Girolamo Francesco Maria Mazzola, dit Le Parmesan

Probablement Anton Maria Zanetti;
Duc d'Alva (d'après le catalogue d'exposition de Lawrence);
Sir Thomas Lawrence (L.2445);
Maurice Marignane (L.1872), au dos du montage

Londres, Woodburn's Gallery, A Catalogue of one hundred original Drawings by Il Parmigianino and A. da Correggio, collected by Sir Thomas Lawrence...,  cat. d'exp., 1er février 1836, p. 9, no. 13;
Amsterdam, The Triumph of Mannerism, 1955, pp. 134-5,  no. 233

A.E. Popham, Catalogue of the Drawings of Parmigianino, New Haven et Londres 1971, vol. I,  p. 237, sous le no. 25;
D. Ekserdjian, publication à venir, 'Tre inediti dintorno al Correggio', dans les actes de la conférence sur Le Corrège, Parme 2008

The following report has been prepared by Jane McAusland, an independent restorer who is not an employee of Sotheby's. The Medium The artist has used a light base of black chalk over which to draw this red chalk composition. Further to this he has used white highlights to give contrast in some of the lighter areas. On studying other drawings by this artist, these methods of drawings are consistent in his work. The highlights in this drawing look natural to the composition. The drawing was studied under Ultra Violet (UV) light and no inconsistency in fluorescence of the white highlights was shown up. There are traces of the remains of what appears to be oxidised (darkened) white lead in places, on the book held by St. Jerome, the head of St John the Baptist, also his knee, foot and shoulder, the neck of the Virgin as well as other small areas. This might indicate that this was the pigment used and it might have been chemically changed at some point to a white. The white area on the cushion gives me this impression as it is slightly broken up and darker, with slight yellowing at the edges, an occurence that sometimes happens during this treatment, which is carried out by conservators both in museums and private practice. There are some small areas of black ink or pigment at the foot some of which have been partially covered up with white pigment, these might have happened in the artist's studio or at a later date, it is not possible to say which. This delicate drawing is in good condition. There are the remains of two old transparent hinges on the right-hand side which appear not to be self-adhesive tape.
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Aucune image de cette remarquable et intéressante étude du Parmesan pour La Madone au long cou n'a été publiée par le passé, bien que Popham ait eu connaissance du dessin qu'il mentionne comme l'original dont s'est inspiré Anton Maria Zanetti, grand collectionneur et amateur du Parmesan, qui en fit à la fois une copie, aujourd'hui au Louvre (fig. 1), et une gravure sur bois en clair-obscur.¹

La Madone au long cou, un chef d'œuvre considéré comme l'apogée du style maniériste du Parmesan (fig. 2), fut commandé par Elena Baiardo, sœur du Cavalier Francesco Baiardo, protecteur du Parmesan, pour la chapelle de famille de son dernier mari, Francesco Tagliaferri, à Santa Maria dei Servi, Parme. Dans son testament de 1529, Tagliaferri avait demandé à son épouse d'assister à la décoration de la chapelle. Outre ce document, il y a, comme le signale Mary Vaccaro, un accord daté du 23 décembre 1534 qui, bien que n'étant pas réellement un contrat pour le retable, comme on le pensait traditionnellement, est en réalité lié à la rénovation de la chapelle en vue de l'installation de l'oeuvre.²  Nous pouvons dès lors supposer que la commande avait depuis été remportée par Le Parmesan et qu'il s'y attelait déjà, mais Vasari rapporte que le tableau fut laissé inachevé à la mort de l'artiste en 1540, ce dernier n'étant pas satisfait de son œuvre, et le retable ne fut finalement installé dans la chapelle qu'en 1542. En 1674, l' 'Ordre des Serviteurs' fit don du tableau à Leopoldo de'Medici, bien qu'il ne soit en réalité vendu qu'en 1698 lorsque Ferdinando de'Medici en fit l'acquisition pour le Palazzo Pitti ; il se trouve actuellement dans la Galerie des Offices, Florence.³

Comme David Ekserdjian le fait remarquer dans son chapitre exhaustif sur les études préparatoires pour le retable, il est plus facile de s'intéresser aux progrès sur le plan créatif du Parmesan au travers des nombreux dessins dérivés qu'en consultant les sources documentaires.⁴  Autour de trente études, dont la majorité se trouve dans des collections publiques, attestent de l'évolution laborieuse et toujours plus inventive de cette composition. L'idée la plus ancienne est une étude conservée au British Museum montrant un retable de forme arquée dans la partie supérieure avec la Vierge à l'Enfant trônant entre saint Jérôme et saint François dans une composition réduite et très conventionnelle.⁵  La présence de saint François s'explique par le fait qu'il porte le même nom que Francesco Tagliaferri, mais il fut retiré de l'ensemble par la suite.

