Rare et très importante Reine à l'enfant, Bamiléké, probablement Chefferie Bekom, région de Bamenda, Grasslands , Cameroun

Le corps résumé à ses formes essentielles - comme si le sculpteur avait voulu nourrir son œuvre de la puissance du tronc dont il a respecté le volume initial -, se déploie avec force jusqu'à l'arête abrupte des épaules épannelées. Emerge alors la tête comme posée sur un piédestal, dont le hiératisme et la dignité contrastent avec le mouvement de l'enfant allaitant, le corps se fondant dans celui de la mère. A la monumentalité de l'œuvre s'ajoute la profonde érosion du bois dur, aboutissant à une sculpture du plus bel archaïsme.  

Collection Jacob Epstein, Londres
Collection René Withofs, Bruxelles

Reproduite dans :
Bassani et McLeod, Jacob Epstein Collector, 1989 : 12, 30 et 109, n° 247

Reproduite et exposée dans :
Laude, Art Africain – Art Moderne, 1971, n° 108, catalogue de l'exposition, Crédit Communal de Belgique, 1971
La Maternité dans les Arts Premiers, 1977 : 55, n° 37, catalogue de l'exposition, Société Générale de Banque, Bruxelles, 13 mai – 30 juin 1977
Göhr et Kerchache, African Sculpture : The Invention of the Figure, 1990 : 155, n° 61, catalogue de l'exposition, Museum Ludwig Köln, Cologne, 27 juillet – 30 septembre 1990 ; Gemeentemuseum Den Haag, La Haye, novembre 1990 – janvier 1991

Mentionnée et exposée dans :
Fagg, The Epstein Collection of Primitive and Exotic Sculpture,1960, n° 51, catalogue de l'exposition, The Arts Council of Great Britain, Londres, 1960

Wear consistent with age and use within the culture. Deeply eroded due to age and exposure to the elements. Very old longitudinal cracks, stabilised. Face in very good condition, the feet and the right forearm broken and missing as evident in the catalogue illustration.
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Epstein, collectionneur insatiable

Je n'ai pas eu la chance de connaître personnellement le grand sculpteur d'origine américaine Sir Jacob Epstein – figure de proue en Angleterre du mouvement  « Vorticista » dans la première décennie du XX^e siècle, et portraitiste réputé. Mais mon ami William Fagg me parlait continuellement de lui et de sa très importante collection d'œuvres d'art extra-européen – une des plus grandes du monde, sur laquelle j'ai par la suite longtemps travaillé.

La collection qu'Epstein a constituée sur quatre décennies témoigne d'une soif inextinguible d'œuvres d'art, qui a marqué toute son existence. Cette insatiabilité l'a conduit à acquérir un nombre impressionnant d'œuvres de tout type et de toutes origines, avec néanmoins une préférence pour les sculptures créées par les artistes extra européens du passé – ces artistes qui, surtout au temps d'Epstein, étaient habituellement désignés comme « primitifs » et qu'aujourd'hui nous définissons, de manière plus correcte, comme « traditionnels ». A la suite d'une recherche conduite durant quelques années par Malcom McLeod, successeur de Fagg à la direction du département d'art ethnographique au British Museum, le nombre d'objets répertoriés dans la collection du sculpteur anglais dépasse le millier. Environ la moitié d'entre eux – 424- sont d'origine africaine, 236 proviennent d'Océanie et d'Indonésie, 160 d'Amérique (Eskimo et Côte Nord-Ouest 30, d'Amérique précolombienne 130), tandis que les pièces d'Egypte, de Grèce et de l'Italie antique, du Moyen et d'Extrême Orient sont au nombre de 196.

Epstein tendait à situer le début de son "collectionnisme" à sa toute première jeunesse.  Dans l'interview qu'il accorda à H.L Haskell (1931 : 88), il le situe même à 1905. Il est cependant plus vraisemblable qu'il a vu, et peut-être acheté quelques objets à Paris en 1912, durant son séjour de six mois consacré à ses travaux à la tombe d'Oscar Wilde, tandis qu'il a du acquérir des œuvres de plus grande valeur durant la décennie précédant la seconde guerre mondiale. Dans sa volonté d'anticiper l'époque de ses premiers achats, apparaît très clairement son désir de s'associer à la mouvance des grands artistes parisiens  - Picasso, Matisse, Vlaminck et Derain, traditionnellement considérés comme les « découvreurs » de l' "Art Nègre ".

A maintes occasions, Epstein a revendiqué orgueilleusement sa possession de sculptures africaines et océaniennes comme un trait distinctif de son ouverture d'esprit, de sa capacité à apprécier, certainement avec anticipation, des œuvres d'art que d'autres confrères n'étaient pas en mesure de comprendre. Il est quasi certain que les sculptures extra-européennes ont suggéré à Epstein des solutions plastiques spécifiques, en particulier dans les premières années de sa carrière (Bassani et McLeod, 1989 : 60-75 ; Wilkinson, 1984 : 429-456). A un niveau plus général, l'affirmation de la haute qualité formelle des œuvres africaines et océaniennes en sa possession semble être une réponse aux détracteurs de sa propre œuvre sculpturale, diligenté comme le résultat de son imagination folle et sauvage. Comme je l'ai écrit avec McLeod dans l'introduction du catalogue de la collection « Collectionner, pour Epstein, semblait être à la fois une réassurance nécessaire, et la preuve de son statut spécial d'artiste majeur ' 1989 : 11).

