Piranesi, Giambattista

2 volumes in-folio (615 x 470 mm).



illustration : 135 gravures par G. Piranèse et 2 par F. Piranèse
A été ajouté le Plan de Rome tiré sur 2 feuillets et un petit feuillet pour la légende. Toutes sont tirées sur beau papier vergé, souvent très épais. Suivant les remarques de Hind, le présent exemplaire compte 24 planches sont du 1^{er état ; 43 du 2ème ; 24 du 3ème ; 18 du 4ème ; 23 du 5ème ; 5 du 6ème état. Les planches ont été montées sans ordre précis.}



cartonnage papier époque. Les dos manquent. Quelques rares rousseurs.

R.M. Mason. Les Vues de l'Imaginaire. Genève, 1990.

Les dos manquent. Quelques rares rousseurs.
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Hind distingue plusieurs tirages faits du vivant de Piranese (jusqu'à 1778) : 1°) un très beau ancien dont on ne connaît que 2 planches ; 2°) avant adresse des éditeurs et prix ; 3°) avec l'adresse de Bouchard ou Bouchard et Gravier ; 4°) avec l'adresse de Piranese et le prix. Après la mort de Piranese, Francesco continue à éditer les planches, les prix étant souvent effacés.

Après le transfert des cuivres à Paris, Hind distingue trois éditions : la première par Francesco et Pietro Piranese, entre 1800 et 1807 ; une édition dite intermédiaire entre 1807 et 1835 ; une édition par Firmin Didot entre 1835 et 1839, date du retour des cuivres à Rome.

Dans le présent exemplaire, 99 planches sont du tirage des frères Piranese à Paris, et 38 sont du tirage intermédiaire. Hind (p. 5) signale que toutes les planches de Piranese sont tirées sur beau papier vergé, hormis la dernière édition (Didot, 1836-1839). Toutes les gravures ont été tirées sur papier Vergé, souvent d'Auvergne.

« Les 137 planches de l'édition définitive des Vedute sont réunies en deux tomes et constituent un ouvrage complet et suivi. En partant de Saint-Pierre, nous avons successivement sous les yeux les plus beaux monuments de la Rome du XVIIe et du XVIIIe siècles, ainsi que les vestiges les plus remarquables de l'antiquité romaine : ce sont d'abord les grandes basiliques, les places publiques et les fontaines, les palais, les villas. Le château Saint-Ange sert de transition entre la ville moderne et l'ancienne. Les quinze dernières planches du tome premier sont consacrées  aux ponts, aux temples et aux portiques. Le tome II s'ouvre sur le Panthéon. Il contient les planches du Capitole, du Forum et du Colisée. Puis ce sont les thermes et les tombeaux, enfin les antiquités de Tibur et la villa d'Hadrien. Cet ordre est celui qui fut imposé aux Vedute par Francesco après la mort de son père. Logique et facile à saisir, il ne répond pas à l'ordre chronologique... » (Focillon p. 124).

"Contrairement à ses aînés (Poussin et Claude Gelée par exemple), Piranese n'explore pas Rome en dessinateur qui cherche un point de vue pittoresque, mais il se livre à une véritable auscultation des monuments. Derrière l'apparent classicisme des Vues s'élève le chant profond d'une méditation à la fois visuelle et métaphysique sur la vie et la mort des formes... Dès 1755, la représentation de plus en plus fréquente des monuments antiques prenant le pas sur les sujets baroques met en lumière l'interrogation passionnée de l'archéologue, qui ne cesse d'ailleurs de penser en architecte. Elle s'accompagne d'une superbe mise en évidence de la nature, sorte de cicatrice dans l'architecture romaine, piège terrible, rideau tragique. Rome et ses ruines deviennent en quelque sorte l'image de la destinée du graveur épris de démesure en même temps que d'équilibre, et pris de vertige devant le temps-ennemi. » (R.M. Mason. Les Vues de l'Imaginaire. Genève, 1990).

« D'abord lumineuses et simples, presque linéaires, peu mordues, peu chargées de travail,   ses gravures rappellent l'époque des débuts, le séjour dans les ateliers vénitiens et chez Vasi, les influences de la jeunesse et les premiers espoirs romains. Puis elles prennent l'accent et la couleur de la maitrise ; Piranese fait à la fois la découverte de l'eau-forte et celle de la ruine, il imprègne ses œuvres de la poésie et de l'âpreté d'un violent clair-obscur, il enrichit d'intensités et de délicatesses sa gamme de valeurs. La variété des morsures lui permet d'accentuer la différence des plans et de faire intervenir la perspective aérienne. La puissance de l'effet central détermine une série de répercussions délicates. Aux surfaces en quelque sorte abstraites des premières planches, il substitue une étude attentive des matières, qu'il traduit désormais avec une rare puissance d'expression. Enfin à partir de 1770 environ, les Vedute deviennent plus complexes encore. Les grands blancs lumineux tendent à disparaître, sauf des ciels qui, tourmentés, restent limpides. Des travaux de remplissage, des contre-tailles, des tons gris, dûs peut-être aux élèves du maitre, recouvrent les intervalles jadis laissés libres. Plus solides et plus meublées, les Vedute demeurent émouvantes. La grande vue à vol d'oiseau du Colisée qui appartient à cette période, est vaste et vertigineuse, noire, tragique, calcinée, comme un des cercles de l'enfer dantesque. » (Focillon, p. 128).

Focillon et le catalogue de l'exposition du Smith Coll. Museum of Art (1961) font remarquer la gravure légère de certaines planches, à l'instar de Tiepolo et des vénitiens.

Andrew Robison a étudié les collections de Piranese se trouvant à Princeton. Il a publié ses conclusions dans The Princeton Univ. Chronicle des années 1970, en partie reprises dans les Nouvelles de l'Estampe des mêmes années. Il s'est particulièrement attaché à la question des états et à la qualité des tirages des Vedute. Il a proposé une révision de Hind. Quant aux différents tirages, qualités des encres utilisées, il exprime ses préférences, note la décadence des tirages romains et conclut : « C'est seulement avec les premiers tirages du XIXe siècle de Paris que nous retournons à des techniques d'impression soignées et belles. L'encrage est quelquefois dense, mais généralement plus léger et toujours plus noir mat, la qualité du mat étant rehaussée par le blanc crémeux des papiers français et leurs surfaces plus « rough and pulpy ». Occasionnellement l'encrage devient plus argenté, mais plus souvent a des nuances allant du verdâtre au doré. La pression est revenue à des niveaux moyens, en général l'essuyage du cuivre est correct, et l'aspect général de l'œuvre est bon... »