventario del 1732); Guardaroba Medicea, Appendice 51 (inventario del 1762). Si terrà presente che questi inventari sono stati eseguiti diversi anni dopo la morte del Cardinale Francesco Maria
[37] Christies's, Londra, 23 novembre 1989, il mobile si dice impiallacciato di legno di palissandro ed intarsiato di osso anziché di avorio e si riportano le misure di cm 133 x 78 x 82
[38] "Hobhouse's Choice" in The World of Interiors, novembre 2002, p 140-141
[39] Le poche notizie qui raccolte su Charles Butler si trovano in alcuni cataloghi di vendita come in quello Sotheby's New York, 29 gennaio 2009, n. 61, ritratto di Alice Woodforde di Sir Peter Lely, appartenuto prima a Charles Butler e poi a Charles H. A. Butler e ai suoi discendenti. Si veda ancora The Burlington Magazine, 84, n.491, febbraio 1944, p.48; il catalogo della vendita numismatica a cui ci riferiamo si intitola The Charles Butler Collection.  Catalogue of the Collections of Coins and Medals formed by the late Charles Butler, Esq (of  Warren Wood, Hatfield and Connaught Place W.) Londra, Sotheby, Wilkinson & Hodge, 3 luglio 1911. Esiste anche una serie di cataloghi che non ho potuto consultare personalmente, riguardanti le varie collezioni di Butler: presso Christie's a Londra le seguenti aste:  22-24 maggio 1911 (oggetti d'arte, ceramiche e porcellane); 25 aprile-26 maggio 1911 (dipinti antichi); 6 luglio 1911 (bronzi porcellane etc) ; 29 gennaio 1913 (tessuti, ricami). Presso Sotheby's, Londra : 29-30 marzo 1911 (disegni e stampe) e cinque ulteriori vendite di libri fra il 1911 e il 1914.
[40] J. Chapel, J. Hardy, "The Millais Cabinet", in The Burlington Magazine, 122, n. 997, giugno 1980, pp.424 sgg.
[41] Sarah Medlam del Victoria & Albert Museum mi comunica che Charles Butler nel 1866 risiedeva già al numero 3 di Connaught Place. Su The Times comparve un necrologio su suo figlio che morì a 32 anni nel 1888
[42] Vedi nota 7
[43] Vedi Aguiló, op. cit, a nota 9
[44] Il quadro fu da me identificato sul mercato d'arte parigino diversi anni or sono e risulta illustrato in A. González-Palacios, "Trionfi barocchi a Firenze" nel catalogo di E. Colle, I mobili di Palazzo Pitti. Il periodo dei Medici. 1537-1737, Firenze, 1997, p.41 (in quell'occasione la didascalia è stata sbagliata: le date di nascita e di morte del Cardinale sono 1611-1663, ebbe la porpora nel 1645 e fu amico personale di Giusto Susterman al quale pensavo e penso si può attribuire quest'opera -cm 31,5 x 23,5- di cui ignoro l'attuale ubicazione).
[45] Civiltà del Seicento a Napoli, Napoli, 1984, II, pp 259, 384, 385. [46] Colle, op. cit. a nota 44, pp. 142-143
[47] B. Jestaz, L'inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, Roma, 1994, pp.131, 133, nn. 3195 e 3249. G. Cirillo, G. Godi, Il mobile a Parma fra Barocco e Romanticismo, Parma, 1983, figg 122-122a pubblica un tavolo e un piano che possono essere messi in relazione con l'inventario di Palazzo Farnese a Roma ma la decorazione in avorio non sembra seguire la tipologia ornamentale in uso a Napoli
[48] S. Eiche, La villa di Monteberticchio di Francesco Maria II della Rovere, Urbania, 1995. L'autrice riporta le parole di Niccolò Cerretani che visitò la casa nel novembre 1631: l'interno era "tutto dipinto dentro a fogliame di serqua e verdure diverse"; le porte erano "rabescate a tronchi di quercie"; nel secondo piano si trovavano "nove stanze rabescate a tronchi di quercie come l'altre" (queste ultime descrizioni risultano da un inventario di Monteberticcho del 1653).
Il Codice Ms Vat. Urb. Lat. 1763 della Biblioteca Vaticana contiene alcuni disegni (nessuno firmato) di mobili e oggetti ornamentali decorati con foglie e tronchi di quercia di un'epoca che sembra vicina alla nostra: C. Stornajolo, I ritratti e le gesta dei Duchi di Urbino nelle miniature dei codici vaticano-urbinati, Roma, 1913; B. Montevecchi, "Arti rare..." cit a nota 17
[49] J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des Musées nationaux, Parigi, 1974, p. 239, n. 786. Non è il solo: nello stesso volume si vedano altre maioliche decorate "a cerquate"
[50] J.S. Byrne, Renaissance Ornament Prints and Drawings, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1981, p. 33; a p. 53 si vede una tavola di Daniel Hopfer con un intreccio vegetale di gusto più gotico, decisamente più tedesco che incontrò però una certa stima a Venezia dove venne copiata in un libro con modelli per ricami. In merito a Hopfer si veda il catalogo della mostra Daniel Hopfer ein Augsburger Meister der Renaissance a cura di C. Metzger, Monaco di Baviera, 2009, pp. 216, 224, 232, 244, 313, alcune delle quali sono opera del figlio Lambrecht Hopfer
[51] Si veda il catalogo della mostra Giulio Romano, Mantova, 1989, pp.474-479 (N. Forti Grazzini) con la bibliografia anteriore
[52] Sangiorgi, Documenti urbinati, cit a nota 29, p. 92: la lettiera risulta inventariata il 16 luglio 1609 nel "salotino della S. ma Sig.ra Madama" del Palazzo di Urbino. Vedi ancora il catalogo della mostra Disegni degli Alberti, a cura di K. Herrmann Fiore, Roma, 1983, pp.27-29. Alberto Alberti si reca anche a Urbino nel 1659 per un tabernacolo. I documenti sugli Alberti sono in G. Degli Azzi,  Gli Archivi della Storia d'Italia, serie II, vol. IV, Rocca S. Casciano, 1915, pp. 194-239
[53] H. Kreisel, Die Kunst des deutschen Möbels, Monaco di Baviera, 1968, fig.182: il mobiletto si trova nel Burg Rheinstein sul Reno. Una scacchiera del Victoria & Albert Museum (inv. 567.1899) presenta qualche rapporto col mobiletto di Kreisel: viene considerata tedesca, di Augsburg, databile al 1580-1600. La scacchiera con l'emblema di Enrico IV (cm 31 x 55) è nel Musée National du Château de Pau ed è stata esposta nella mostra Marie de Médicis un gouvernement par les arts, Parigi, 2003, cat 40 (T. Crépin-Leblond)
[54] Catalogo della mostra Mueble español. Estrado y dormitorio, Madrid, 1990, cat. 19, pp.188-190 (C. Castellanos Ruiz)
[55] E. Koch, Shah Jahan and Orpheus, Graz, 1988; Lo specchio del principe. Mecenatismi paralleli: Medici e Moghul, a cura di Dalu Jones, Roma, 1991; González-Palacios, Il Gusto dei Principi, cit. a nota 13, pp. 400-408
[56] Per questo problema si veda D. Walker, Flowers underfoot. Indian Carpets of the Mughal Era, Londra, New York, 1997 passim; A. Jaffer, Luxury Goods from India: The Art of the Indian Cabinet Maker, Londra, 2002. Per un mobile di questo tipo si veda Fundação Ricardo do Espiríto Silva, Lisbona, 1992, pp. 48-50 e il recente catalogo Simon Ray Indian and Islamic Works of Art, Londra 2009: il n. 12 riguarda uno stipo in palissandro e avorio, con fregi a motivi floreali del tipo qui discusso, ritenuto da A. Jaffer opera indiana attorno al 1650 .
[57] James Fergusson (1808-1886) uno dei maggiori storici dell'architettura indiana, parla specificamente di questo edificio nella sua famosa History of Indian and Eastern Architecture (varie edizioni). G. Michell, S. Shah, J. Burton-Page, Ahmadabad , Bombay, 1988, pp. 88-89 spiegano come la moschea di Sidi Said fosse stata costruita nel 1572 alla fine del sultanato del Gujarat e mettono in risalto gli straordinari pannelli traforati a cui ci riferiamo, che trovano qualche eco solo a Fatehpur Sikri e contano fra le più alte espressioni dell'arte islamica in India

