Lot 50
  • 50

Martín Tovar y Tovar (1827-1902)

Estimate
250,000 - 350,000 USD
Sold
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Description

  • Martín Tovar y Tovar
  • Portrait of a Young Girl

  • signed and dated Caracas 1858 lower right
  • oil on canvas
  • 39 3/8 by 31 3/8 in.
  • 100 by 79.8 cm

Provenance

Private Collection, Caracas

Catalogue Note

      Descubrimiento, arte  y memoria. El retrato de una joven pintado por Martín Tovar y Tovar

                                       María Elena Huizi *

 

En lo referente a ciertos aspectos sociales diría que desde la más tierna infancia una niña de esa época tenía más o menos programada su vida de esta manera: sería recibida en moisés de seda, con finos encajes; al ser blanca y de "buena familia" pasaría su infancia entre mimos de la madre, las tías solteronas y esclavas cariñosas.  Al llegar a la crucial edad de los quince años ingresaba al convento o ya su padre tendría concertado un matrimonio conveniente...

                                                                 Ermila Troconis de Veracoechea

        

                                            I

En enero de 1827, el Cónsul británico en la Guaira y Caracas Sir Robert Ker Porter escribe refiriéndose a la situación del país: "la corrupción de los gobernantes y sus satélites durante su ausencia [del Libertador]  es la causa del descontento y la rebelión que actualmente aquejan la República"[1]. Coincidencialmente, un mes después de la lamentable narración del Cónsul nace en Caracas Martín Tovar y Tovar. Hijo del legionario español Antonio María Tovar  llegado a estas provincias en 1817, quien provenía de Cájar de Granada, y de la joven criolla Damiana Tovar Liendo, descendiente de José de Oviedo Ibáñez, primer historiador del territorio que hoy conocemos como Venezuela.  Para ese tiempo Caracas contaba con 50.067 habitantes y aún sufría las secuelas de pobreza y devastación de la Guerra de la Independencia. Como apunta Ramón de La Plaza, en las artes sólo se disponía de "los elementos rudimentarios" que había dejado la pintura colonial. Ante tal panorama, no existía clima para el surgimiento de una "pintura venezolana". Sin embargo, desde niño, Martín mostró gran talento para el arte; y, ya en 1839 estudia dibujo con el maestro Carranza y luego con Carmelo Fernández, sobrino del General Páez.

En verdad, son admirables las vueltas de la historia, así como los castigos y premios de la providencia: si bien es cierto que  la Colonia en nuestras precarias provincias no nos favoreció con un legado artístico comparable al de los Virreinatos; también es cierto que permitió que surgiera en Venezuela, durante la segunda mitad del siglo XIX, el más grande movimiento de la pintura académica latinoamericana, representado por Marín Tovar y Tovar, Arturo Michelena y  Cristóbal Rojas principalmente.

A los 23 años, Tovar viaja a Madrid y se matricula en la Academia de San Fernando, allí tiene como maestro en colorido y composición a José Madrazo. Dos años después, en 1852 se va a Paris en dónde continuará su formación con el maestro León Coignet. Esta primera experiencia europea va a ser definitiva para el artista. El crítico e historiador de arte Enrique Planchart señala dos tendencias en la pintura española de aquel momento, una afrancesada que sigue a David y  otra  tradicionalista, tras la huella de Goya.  Nuestro artista toma lo mejor de ambas, aunque conservando un estilo independiente. 

Cuando regresa a Caracas, en 1855,  ya domina las técnicas y secretos de la pintura académica. Sin embargo el país sigue atravesando situaciones difíciles, y sin posibilidades de conseguir financiamiento para regresar a Europa, Tovar se dedica a hacer retratos para las familias acomodadas y de sus parientes cercanos, entre los que resalta el de su padre.