L'étude que nous présentons s'associe à d'autres œuvres qui semblent appartenir à une période transitoire dans le travail de recherche du Parmesan. Une esquisse à la plume et à l'encre au verso d'un dessin de la Galerie de l'Académie, Venise, et une étude de format plus important attribuée au Parmesan à la National Gallery du Canada, Ottawa, conservent la partie supérieure arquée – désignée sur notre dessin avec un stylet uniquement – mais révèlent une évolution plus complexe de la composition.⁶ L'étude autographe la plus proche de notre dessin, exécutée à la craie rouge et stylet, fit partie de la collection Mariette et se trouve aujourd'hui au musée du Louvre (fig. 3).⁷ A ce stade, le format est devenu rectangulaire, et l'ange à gauche des premiers dessins a été remplacé par un jeune saint Jean-Baptiste élançant son bras par-dessus son épaule et pointant l'Enfant, un geste justement dénoncé par Ekserdjian comme dérivant de Leonardo à la manière de Raphaël.⁸ Le dessin du Louvre semble avoir été coupé dans la partie basse mais est malgré tout très proche de notre œuvre du point de vue de l'architecture et des figures, la différence la plus surprenante étant le Christ Enfant qui saisit la croix de saint Jean-Baptiste. Il semblerait que notre dessin fut réalisé après l'étude du Louvre car l'attitude de l'Enfant qui se tourne vers Sa mère laisse présager la pose qu'il adopte dans la peinture, et il s'agit également bien là d'une élaboration plus aboutie des idées de l'artiste. Il est par ailleurs intéressant de noter comment la lumière qui souligne la colonne composant le temple classique derrière la Vierge est devenue un élément significatif, tant dans le dessin que dans le tableau.

Une autre étude du Louvre à la craie rouge, révélant la Vierge sous deux angles légèrement différents (fig. 4), appartient également à cette période transitoire de l'artiste vers une évolution complexe de son chef-d'œuvre.⁹ Les autres études en rapport avec la peinture sont plus proches de la composition définitive avec la Vierge à l'Enfant qui domine l'espace, le groupe d'anges couronnés dans la partie gauche, l'extraordinaire colonnade et la figure distante de saint Jérôme dans la perspective fuyante à droite.

Ce dessin constitue un apport important dans le corpus d'études liées au tableau le plus célèbre du Parmesan et s'affirme comme l'expression la plus aboutie après une approche longue et minutieuse de la composition. Il s'agit également d'un bel exemple tout à fait caractéristique des talents de dessinateur du Parmesan, avec un intérêt particulier par son lien avec Zanetti, le plus grand diffuseur d'images du travail du maître.

1.  Popham, op. cit., vol. 1, p. 237, no. 25, reproduit vol. 2, pl. 347, no. O.C.25; gravure sur bois, Bartsch XII, 174. 34, reproduit.
2.  M. Vaccaro, Parmigianino, The Paintings, Turin and London 2002, pp. 184-5.
3.  Au sujet de la vente (éventuelle) du tableau à la famille de Médicis et la longue bataille légale autour de cette vente, incluant une retranscription de documents annexes, voir M. Vaccaro, 'Precisazioni sulla vendita della celebre Madonna dal collo lungo', in Aurea Parma, 80 (1996), pp. 162-75.
4. D. Ekserdjian, Parmigianino, New Haven and London 2006, p. 191.
Ibid., pp. 191-211; voir aussi, Popham, op. cit., pls. 345-360
5. Ibid., p. 192, fig.199.
6. Ibid., p. 195, fig. 204 and p. 197, fig. 206.
7. Ibid., p. 197, fig. 208.
8. Ibid., p. 196.
9. Ibid., p. 197, fig. 209.



MADONNA AND CHILD WITH ST JOHN THE BAPTIST AND ST JEROME

Red chalk heightened with white, with traces of black chalk, over underdrawing in stylus

No image of this important and exciting study by Parmigianino for The Madonna of the Long Neck has previously been published, although the drawing was known to Popham, who mentioned it as the original from which Anton Maria Zanetti, the great collector and admirer of Parmigianino, made both a drawn copy, now in the Louvre (fig. 1) and a chiaroscuro woodcut.¹

La Madonna dal collo lungo, a celebrated masterpiece considered the epitome of Parmigianino's mannered style (fig. 2), was commissioned by Elena Baiardo, the sister of Parmigianino's patron the Cavaliere Francesco Baiardo, for the family chapel of her late husband, Francesco Tagliaferri, in S. Maria dei Servi, Parma.  In his will of 1529, Tagliaferri had instructed his wife to attend to the decoration of the chapel.  In addition to that document there is, as Mary Vaccaro has pointed out, an agreement dated 23 December 1534 which, though not really a contract for the altarpiece as generally believed, is actually for the refurbishment to prepare the chapel for the installation of the picture.²  It can be assumed, therefore, that the commission had by that time been awarded to Parmigianino and that he was already working on it, but Vasari records that the painting was left incomplete at the artist's death in 1540, because he was not satisfied with it, and the altarpiece was only finally installed in the chapel in 1542.  In 1674 the Servite Order offered the painting to Leopoldo de'Medici, though it was not actually sold until 1698, when Ferdinando de'Medici bought it, to hang in Palazzo Pitti;  it is now in the Galleria degli Uffizi, Florence.³

