Giorgio Morandi

Collezione E. Scialoja, Roma
Galleria Gissi, Torino
Collezione G. Perona, Torino
Collezione P. Perona, Torino
Collezione Cerruti, Torino

Roma, IX Quadriennale Nazionale d'Arte, 1965-66, n. 13, pag. 164, illustrato
Torino, Galleria Gissi, Maestri del Novecento, 1967, n. 2806
Venezia, Palazzo Grassi, Arte Italiana. Presenze 1900-1945, 1989, pagg. 482 e 744, illustrato a colori

L. Vitali, Morandi. Catalogo generale Volume primo 1913/1947, Milano 1983, n. 257, illustrato

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L'oggetto rimaneva evidente e irraggiungibile anche se offerto a portata di mano. E proprio nessun'altra pittura, meglio di questa di Morandi, può far avvertire la distanza fra l'oggetto di natura e l'immagine che si parte da quell'oggetto, ma tagliando i ponti. L'astanza di questa immagine, come presenza subitanea e irrefutabile, non conforta nessun revanscismo naturalista, perché l'immagine, come Morandi la fissa sulla tela, è ottenuta con mezzi rigorosamente pittorici, senza mai confondere la flagranza dell'oggetto che si perde in mano e si depone su un tavolino, con la presenza che l'immagine realizza, apparentemente dello stesso oggetto. E niente meglio lo mostrava che vedere, nello studio di Morandi (e ancor oggi si può vedere) la fila degli oggetti in un angolo o sulla tavola, predisposti con quelle sapienti regie, con la loro polvere intatta e preziosa come il pulviscolo delle ali delle farfalle. Si vedevano gli oggetti, si vedeva il quadro sul cavalletto, sorgere dal fondo della tela, da quei grigi sussurrati e impalpabili, come se affiorasse da un'acqua morta, con la pacata luce radiante dei segnali nella nebbia. Si è fotografata la Sainte-Victoire e si è messa a confronto con i famosi paesaggi di Cézanne; si sono fotografate le bottiglie di Morandi e si sono poste a paragone dei quadri: sono prove istruttive, una specie di cresima, se la pittura di Morandi avesse bisogno di una conferma sperimentale. (C. Brandi, Giorgio Morandi, 1973).
Nel testo di presentazione alla retrospettiva presso la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma del 1973, Brandi identifica con lucidità ed acutezza uno degli aspetti più significativi della pittura di Morandi: una sorta di "idealismo" della rappresentazione della realtà. Idealismo quasi platonico, dove gli archetipi degli oggetti emergono e si concretizzano in immagini aurorali, affiorando in larghe pennellate dense e pastose. Non vi è mai descrizione né costruzione della realtà nella pittura morandiana; piuttosto un raggrumarsi della materia in immagini che definiscono gli oggetti, ne segnano i limiti costitutivi. La caratteristica aurorale, l'apparizione primigenia dell'oggetto è ulteriormente suggerita dal taglio del piano d'appoggio, dove la circolarità appena suggerita ma rimarcata dal punto di vista dall'alto, donano alla composizione una sorta di orizzonte infinito, dal quale gli oggetti sembrano essere primordialmente apparsi.
La marcata sensazione di monumentalità è accentuata dal numero degli oggetti rappresentati che affollano la scena in primissimo piano - quasi reminescenti dell'horror vacui classico – e il ponderato bilanciamento compositivo/cromatico della composizione stessa, dove gli oggetti sembrano in perfetto equilibrio statico, dove la più modesta variazione di posizione sembrerebbe poter causare il subitaneo crollo dell'intera struttura.