Ringraziamenti
Durante questa ricerca sono stato aiutato da Benedetta Montevecchi, Giulia Semenza, Patrizia Urbani (che ha controllato i documenti urbinati conservati a Firenze qui utilizzati) e Sarah Medlam del Victoria & Albert Museum. Mario Tavella, della Sotheby's, Charles Cator e Amelia Elborne, della Christie's, hanno messo a mia disposizione i dati sui cataloghi delle vendite dei beni di Charles Butler. Dalu Jones, Filippo Salviati e Vicky Ducrot mi hanno fornito qualche indicazione su Ahmedabad. Emma-Louise Bassett ha accuratamente tradotto il testo in inglese. Roberto Valeriani ha letto il testo e fornito non poche osservazioni e suggerimenti.


EBONY AND IVORY: A TABLE FOR THE DUKE OF URBINO

TEXT BY ALVAR GONZÁLEZ-PALACIOS

TRANSLATED BY EMMA-LOUISE BASSETT


1. The Cabinet

About ten years ago a cabinet that had been acquired by the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino was published on two separate occasions within the space of a few months (see figs. 4. & 5.).  It is a small but very important piece of furniture 1 and its history can be documented with some certainty by identifying its illustrious original owner  and quite possibly its makers as well.  Veneered with ebony and inlaid with engraved ivory it has an intricate pattern of intertwined boughs of oak, the botanical name for which in Italian is rovere or quercia;  it is of simple construction and follows well known models of which examples can be found in several European countries.  What makes it exceptional though is the fineness of its decoration which shows skilfully engraved oak branches of ivory inlay on a dark background.   The originality of the decoration of this cabinet (and of the table which is discussed later) lies in its distinctive pictorial quality. The motif which it features is a clear allusion and play on the family name of the person who commissioned the piece, the Duke of Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549–1631), as the coat of arms framed by the insignia of the Order of the Golden Fleece 2 proves:  the della Rovere's principal heraldic emblem was in fact the oak tree, or rovere. 

The documents which almost certainly relate to this cabinet warrant further  examination.  They relate to certain expenses incurred by the Duke between 1596 and 1598 and are published here in the Appendix on page 21. (the documents themselves are in the Fondo Urbinate dell'Archivio di Stato di Firenze).

Document I dating from 1596, relates to an ebony cabinet  "alla spagniola"  (in the Spanish style) specifying that it was made of ebony and ivory although it does not say who actually made the piece of furniture 3.

Document II relates to a "studiolo fatto da Maestro Giorgio"  ("cabinet made by Maestro Giorgio"). This bill is undated but in my view should be read alongside document III which refers to the date "1597 correnti" and then to 17 October 1597.  It is my opinion that these entries relate to the same piece of furniture because both documents refer to a work by Maestro Giorgio (who in document III is called "todesco" or "German") and both also record that the craftsman had received "per sua fattura duchati 103.20"  ( "as per his invoice 103.20 ducats", and that the total cost amounted to 181 8 ½ ducats).   

Document II provides further details:  the piece of furniture had silver handles, rings, an inkwell and a "polverino" or blotting powder container. It mentions another craftsman too, Giulio Lupi, who is paid 20.30 ducats for the carving work.  The piece is not described in detail but document III asserts that it was an ebony cabinet made or decorated with leaves.  It does not mention ivory but this does not preclude the hypothesis that these inlays were of ivory and that it was Giulio Lupi who carved and engraved them.  Maestro Giorgio would therefore have been the cabinet maker.

It is probable that documents II and III are simply more specific restatements of  document I, in the sense that the first talks of an ebony cabinet in the Spanish style whilst the following two refer to an ebony cabinet made with inlays showing foliage.  There are two points to bear in mind:  furniture terminology from that time is unclear;  the first document is dated December 1596 as has been stated, whilst the other two are dated late 1597 4.