As David Ekserdjian points out in his exhaustive chapter on the preparatory studies for the altarpiece, it is easier to study the progress of Parmigianino's creative process through the many extant related drawings than through documentary sources.⁴  Around thirty studies, the majority of which are in public collections, bear witness to the elaborate and increasingly inventive evolution of the composition.  The earliest idea is a study now in the British Museum which shows an arched-top altarpiece with the Virgin and Child enthroned between Sts Jerome and Francis, in a very conventional and restrained composition.⁵  The presence of  St. Francis is explained by his being the name saint of the late Francesco Tagliaferri, but he is eliminated in the later development of the altarpiece. 

The present study belongs with others which seem to represent a middle stage in Parmigianino's exploration.  A pen and ink sketch on the verso of a drawing in the Gallerie dell'Accademia, Venice, and a larger study believed to be by Parmigianino in the National Gallery of Canada, Ottawa, retain the arched top -- indicated in the present drawing only with the stylus -- but show the evolution of a more complex composition.⁶  The closest of the autograph studies to our drawing is one formerly in the Mariette collection and now in the Louvre, executed in red chalk over stylus (fig. 3).⁷  At this stage the format has changed to a rectangular one, and the angel appearing to the right in the earlier drawings has been substituted with a young St John the Baptist pointing back over his shoulder towards the Child, a gesture rightly recognized by Ekserdjian as deriving from Leonardo by way of Raphael.⁸  The Louvre drawing seems to have been cut down but is very similar to the present work in the disposition of the architecture and the figures, the most striking difference being the Christ Child, who there reaches out for the Baptist's cross.  It would seem that our drawing must postdate the Louvre study because the position of the Child, who turns towards His mother, presages His position in the painting, and because it is a more finished elaboration of the artist's ideas.  It is also interesting to note how the light emphasising the round column, part of the classical temple behind the Madonna, has become a significant feature, as it is in the painting.  

Another red chalk study in the Louvre, in which the Virgin is studied twice (fig. 4), also belongs to this transitional stage in the complex evolution of Parmigianino's masterpiece.⁹ The other studies related to the painting are more closely allied to the finished composition, with the development of the position of the Madonna and Child dominating the space, the group of angels crowded at the left edge, and the extraordinary colonnade and distant figure of St Jerome in the vanishing perspective to the right.

The present drawing is an important part of the corpus of studies connected with Parmigianino's most famous painting and represents a finished expression of the middle stage of the long development of the composition. It is also a beautiful and characteristic example of Parmigianino's draftsmanship, with the added interest of its connection to Zanetti, the great disseminator of images of the master's work.

1.  Popham, op. cit., vol. 1, p. 237, no. 25, reproduced vol. 2, pl. 347, no. O.C.25; woodcut, Bartsch XII, 174. 34, reproduced.
2.  M. Vaccaro, Parmigianino, The Paintings, Turin and London 2002, pp. 184-5.
3.  Regarding the (eventual) sale of the picture to the Medici and protracted legal battle over his sale, including a transcription of related documents, see M. Vaccaro, 'Precisazioni sulla vendita della celebre Madonna dal collo lungo', in Aurea Parma, 80 (1996), pp. 162-75.
4. D. Ekserdjian, Parmigianino, New Haven and London 2006, p. 191.
Ibid., pp. 191-211; see also, Popham, op. cit., pls. 345-360
5. Ibid., p. 192, fig. 199.
6. Ibid., p. 195, fig. 204 and p. 197, fig. 206.
7. Ibid., p. 197, fig. 208.
8. Ibid., p. 196.
9. Ibid., p. 197, fig. 209.



Fig 1: Le Parmesan, La Madonna dal collo lungo, Florence, Galerie des Offices

Fig. 2: Attribué au Parmesan, Vierge à l'Enfant avec saint Jean et d'autres figures, Paris, musée du Louvre, D.A.G., no. inv. 6483
(c) RMN / © Madeleine Coursaget

Fig. 3: Le Parmesan, Vierge à l'Enfant avec saint Jean et saint Jérôme, Paris, musée du Louvre, D.A.G., no. inv. 6378
(c) RMN / © Michèle Bellot

Fig. 4: Le Parmesan, Vierge à l'Enfant avec saint Jean et reprise du buste de la Vierge, Paris, musée du Louvre, D.A.G., no. inv. 6381
(c) RMN / © Michèle Bellot