Cuatro años después viaja de nuevo a París y en1864 regresa a Caracas.  No sabía, aún, que  en su país le esperaba la realización de una de las obras más hermosas y descomunales de la historia de la pintura venezolana y de América Latina. En 1884 comienza la  obra muralista que le propone Guzmán Blanco, siete grandes lienzos de las Batallas y dos alegorías (a la paz y al progreso) y el Tratado de Coche, no logra realizarlos todos, por razones políticas. Este proyecto  lo llevará a su fin Antonio Herrera Toro, quien lo asistió en la titánica empresa.

En 1888 pinta la obra maestra del muralismo venezolano, la Batalla de Carabobo, en ella  el paisaje es protagonista junto a las figuras humanas. Refiriéndose a esta obra sin precedentes en el arte Latinoamericano,  el mexicano David Alfaro Siqueiros afirmó que era Martín Tovar, sin duda alguna, al más grande muralista latinoamericano del siglo XIX y uno de los más brillantes del mundo.                                                                  

                                              II

Cuando nos enteramos de algo sorprendente, por ejemplo que una agencia de Ámsterdam informa que en febrero de 2010 "una nueva obra del maestro holandés Vincent Van Gogh (1853-1890) acaba de ver la luz; una tela de 1886 que reproduce un molino de viento, Le blute-fin mill", nos sentimos emocionados como miembros que somos, más o menos lejanos, de una época y una cultura.  Ante cada hallazgo de un maravilloso objeto, los seres humanos revivimos la experiencia y la sorpresa y el descubrimiento. Puede ser el encuentro de un libro deseado, de un lugar de la infancia, o el saber que se descubre una obra de arte en la que nos reconocemos cultural y colectivamente. Las dimensiones históricas y el impacto cultural, así como la riqueza del tesoro o su valor estético, pueden ser inmensamente variables. Pero la emoción ante lo nunca visto   adquiere una significación mayor cuando nos toca de cerca.

MARTÍN TOVAR Y TOVAR (1827-1902)

RETRATO DE UNA JOVEN CARAQUEÑA. Firmado y fechado: Caracas 1858 abajo derecha; óleo sobre tela; 100 x 79.8 cm.; Colección privada, Caracas.

Hoy se ha incorporado a la historia del  arte venezolano y latinoamericano una excelente obra pictórica nunca antes expuesta ni reproducida en libros. Se trata del Retrato de una joven caraqueña realizado, en 1958, por nuestro gran maestro del arte académico Martín Tovar y Tovar (1827-1902).  Sabemos que el artista a su regreso de Paris, en 1955, se dedicó, como afirma su contemporáneo y discípulo Antonio Herrera Toro "... a hacer lo único que en materia de arte le ofrecía el estrecho escenario de la capital de Venezuela; es decir, retratos. Retratos que maravillaron, por la extraordinaria semejanza, por la frescura del colorido, por la manera nueva, enteramente diferente de las que entonces eran aquí conocidas. Los salones de las principales familias caraqueñas guardan algunas joyas de esta época laboriosa de Tovar."[2]. El retrato que hoy se da a conocer públicamente permaneció durante muchos años en una de estas familias. Debió estar sumamente resguardado, pues cuando los historiadores y críticos Alfredo Boulton y Juan Calzadilla escriben sobre la obra retratística de Tovar y Tovar, destacan, con justicia, el Retrato de Ana Tovar de Zuloaga  (1858),  como la obra maestra de este género del arte venezolano, sin mención alguna sobre esta pintura.

El personaje del inédito retrato es una jovencita, de expresión y compostura seria, de piel blanca y ojos negros, que nos recuerdan la mirada sosegada y profunda de Ana Tovar de Zuloaga en el retrato que le hiciera su hermano. Ambas obras fueron realizadas en 1858. La descripción de las mujeres caraqueñas del siglo XIX que, en los inicios del siglo, hace Francisco Dupont,  se nos presenta como un anticipado o intuido análisis plástico, casi un retrato hablado de la joven señora Zuloaga  y de la jovencita caraqueña recién descubierta: "Hay pocas rubias –dice el cronista- la mayoría tienen cabellos negros como el azabache y tez de alabastro. Sus ojos, grandes y rasgados, hablan expresivamente ese lenguaje común a todos los países, pero no a todas las edades. Sus labios encarnados matizan agradablemente la blancura de la piel y contribuyen a formar ese conjunto que se llama belleza. Es lástima que la estatura de las mujeres de Caracas no corresponda a la armonía de sus facciones..." [3] 