Document IV is dated 24 September 1599.  It relates to an ebony cabinet with a credenza which cost 144.4. 3/5 ducats, an amount which does not include the cost of the ivory or the craftsman's work.  In this document Maestro Giorgio's name does not appear amongst the names of the other craftsmen.  What is important for us is the mention of Giulio Lupi's name in relation to the work of making the frame and other carving for the cabinet.  Again in this instance we can presume that he was the carver of the ivory.  Maggiero, who is mentioned as supervising  Lupi's work, is probably the artist Cesare Maggieri, who was a pupil of Barrocci and died in Urbino in 1629.  Document IV is countersigned by Muzio Oddi (1569-1639) the well known architect from Urbino who is mentioned in the Duke's Diary in 14 June 1596: "I took for my architect Mutio Oddi from Urbino"  5.

The only references to the carver Giulio Lupi that have come to light so far are those provided in the documents here. The same applies to Maestro Giorgio unless a letter of 12 March 1611 from Virgilio Gonzaga to Cardinal Gonzaga refers to the same man.  The Cardinal Gonzaga to whom this letter was addressed (apparently from Mantua itself) was Ferdinando Gonzaga (1587­­­­­­­-1626).  Maestro Giorgio is mentioned in the letter as having to repair or remodel the frame of a picture painted on touchstone (or perhaps it was a mosaic in pietre dure on touchstone) but he considered that the work would be very difficult to do. Ferdinando Gonzaga was related to the Duke of Urbino and several times passed through Pesaro in the years between 1612 and 1613 6.   Does this allow us to suggest that Maestro Giorgio, who was in contact with the Gonzaga family in 1611, could be the same man who was working for the Duke of Urbino in 1597?  It is possible but we cannot be certain.

2. The Table
The table that we are examining here, is veneered in ebony and inlaid with ivory.  Not only are these the same materials that are used for the cabinet discussed above but the design is so similar as to indicate the same provenance: the decoration is composed of intertwined oak branches laid out, it would seem, in the same way as on the cabinet. As well as this the escutcheon of the same Duke Francesco Maria II appears framed by the insignia of the Order of the Golden Fleece, which on the cabinet is positioned on its top and here is placed at the four corners of the table top.  It is, therefore, plausible that both pieces of furniture were designed by the same artist and made by the same craftsmen.  Both the cabinet and the table, for example, feature a double outline around the two main elements of the design, the centre and the border.  From a technical point of view the treatment of the ivory employs the same slightly three dimensional effects in both pieces of furniture.  The four intertwined oak boughs spread out across the table top and while they are clearly forced into a pre-established pattern, they still manage to express a powerful energy as they wind themselves around to extraordinarily elegant effect:  it is as if we are seeing an unfurled flag which honours the forces of nature as the symbol of the family.

We have seen how the few archive documents enable us to attribute the cabinet now in the Galleria Nazionale delle Marche to two unknown craftsmen, Maestro Giorgio Tedesco and Giulio Lupi. Those documents which are incomplete and somewhat cryptic, could refer to more than one cabinet, something which seems possible from an examination of inventories and other papers in the archive.  Unfortunately the documents relating to the cabinet (or cabinets) make no mention of any table, although in the inventories and other papers concerning the property of the Duchy of Urbino there are clear references to the table under discussion.  One further possibility arises:  amongst the documents cited here in the Appendix the last one refers to "uno studiolo d'ebano con la credenza".  In Italian credenza means a piece of furniture on which to place or display tableware, but in the period we are talking about it could also mean a little room, smaller than a pantry and also a laid table.  In German at this time, Kredenz was synonymous with Tisch or table.

History
To understand the fortunes of these masterpieces of Europe and cabinet making it is necessary to look at the dynastic backdrop against which the splendid artworks of Urbino were produced.  Duke Francesco Maria II della Rovere (see fig. 6.) who was the head of the minuscule state of Urbino was a descendant of the Montefeltro family and of the family of Pope Sistus IV and Julius II. The Duke was the son of a Farnese (Vittoria 1521-1602 who was a niece of Pope III). The Duke's father was Guidobaldo who was intimately related to the most important Italian dynasties (his mother was Eleonora Gonzaga daughter of the Duke of Mantua) and he had close ties, almost amounting to fealty, with Philip II  of Spain from whom he received the Order of the Golden Fleece in 1563.  

These diplomatic relations meant that the young Francesco Maria spent several years between 1565 and 1568, at the court of Madrid where he became close to the strange figure of Infante Don Carlos.  Francesco Maria led a glamorous life in Spain not indifferent to obvious pleasures but also open to reading and study.  He was a man of courage and conducted himself with distinction at the battle of Lepanto.  There is a letter dating from this time written by Ottavio Gonzaga di Guastalla to the Duke Guidobaldo of Urbino.  It was  sent from Messina on 10 September 1571,  less than a month before the famous naval battle which put a brake on the advance  into Europe of the hugely powerful Turks.  At twenty-two years old Francesco Maria struck Gonzaga as a large strong man, much admired by Don John of Austria "who gives him every sort of endearments and opportunities ..he is well thought of and commands respect and he certainly treats everyone courteously"7. Federico Barocci's portrait of him which hangs in the Uffizi shows a triumphant young man and dates from exactly this time.  

After his return from Madrid, he was obliged by his father to marry Lucrezia d'Este, a princess of noble lineage who was the daughter of Renée of France and the Duke of Ferrara.  She was fifteen years older than him and bore him no children which created a serious dynastic problem that lasted until her death in 1598.  Shortly afterwards,  in April 1599, Francesco Maria married his fourteen year old cousin Livia della Rovere and it is thought that the cabinet was made and decorated with their shared heraldic emblem, the oak tree, for the occasion of their wedding (although only one document is dated 1599, see fig. 7. the licence given by Clement VIII to Francesco Maria II to marry Livia delle Rovere ). The marriage did not produce heirs until 1605, when Federico Ubaldo was born.  The young prince was gloomy and violent by nature and had frequent disagreements with his father.  However he was married at a young age to Claudia de'Medici, daughter of Ferdinando I of Tuscany, and their daughter Vittoria della Rovere was born in February 1622.  Federico Ubaldo died in mysterious circumstances in 1623 leaving Vittoria the heiress of one of the most prestigious art collections in history, whilst the old Duke of Urbino lived on until 1631 in his buen retiro of Casteldurante (see figs. 8. & 9. the map and the villa of Monteberticchio where he lived ).

The Duke was interested in furniture and decorative objects as his Diary recalls.  At the end of 1586 he notes that the Duke of Bavaria had sent him a small picture of Adam and Eve, "intagliato in legno di rilievo" – "carved in wood in relief" and a, "calamaro intarsiato d'avolio con molte figure" –  an "inkwell, inlaid with ivory and many figures".  In 1603 he receives from Flanders, "un scrittorio con calamaro e ferri dentro da disegnare" – "a desk with an inkwell, with nibs inside for drawing".  He inherited his interest in clocks from his forebears.

Other documents record his commissions for new pieces of furniture.  A cabinet maker whose name is unknown, wrote to him reminding the Duke that he had ordered him "di ritrovare una invenzione di ornare un studiolo...con statuette che havessero qualche significato" – "to find a new way of decorating a desk... with little figures which should have some symbolic meaning." 8

In the inventory compiled at Casteldurante after the death of the Duke, there is a reference to a "tavolino uno d'ebano intarsiato d'avorio, con fogliami, ghiande e tronconi di cerqua et con l'arme di sua Altezza alli cantoni e ferri lavorati e traforati" – "one ebony table inlaid with ivory, with foliage, acorns and oak branches and with the arms of His Highness at the corners and with pierced wrought iron bracing supports", a description which fits the table discussed here quite closely9.  The relationship between the cabinet in the Galleria Nazionale delle Marche and the description of various ebony and ivory cabinets in this same document is not quite so clear10. A number of different ebony and ivory cabinets feature in the inventories that are known to us, but none of the descriptions precisely match the cabinet which is now in the Urbino museum.  By contrast the description of the table given above undoubtedly relates  to the table being discussed here.  It is true that the 1631 list includes other ebony and ivory tables, but they would seem to correspond to a Neapolitan type since they were decorated with stories, figures and heads of emperors11.

It is known that some ebony and ivory furniture belonging to the Duke of Urbino was sent to Florence in 163112.  With the end of the Della Rovere line, the duchy once again became a possession of the Church, which caused the citizens of Urbino a certain amount of anxiety as they were accustomed to living in a capital which despite being small was at least independent.  The heir and granddaughter of the last Duke, Vittoria della Rovere (1622–1694, see fig. 12. ) had been taken to live in Florence as a small child by her mother Claudia de'Medici13.  She was promised in marriage to the Grand Duke Ferdinand II and  the wedding took place in 1634.  As well as the furniture that was sent from Urbino to Florence, there were cases upon cases full of treasures including some of the most beautiful pictures in Europe, such as Titian's Venus of Urbino and the portraits of  Federico da Montefeltro and his Duchess  painted by Piero della Francesca,  two million in  gold coins and a number of very precious jewels. An undated letter from the old duke to his little granddaughter Vittoria is a moving testament to the melancholy he must have felt: "io mando a Vostra altezza tutte le gioie che, dopo tante disgrazie sono rimaste in questa casa; e le mando finché son vivo, perché, dopo la mia morte, Dio sa quello che seguirebbe, Vostra altezza le riceva volentieri come dimostrazione dell'affetto mio sviscerato verso di lei, ed a suo tempo se ne adorni il capo; ricordandosi prima di ornarsi l'animo di quelle virtù che debbono essere proprie delle donne sue pari, e possano renderla sempre più cara al suo Serenissimo sposo. E le bacio le mani" – "I am sending to Your Highness all the jewels that remain in this house, after so much misfortune;  and I am sending them to you whilst I am still alive because after my death who knows what will happen, Your Highness should receive them willingly as a demonstration of my affection poured out for you, and in your time may they adorn you; remembering first to adorn your soul with those virtues that are appropriate for ladies of your rank, and which will make you ever more dear to your husband, his Serene Highness. And I kiss your hands" 14.

Taking up the threads of the history of our table we find that it appears in at least two documents about the Medici Guardaroba known to me.  The first is an "Inventario di  di tutti li mobili esistenti nel Palazzo de Pitti di S.A.S. consegnati a Giuseppe del Nobolo aiuto del Diacinto Maria Marmi...fatto da me Antonio Citerni ministro della Guardaroba generale questo anno 1687" –  an "Inventory of all the existing furniture in the Pitti Palace belonging to His Highness, for which Giuseppe del Nobolo assistant to Diacinto Maria Marmi has responsibility...made by Antonio Citerni official of the Guardaroba this year 1687".  In this inventory in the "seconda camera che segue con finestra sul cortile grande dove dorme il giorno la Serenissima Granduchessa Madre", – " the second room which follows with a window looking over the large courtyard, where Her Serene Highness the dowager Granduchess sleeps in the day", there is listed, " un tavolino di granatiglio intarsiato d'avorio a rami di quercia con iande con arme, sulle cantonate, d'Urbino; con piedi fermi intarsiati simili con traverse di ferro lavorate, lungo b. 2 1/3, b. 1 0/2" – "a small  table of granatiglio (a type of ebony) inlaid with ivory with oak branches and acorns with the arms of Urbino, at the corners;  with fixed legs having similar inlay and iron bracing rods, length b.2 1/3, b. 1 0/2" 15.   

The second document from the Medici Guardaroba begins with the wording "Questo quaderno coperto di cartapecora intitolato Quaderno de Mobili della Guardaroba del Gran Palazzo de Pitti di Sua Altezza Serenissima, ad uso di Giuseppe del Nobolo" – "This book, covered in vellum entitled Book of Furniture in the Guardaroba of the Pitti Palace of His Serene Highness, for the use of Giuseppe del Nobolo".  On the left hand side at page 58 is the following entry, "This day 16 inst. (April 1694) – to the Serene and Most Reverend Cardinal Francesco Maria, has been given, on the command of the Marchese Riccardi, as a companion piece for two cabinets – a small granatiglio table inlaid with ivory, with oak branches and acorns and the arms of the Duke of Urbino at the corners, with fixed legs similarly inlaid and wrought iron bracing rods, b. 2 1/3 wide, b. 1 0/2 Inv. a 96" 16.

At the time of the first inventory of 1687, Vittoria della Rovere was still alive and there can be no doubt that it was the same table which we are now examining that stood in one of her rooms in the Pitti Palace.  Seven years later on 5 March 1694, the dowager Granduchess died at Pisa and just a month later, as the document of April 1694 shows, an important court official Marchese Riccardi, gave the table to her second son Cardinal Francesco Maria de'Medici (see fig. 13.), describing it exactly as it appeared in the 1687 Inventory – as a companion piece (which I believe we are justified to conclude from the abbreviation "comp.o" in the documents) to two cabinets almost certainly from Urbino.