La muchacha está de pie en primer plano, su sombrero de ala ancha y su brazo izquierdo reposan sobre una piedra o ladera arcillosa rodeada de un  follaje espeso y oscuro, de altos ramajes, antesala del hermoso paisaje en panorámica que se abre detrás de su figura  en que se divisa un río y en la lejanía, detrás de las colinas, levemente la caída del  atardecer. Intuimos que es el valle de Caracas. El cielo  y el vestido azul, armado y de seda liviana, junto a la luminosidad del sobrero con sus orlas de flores de gasa espumosa, crean un lírico contraste, un ámbito de elegancia, de frescura y de calma. Entonces,  esta joven, inmersa en el paisaje y en la luz de Caracas, adquiere para nosotros un sentido simbólico. Su fuerza significativa se impone como imagen de una época, de una cultura, de una forma de ser y una mentalidad: las mujeres y las niñas venezolanas del siglo XIX. Y con ellas parte de la narración visual de Venezuela y América Latina.

                                              III

 Un amigo y coleccionista me habló de este Retrato de una joven caraqueña pintado en 1858 por Tovar y Tovar prácticamente desconocido para el público. Conversamos sobre los rasgos que comparte la recién descubierta obra con el famoso retrato de la hermana de la artista y sus diferencias, especialmente en relación al ámbito: el paisaje al aire libre de  la joven y el interior del porche de la casa de la señora Tovar de Zuloaga. Luego,  posiblemente llevado por esa costumbre que tenemos los curiosos del arte de buscar, intuitiva o concientemente, analogías entre imágenes, me hizo llegar una reproducción  del Retrato de la señora de Carballo niña (1838-1840) del pintor español Vicente López Porteña (1772-1850), perteneciente al Museo del Prado. Es sorprendente, porque nos aporta también datos sobre las diferencias entre el clima cultural y psicológico de los dos personajes. La niña española refresca sus manos en el agua; está en un lugar campestre en el que hay signos de labores,  una "canaleja" por donde cae el agua, una cubeta al fondo; uno de sus pies está descalzo. Aunque la tela de su vestido es muy fina, signo de opulencia y de gusto por lo barroco y colorido, la niña está sentada con  desenfado y sensualidad.  Ambas jóvenes comparten el carácter pastoril,  la belleza y frescura de la adolescencia, así como los signos de una clase social. Pero la niña mantuana caraqueña, a pesar de su corta edad, nos recuerda la moral decimonónica. Su gracia, su elegancia y su porte, más que en la sensualidad o el desparpajo de una ninfa del bosque, rallan en la austeridad de lo monjil.

 

En el paisaje no se distinguen los límites de un jardín, es un campo abierto, pero el lugar es tranquilo. La joven no pareciera estar fatigada por un largo paseo, su peinado está perfecto y no tiene nada en común con el pelo rubio y revuelto de la agreste señorita española. Está posando, en pose de descanso para su retrato. Sus enaguas están limpias, su vestido sin arrugas. Hay una estudiada delicadeza en toda la imagen de la niña, en la que cumplen una significación no sólo estética, sino muy acertada en relación a lo femenino, las florerillas en sus manos, las mismas que adornan el porche de la señora Zuloaga. Estas florecillas tienen todo el aspecto de ser una de las muchas especies del género Petunia, perteneciente a la familia de las Solanáceas, nativas del Trópico americano. Sus botines y su resplandeciente sombrero son la precisa narrativa visual de una clase social, de las costumbres de las damas y señoritas de Caracas que, desde la colonia no habían cambiado mucho en el siglo XIX, y hasta comienzos del XX, si recordamos el diario de María Eugenia Alonso en la Ifigenia de Teresa de La Parra.