At this point it is perhaps necessary, to justify why it was that the table should have been passed to Grand Duke Cosimo III's much younger brother, the cardinal.  Francesco Maria was born in 1660 and named after the old Duke of Urbino, clearly on his mother's wishes.  He was made Governor of Siena in 1682 and became a cardinal in 1686.  He must have been a man of some political ability to have succeeded in distinguishing himself in the conclaves of 1689 and 1700. But he was known above all for the debauched life he led at one of his residences, the Villa Lapeggi, where the festivities were almost continous. A further document relating to the Medici Guardaroba17  of 21 April 1694, that is, only a few weeks after the death of Vittoria della Rovere, shows that the Granduchess had left all her furniture to Cosimo III although her last will and testament asked, " that some pictures which were in one of her rooms, known as the Chapel room, should remain entailed to the ruling branch of the family, but that the Serene and Most Reverend Cardinal Francesco Maria should be able to take what would be useful to him for his lifetime".  We do not know exactly how this request was fulfilled, but we have seen how five days earlier, on 16 April, the Marchese Riccardi had made over the table to the cardinal to accompany two cabinets.

It has not been possible to ascertain what happened to the furniture immediately after this:  it does not appear to be listed in the eighteenth century inventories of the Villa Lapeggi18, nor do we know if it remained in Cardinal Francesco Maria's possession. He did not die a cardinal:  in 1709 he renounced his cardinal's purple and obtained a faculty releasing him to contract a disastrous marriage with Eleonora Gonzaga di Guastalla.  It was disastrous in the sense that she did not want to marry a man who was obese, old and ill (he died in 1710).  The union had been desired by Cosimo III in a bid to ward off the inevitable end of the Medici dynasty.  However neither the marriage of the Gran Principe Ferdinando who died in 1713 nor that of his brother Gian Gastone (who became Grand Duke in 1723 and died in 1737) produced any heirs so Cosimo's efforts went unrewarded.

More recent history
After its documentation at the time of Cardinal Francesco Maria,  nothing more is currently known of the table's subsequent history until recent times.   Then twenty years ago three objects came up for sale at Christie's19 in London which had belonged to an Englishman, Charles Butler and had been consigned for auction by descendants of his.  Lot number 161 was illustrated with a good photograph which clearly showed the same table. The only difference between its appearance then and now is in the legs (which have since been put back to their original form  with hinged supports fixed by iron rods). A little while after this I was able to examine the table after I had discovered by chance the document of 1687 which recorded it when it was in Vittoria della Rovere's apartments at the Pitti Palace ( the same document which is quoted  here).  Later I saw the table illustrated in an English magazine20.  When the cabinet from the Galleria Nazionale delle Marche, which was previously unknown to me, was   published in 2000, I realised that the table was by the same hand and had belonged to the same person.  

Charles Butler

There is little information on Charles Butler whose dates are 1822–1910.  It is not, however, an unknown name, for he was a man of some means living at Connaught Place, Hyde Park in London and he moved in quite grand social circles.  He had a second home called Warren Wood in Hertfordshire, from where a picture by Sir Peter Lely which had belonged to Butler was sent to auction in New York on 29 January, 2009.  Butler must have had wide-ranging tastes and been very acquisitive.  We know for example that he owned Titian's Tarquin and Lucretia which once belonged to Charles I and is now in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, as well as pictures by Rubens, Bonifacio de Pitati, Giovanni Bellini, Bicci di Lorenzo and Bartolommeo Vivarini, a number of which now hang in major national museums, such as the Metropolitan Museum, New York and the National Gallery in Washington. 

However, his most significant and comprehensive collection was numismatic and  after his death a big sale was held in London which included Greek gold and silver coins, important Roman gold coins, a notable collection of English precious metal coins and Italian Renaissance medals and plaquettes.  Probably the most influential figure in Butler's life was Charles Fairfax Murray (1849–1919) one of the best known connoisseurs and art dealers of his time who had close ties with  great collectors like Pierpont Morgan and historians and directors of museums such as Bode.  Murray spent many years in Italy and knew its public and private collections better than almost anyone;  it was Murray who advised Butler on several acquisitions of Italian primitive pictures.  In 1883, while he was the Director of the Royal Insurance Company, Butler followed Murray's advice and acquired seven pictures from the famous Toscanelli collection.  The catalogue from this sale is an excellent indicator for the history of taste in the late nineteenth century: edited in French by J. Sambon it is written by Gaetano Milanesi, the great scholar and Vasari commentator.  The sale was held in 1883 in Florence but the catalogues were distributed throughout Italy as well as elsewhere in Europe and in New York.  Giuseppe Toscanelli, was a member of Parliament and a collector who came from an old Tuscan family which was selling a substantial amount of furniture from the Palazzo Toscanelli in Pisa.

At that time some antique furniture was highly prized.  The listing in the sale for Catalogue  No. 299 describes a table in ebony encrusted with ivory with lyre feet (it was not illustrated but was made of similar materials to the table we are discussing) and its inclusion helps us to understand how Charles Butler might have felt it appropriate to mix primitive Italian pictures with furniture of a quite different date and style21.

The table and its decoration
This type of table has its origins in those early pieces of furniture which were made so that they could be easily dismantled and transported:  tables which were essentially simple tops resting on trestles.  For the most part they would have been made with cheap wood rather than expensive materials and covered with cloths which could have been either simple or elaborate and were often edged with heavy fringed borders.  There are quite a number of grandiose portraits dating from the middle of the sixteenth century which feature such tables, with different shaped legs showing beneath draped cloths. 

Of those tables designed for use without cloths, examples from Venice like those made in Naples of ebony and ivory, have supports similar to the table we are examining and I have in the past published a pair of tables in the Palazzo Doria Pamphilj and two others at the Palazzo Barberini in Rome22.  Various documents  confirm the existence of other tables of this kind.  For example in 1654, in the Villa del Poggio Imperiale in Florence there were several small ebony tables edged with ivory, one "con pie da ripiegare e ferri" – "with folding legs and iron rods" and another, "con pie tinti di nero e ferri" – "with legs painted black and iron rods" 23.  At the Palazzo Farnese in Rome, there were a number of tables of this kind in 1644: "tre buffetti d'ebano intarsiati d'avorio con historiette di avorio intagliate, a due de' quali è l'arme del S.r cardinale, con quattro ferri dorati per buffetti et suoi piedi simili...un buffetto d'ebano intarsiato di granatiglia et avorio con ferri e piedi" – "three ebony buffet tables inlaid with ivory and with little scenes of ivory inlay, on two of which are the coats of arms of his Eminence the Cardinal, with four gilded iron bracing rods for buffet tables and legs for the same... a buffet table of ebony inlaid with granatiglio and ivory with iron rods and legs"24.

With regards to the table from Urbino that we are examining, it will be remembered how the inventory compiled at Casteldurante after the death of Duke Francesco Maria della Rovere in 1631, mentioned only that the table had "ferri lavorati e traforati" – "pierced wrought iron rods" and did not describe the legs, whilst the rather more precise inventory made at Palazzo Pitti in 1687 says that the table rested "su piedi fermi intarsiati simili con traverse di ferro lavorate" – "on fixed, similarly inlaid, legs with transverse wrought iron rods":  it seems that we should understand from this that the legs were permanently fixed and not folding.  The only uncertainty therefore is whether this was because adjustments were made to the table in Florence at some point between 1631 and 1687 or whether the table was originally made with permanently fixed legs.

*

It is well known that the della Rovere family wished to surround themselves with their heraldic emblem, the oak tree26 .  These reminders of lineage are a recurring  theme in the history of  great European families:  the French lilies and the Farnese lilies are repeated hundreds of times on furniture, pictures and every sort of work of art belonging to members of those as well as other famous dynasties.  The idea however, of inventing a decoration of intertwined foliage also has illustrious origins in the work of Leonardo da Vinci, specifically in the Sala delle Asse in the Castello Sforzesco in Milan (see fig. 14.). There is also a series a drawings transcribed or rather transformed with attractive variations by Dürer, which bear the inscription "Academia Leonardo Vinci":  the design consists of intertwined white knots on a black background and its maze-like complexity recalls not only the contrast of light and dark but also the intricacy of the decoration in our table (see fig. 15.). It should also be said that maiolica decoration for which Urbino was famous often featured this sort of motif as Cipriano Piccolpasso's work 'I Tre Libri dell'arte del Vasajo', of 1548 records (see fig. 16. ). There are seven examples of maiolica showing such decoration.  In one example, the border and the well of a basin made in Casteldurante around 1530–1540 (now in the Musée Cluny in Paris) decorated with intertwined oak branches, a pattern which was known then as "a cerquate" – "with oak branches" 27  and a similarly decorated plate in the Bristish Museum (see fig. 17.)

This type of decoration came to assume a patriotic character as Piccolpasso writes: "queste sono molto in uso a noi per la venerazione et obligo che tenemo alla rovere, all'ombra della quale vivremo lietamente; a tal che si può dir che gli è pittura a l'urbinata" – "these (oak branches) are much in use here because of the veneration and obligation we feel towards the oak in whose shade we will live happily; so much so that it could be called painting in the Urbino style".  We cannot make a complete list here of the decorative precedents for the Urbino table but we might end recalling out one of the engravings bearing the initials of Enea Vico from the middle of the sixteenth century which shows trailing cut branches28 or the  Cardinal of Mantua's tapestries by Giulio Romano, which show putti playing under pergolas for which there are several drawings29.

It should also be pointed out that the pictorial decoration used on the table discussed here is dynamic and should not be confused with those repetitive circular patterns which originated in the time of Augustus and which were copied over and over again and adapted for use in so many Renaissance paintings and prints.

It has not been possible to discover who exactly was responsible for the incomparable design of the cabinet or of the ebony and ivory table.  In the latter the designer (who was probably responsible for both pieces of furniture) had a larger surface area to work with and was able to lay out the branches of oak more convincingly.  The intertwining of four, rather than two, branches, for the table design is more whimsical but at the same time gives it a more substantial character.  Even the framing element which is like the border of a carpet seems perfectly proportioned, whereas on the cabinet where there is more limited space, the proportions of the border appear perhaps a little too large.

The designer of the table was clearly an artist of the highest calibre with keen powers  of observation and a sense of elegance in the rendering of the natural world. These characteristics perhaps allow us to exclude the possibility that it could have been Maestro Giorgio the German who made the cabinet:  Maestro Giorgio was an exceptional craftsman but not necessarily a designer.  He was a proven cabinet maker but it was not his responsibility to prepare the ivory inlays which decorated his furniture.  In our case this must have been the job of Giulio Lupi. The documents from Urbino show that there were other individuals responsible for providing silver mounts, lining materials and locks.  The construction of a table such as this would have involved a long process led by an architect responsible for the overall design.

The Dukes of Urbino had owned important furniture as far back as the days of Federico da Montefeltro and in the time of Francesco Maria II much attention was given to this sort of work as the Prince records in his Diary.  At the time his mother, Vittoria Farnese, was alive, the job of supplying a piece of furniture was entrusted to the great skills of Alberto Alberti (architect, military engineer, painter, sculptor, carver of wood and head of a family of well known artists). In 1556 he was responsible for the making of "una letiera di noce intagliata a rilievo con giande con collone dorate, con sei tavole per il fonde, con le staggie di ferre e palle dorate" – "a walnut bed carved with reliefs of acorns with gilded columns, with six panels on the back, with iron uprights and gilded balls" 30.