 

Es, entonces, cuando una obra de arte se convierte en imagen que atinadamente penetra en la memoria del espectador, en sus recuerdos y vivencias propias y como parte de una memoria colectiva. Se nos presenta como imagen estética o de género pictórico, y también como  puerta que abre nuestra memoria, hacia la Caracas de mediados del siglo XIX,  con sus prejuicios y supersticiones; ingenua y golpeada por las recientes guerras que han dejado en ella un rostro y un sentimiento de tristeza, pero que en muchos sentidos era feliz y sencilla.

                                           IV

Se considera a Martín Tovar y Tovar como el precursor de la pintura del paisaje al aire libre (plein air) en el arte venezolano, que luego será la búsqueda fundamental de los pintores del Círculo de Bellas Artes creado en1912. Juan Calzadilla destaca que la importancia de Tovar como paisajista se ubica ya en1885, y se reafirma en 1888 con la pintura mural la  Batalla de Carabobo. Este monumental paisaje -afirma Calzadilla- "significa el descubrimiento de la luz".

Contemplamos a nuestra jovencita criolla a la luz del paisaje Playa de Macuto (de la que reproducimos un detalle) realizado en 1890, en los años finales la trayectoria del artista, cuando pasaba largas temporadas en Macuto. En Playa de Macuto, el follaje oscuro se asemeja a la vegetación tupida del recodo de sombra  en donde descansa la joven del retrato. Estas dos obras, tan distantes en el tiempo de la trayectoria del pintor, comparten el contraste entre la vegetación espesa y la claridad del azul cielo y el blanco, así como el tema de la lejanía y el horizonte en el paisaje.

Luis Pérez Oramas señala tradiciones que establecen una continuidad en nuestras artes visuales, siendo el paisaje una de las de mayor peso. El Retrato de una joven caraqueña es, a mi modo de ver, uno de los significativos nudos en ese hilo que se extiende desde la época colonial hasta el presente. Dice Pérez Oramas que el surgimiento de una corriente neo-constructivista, entre 1950 y 1975, y especialmente del  cinetismo,  generó  una forma de "continuidad" desde la negación de "la modesta tradición paisajística que lo precedía". Y que "la invención de la continuidad vendría a estar, "como un ritornello", en el mismo sitio: en el paisaje, tan "negado por nuestra ilusión moderna"[4]. Es así, que a esta jovencita retratada por Tovar y Tovar constituye también un vaso comunicante, un gozne en esa continuidad del legado y el hacer del arte venezolano; continuidad de gestos, signos y formas que nos incitan a una relectura de la relación del artista con el paisaje.

Finalmente, la obra de Tovar y Tovar que ahora se incorpora al registro de  de nuestras artes plásticas, contribuye, como un brillante grano de arena del pasado en apoyo al presente, a la negación de un mito que renace cada cierto tiempo pontificando   la "muerte de la pintura".  Como ha escrito hace poco la crítico Roberta Smith [5] en relación a una exposición de jóvenes pintores que emergen en la década pasada: "Pictorial communication — signs, symbols, images and colors on a flat surface — is one of the oldest and richest of human inventions, like writing or music..."

                                                  Ω

                                          

 

                                                                                                 *  Escritora y museóloga

 

 


[1] S. Robert Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela. Caracas, Fundación Polar, 1997

[2] El Cojo Ilustrado nº 59; Caracas 1º de junio 1894

 

[3] Carlos F. Duarte. La vida cotidiana en Venezuela durante el Período Hispánico. Tomo I. Caracas, Fundación Cisneros, 2001.

[4] Luis Pérez Oramas. "La invención de la continuidad". En La invención de la continuidad. Caracas, Galería de Arte Nacional, 1997.

[5] Roberta Smith. "It's Not Dry Yet"New York Times. N. Y., 28-03.2010

 

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