NOTES

[1] The cabinet measures 67cm x 73cm x 45cm. It was published by D. Di Castro, in "Storia e mitologia negli arredi d'arte" in I piaceri della vita in campagna nell'arte dal XVI al XVIII secolo, exhibition catalogue edited by F. Moro, Milan, 2000, p.36;  and by B. Montevecchi, in Gli ultimi Della Rovere. Il crepuscolo del Ducato di Urbino, exhibition catalogue edited by P. Dal Poggetto e B. Montevecchi, Urbino, 2000, pp. 21–25; B. Montevecchi returned to the subject in the proceedings of a conference entitled  L'arte del legno tra Umbria e Marche, edited by C. Galassi, Perugia, 2001, pp. 131–132; and again in "Arti rare alla corte di Francesco Maria II", in Pesaro nell'età dei Della Rovere, Pesaro, 2001, vol.III.2, pp. 323–332. The cabinet also appears in G. Semenza in T. Biganti, L'eredità dei Della Rovere. Inventario dei beni in Casteldurante (1631), Urbino, 2005, pp. 126–127, plate. XIV
[2] Philip II conferred this order on the Duke as the Duke himself records in his Diary, 6 May 1585 (see note 5)
[3] There is a further small payment recorded for September 1595: "Scritt.o [scrittoio?] lungo con la sopracassa, 18" (found on a sheet numbered 733 recto from the same bundle which contains the other documents).  We do not know if this could refer to one of the pieces of furniture we are examining here, as seems probable although there is no mention of the materials from which the desk is made.
[4] Two further small payments could also refer to the same piece of furniture.  The first is dated August 1597:  "Scrittorio longo di Ebano, Todesco, 20" (sheet 737 recto); the second is dated January 1598: "Al M[aest]ro d'hebano Todesco a buon conto, 20" (sheet 739 recto). In each of these entries, reference is made to "scrittoi" – desks rather than "studioli" cabinets: in the  Grande Dizionario della lingua italiana, by S. Battaglia, the term scrittoio refers to a "piece of furniture with a flat top, sometimes foldable, which allows for writing, and often also has drawers for keeping documents in";  whilst studiolo is a "small piece of furniture made of wood (often inlaid with ivory or other precious materials) containing drawers around a central section with doors, particularly in use in the late Renaissance period".
[5]Diario di Fancesco Maria II della Rovere, edited by F. Sangiorgi, Urbino, 1989, p.85.
[6] Diario di Francesco Maria II della Rovere, op. cit. pp. 175 and p. 184: on 11 November 1610 Cardinal Gonzaga dined at Pesaro on his way to Rome,  on 9 June 1612 he did so again.  On 14 April 1613 the Duke of Urbino paid homage to the "new Prince Cardinal" in a letter to Mantua (he put aside his Cardinal's purple shortly after in order to rule Mantua): A. Bertolotti, Le Arti Minori alla Corte di Mantova, Milan, 1889, p. 182. "Ho addimandato a M.ro Giorgio Todesco il quadro di V. S. Ill. e R.  ma non é ancora incornigiato et dolendomi seco di non haverlo accontio m'ha detto che l'ornamento che ha adesso é tanto serrato con la pietra del paragone che dubita in mettervi il scalpello di giettarlo tutto in pezzi.  E però lo darebbe più tosto quando V. S. Ill. R.a restasse così servita che si dasse a quel legno dell'ornamento che lo giudica bellisssimo, bello come d'hebbano.  Egli non ha vero hebano.  Attende la decisione". "I sent to Maestro Giorgio Todesco your Highness's picture but it is not yet framed and when I complained of this to him, he told me that the ornament he has for it is so tightly joined with the touchstone that he fears that he will break it if he attempts to cut it.  He will do the job when your Highness is able to give him wood which in his judgement is suitable for the frame such as ebony.  He has no ebony.  He awaits your decision."
[7] G. Bertini, Ottavio Gonzaga di Guastalla. La carriera di un cadetto al servizio della monarchia spagnola, 1543–1583, Guastalla, 2007, p. 92.
[8] G. Gronau, Documenti artistic urbinati, Florence 1936, pp. 266,272: quotes a letter from the Duke's secretary written from Venice and dated 25 January 1596 in which he says that he has seen in another workshop "altri cassettini e studioli" – "other little chests and cabinets" with fine decoration.
[9] T. Biganti, L'ereditá dei Della Rovere, p.420, no.3246.  In an unpublished catalogue entry relating to the table under discussion, Giulia Semenza quotes from the 1631 inventory which was preceded by the earlier 1624 inventory (an unpublished document which we have not been able to examine at first hand) when the table was in the Ducal Palace of Pesaro, the description is almost identical to that of 1631.
[10] T. Biganti, op. cit. p.213, no.804; p.421, nos.3251 and 3254; p.424, no.3271; see also the comment by G. Semenza at pp.126–7 in the same volume.  It seems to me that the cabinet in the Urbino museum may well be that described at no. 3251.  Semenza traces the history of those pieces which were sent from Urbino to Florence at the time that Vittoria della Rovere inherited them.
[11] Biganti, op. cit. pp.420–421, nos.3245, 3248, 3249.  The second of these references for example describes a "tavolino d'ebano intarsiato d'avorio con diverse historie, figure e teste d'imperatori" – "table of ebony, inlaid with ivory with various scenes, figures and heads of emperors".  The 1609 inventory from the Ducal Palace at Urbino, lists "studioli doi uno sopra laltro con li suoi cassettini e chiave, intarsiati de osso bianch" – "two cabinets, one above the other with drawers and keys, inlaid with ivory", a description so brief that it does not allow a precise identification (F. Sangiorgi, Documenti urbinati. Inventari del Palazzo Ducale, Urbino, 1976, p.149, n.238).
[12] D. Di Castro, op. cit. note 1, p. 36; B. Montevecchi, Gli ultimi Della Rovere op. cit. note 1, p. 25, G. Semenza in Biganti, op.cit. note 1, p.127: the only piece of furniture identified until now as being part of Vittoria della Rovere's inheritance is the cabinet in the Galleria Nazionale delle Marche.  
[13] The daughter of Ferdinando I, she was born in 1604 and died in 1644;  she married Federico Ubaldo della Rovere in 1621:  on 6 August 1623 she returned to Florence with her daughter Vittoria following her husband's death.  In 1626 she married the Archduke Leopold V of the Tirol. 
[14] F. Ugolini, Storia dei  conti e duchi d'Urbino, Florence, 1859, vol. II, p. 448. The Duke made Vittoria della Rovere "erede universale delle sue facoltà" – " his universal heir" apart from a few  bequests such as a large picture by Barocci which he left to the King of Spain and which is now in the Prado (E. Calzini, "Notizia del testamento dell'ultimo Duca di Urbino" in Rassegna Bibliografica dell'Arte Italiana, Nov. Dec.. 1915, XVIII, nos. 11–12, p. 157)  
[15] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 932, document sheets 95recto, 95verso, 96recto.  Ferdinando II had died in 1670 aged 60 having become Grand Duke in 1621.  In the two Florentine documents the term "granatiglio" is used instead of ebony:  granatiglio, or granadillo in Spanish came from the Antilles and is in fact a type of ebony also known as green ebony, Jamaican ebony or Cuban granadillo (see Legni da ebanisteria, edited by G. Borghini, M. G.Massafra, Rome, 2002, p. 181).
[16] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 977 "Adi 16 detto [April 1694] Al Serenissimo e Reverendissimo Signor Cardinale Francesco Maria, datogli di Comandamento del signor Marchese Riccardi, per essere comp.o di due stipi – Un tavolino di Granatiglio intarsiato d'avorio, a rami di quercia con jande con arme su le cantonate d'Urbino, con piedi fermi intarsiati simili con traverse di ferro lavorati lungo b 2 1/3 lar b. 1 0/2 Inv. A 96".
[17] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 957, document sheets 21–22
[18] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, 1393 (1732 Inventory); Guardaroba Medicea, Appendix 51 (1762 Inventory).  It should be remembered that these inventories were compiled some years after the death of Cardinal Francesco Maria.
[19] Christies's, London, 23 November 1989, the piece of furniture is described as veneered in kingwood and inlaid with bone rather than ivory and its measurements are given as 133cm x 78cm x82cm
[20] "Hobhouse's Choice" in The World of Interiors, November 2002, p. 140–141. J. Chapel, J. Hardy, "The Millais Cabinet", in The Burlington Magazine, 122, n. 997, giugno 1980, pp.424 sgg.
[21] The information relating to Charles Butler comes from a number of sales catalogues such as  Sotheby's catalogue of 29 January, 2009, No. 61 – portrait of Alice Woodforde by Sir Peter Lely, which belonged first to Charles Butler and then to Charles H. A. Butler and his descendants. See also The Burlington Magazine, 84, no.491, February 1944, p.48; The Charles Butler Collection.  Catalogue of the Collections of Coins and Medals formed by the late Charles Butler, Esq (of  Warren Wood, Hatfield and Connaught Place W.) London, Sotheby, Wilkinson & Hodge, 3 July 1911. There is also a series of catalogues that I have been unable to consult myself which relate to the sale of other parts of Butler's collections:  at Christie's these include the auctions  of   22–24 May 1911 (objets, ceramics and porcelain); 25 April–26 May 1911; 6 July 1911 (bronzes, porcelain etc) ; 29 January 1913 (textiles and embroidery). At Sotheby's, London : 29–30 March 1911 (prints and drawings) and five later sales of books between 1911 and 1914.
Sarah Medlam of the Victoria & Albert Museum tells me that by 1866 Charles Butler was living at 3 Connaught Place.  An obituary of his son who died in 1888 aged 32, appeared in The Times.
[22] See A. González-Palcios, Il Tempio del Gusto, Milan, 1984, pp.239–247. For other 17th century craftsmen active in Naples see R. Ruotolo, in Civiltá del Seicento a Napoli, exhibition catalogue, Naples, 1984, VolII, pp. 363–364. 
[23] E. Colle, I mobili di Palazzo Pitti. Il periodo dei medici. 1537–1737, Florence, 1997, note 44, pp. 142–143.
[24] B. Jestaz, L'inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, Rome, 1994, pp.131, 133, Nos. 3195 and 3249. G. Cirillo, G. Godi, Il mobile a Parma fra Barocco e Romanticismo, Parma, 1983, figs. 122–122a illustrates a table and table top which could match those listed in the Palazzo Farnese inventory in Rome, but the ivory decoration appears different to that used in   Naples.
[25] S. Eiche, La villa di Monteberticchio di Francesco Maria II della Rovere, Urbania, 1995. The author quotes the words of Niccolò Cerretani who visited the house in November in 1631 the interior was "tutto dipinto dentro a fogliame di serqua e verdure diverse" – "painted throughout with oak leaves and other foliage"; the doors were "rabescate a tronchi di quercie" – "decorated with oak trees; on the second floor were  "nove stanze rabescate a tronchi di quercie come l'altre" – " nine rooms decorated with oak trees like the others" (these descriptions come from an inventory compiled at Monteberticchio in 1653).
The Codice Ms Vat. Urb. Lat. 1763 in the Biblioteca Vaticana contains some drawings 9none of which are signed) for furniture and ornamental objects, decorated with oak leaves and branches of similar date :  C. Stornajolo, I ritratti e le gesta dei Duchi di Urbino nelle miniature dei codici vaticano-urbinati, Rome, 1913; B. Montevecchi, "Arti rare..." see note 1.
[26] J. Giacomotti, Catalogue des majoliques des Musées nationaux, Paris, 1974, p.239, cat. no. 786.  This is not the only example, other maiolica pieces with similar decoration are illustrated in the same volume.
[27] J.S. Byrne, Renaissance Ornament Prints and Drawings, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1981, p.33; p.53 a plate by Daniel Hopfer is illustrated showing a pattern of intertwined vegetal ornament which is somewhat gothic in flavour and very Germanic, however his work met with approval in Venice where it was copied for a book to provide patterns for embroidery.  For more about Hopfer see the exhibition catalogue Daniel Hopfer ein Augsburger Meister der Renaissance edited by C. Metzger, Munich, 2009, pp. 216, 224, 232, 244, 313, although some of the work is by his son Lambrecht Hopfer.  
[28] See the exhibition catalogue Giulio Romano, Mantua, 1989, pp.474–479 (N. Forti Grazzini) with   the preceding bibliography.
[29] Sangiorgi, Documenti urbinati, see note 10 above, p. 92: the bedstead is listed in the inventory on 16 July 1609 as being in the "salotino della S. ma Sig.ra Madama" "small drawing room of Her Highness" in the palace at Urbino.  See also the exhibition catalogue Disegni degli Alberti, edited by K. Herrmann Fiore, Rome, 1983, pp.27–29. Alberto Alberti also went to Urbino in 1659 in connection with a tabernacle.  The documents relating to the Alberti family are found in G. Degli Azzi,  Gli Archivi della Storia d'Italia, series II, vol. IV, Rocca S. Casciano, 1915, pp. 194–239.

Acknowledgements

During the course of this research I have been ably assisted by Benedetta Montevecchi, Giulia Semenza, Patrizia Urbani (who checked the Urbino documents held in Florence and used here) and Sarah Medlam of the Victoria and Albert Museum, London.  Mario Tavella of Sotheby's, Charles Cator and Amelia Elborne of Christie's provided me with information from the sales catalogues relating to Charles Butler.  Dalu Jones, Filippo Salviati and Vicky Ducrot helped me with information on Ahmedabad.  Emma-Louise Bassett professionally translated the text into English. Roberto Valeriani read the text and made many helpful observations and suggestions.

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