Une seconde caractéristique de la façon de collectionner d'Epstein, en plus de l'insatiabilité et peut-être consubstantiel à celle-ci, a été l'absence de discrimination avec laquelle il constitua sa collection, accumulant non seulement des œuvres de provenance et de qualité diverses, faisant figurer à côté d'objets modestes un nombre important de chefs-d'œuvre absolus.

Epstein vivait immergé, - si on peut le dire ainsi, dans sa collection, les objets envahissant chaque espace de sa maison, occupant chaque coin, chaque meuble, posés sur le sol, débordant de caisses, dans un désordre qui donne le vertige. L'immersion dans sa collection était ancienne et naturelle, et déjà en 1924, Henry Moore, après avoir rendu visite à son ami sculpteur, se demandait comment il pouvait se coucher dans une chambre « si débordante de sculpture nègre ». Les splendides photographies  prises par Geoffroy Ireland dans la demeure londonienne d'Epstein témoignent de ce « débordement ».

Sur l'une de ces photographies apparaît l'imposante maternité Bamiléké présentée ici, un des chefs-d'œuvre que j'ai mentionnés plus haut.
L'expressivité du groupe formé par la mère et son enfant n'est diminuée en rien par l'érosion qui a épargné seulement le visage serein de la mère, mais a conféré à l'ensemble une espèce de noblesse antique. La relative petitesse de la tête qui surgit volontairement des épaules parfaitement horizontales exalte l'importance du corps. Le choix volumétrique – tête sphérique, cou et buste cylindriques, grands seins coniques – s'accorde naturellement avec la monumentalité de l'œuvre, tandis que le corps de l'enfant en position diagonale, introduit l'impression de mouvement qui la rend vivante.

Ezio Bassani, Varese, avril 2009  

 

La statuaire monumentale est rare en Afrique et cette maternité en constitue certainement - par sa dimension, la puissance saisissante de sa sculpture et la tradition royale dont elle relève - l'une des œuvres les plus emblématiques.

Parmi ses témoins les plus importants – tant d'un point de vue sculptural que de leur signification - figurent au premier plan les portraits commémoratifs royaux du Grassland camerounais, dont les statues sont désignées par le nom du personnage représenté et traitées avec les mêmes égards (Harter, 1986 : 54). La plupart des portraits conservés représentent des hommes. Plus rares, et essentiellement en pays Bamiléké, les figures de maternités exaltent avec force l'essence même de la statuaire royale, autrement dit la capacité explicite d'assurer la croissance du lignage - « métaphore de la fertilité de l'ensemble du royaume » (Baeke in Dapper, 2008 : 213). Dans la société Bamiléké, où l'individu s'efface devant la règle souveraine de la chefferie, ces portraits étaient fréquemment exhibés à l'extérieur du palais, lors de cultes ancestraux ou de rituels destinés à assurer la fécondité et la fertilité du royaume.

Selon Harter (idem : 57), ces sculptures étaient toujours réalisées du vivant de ceux qu'elles étaient censées portraiturer, le plus souvent au cours des deux années suivant son intronisation. Ainsi, l'auteur parvint à identifier, d'après la photographie prise en 1925 par le pasteur Christol, plusieurs reines de la dynastie de Batoufam, dont en particulier l'exceptionnelle maternité conservée dans la collection Barbara et Murray Frum (Toronto ; cf. Fry, 1978 : 118), portraiturant Nana, épouse du fo (roi) Metang (1912-1924). De même, la maternité Bamiléké / Bawok aujourd'hui conservée au Musée du quai Branly, collectée par Henri Labouret en 1931, fut probablement commandée par le roi Njike pour la naissance de son premier enfant (cf. Dapper, 2008 : 215).

La maternité Epstein n'était accompagnée d'aucune information quant à son lieu de collecte. Toutefois son style serait clairement rattaché, selon l'opinion de Philippe Guimiot, à celui de la chefferie Bekom de la région de Bamenda, dans les Grasslands. L'expertise reconnue de Philippe Guimiot dans les arts du Cameroun s'est affirmée à travers les sept années de recherche et de prospection qu'il a consacrées sur place entre 1965 et 1972 et qui l'ont amené à partager avec Jacques Kerchache, qui l'a régulièrement visité à Douala à l'époque, une très forte admiration pour l'art archaïque des grandes chefferies Tikar-Bamiléké.

Cette très ancienne "statue colossale, évoquant dans toute l'archaïque sobriété de sa puissance le grand ancêtre maternel de l'homme tribal" (Philippe Guimiot) occupe évidemment une place majeure parmi les objets entrés dans la collection Philippe Guimiot et Domitilla de Grunne.

La profonde érosion du bois dur, sa comparaison stylistique avec d'autres œuvres collectées dans la région dans les toutes premières années du XX^e siècle, de même que le test au carbone 14 dont elle a fait l'objet, indiquent une datation remontant selon toute vraisemblance à la première moitié du XIX^e siècle. Archétype de la statuaire royale de l'ouest camerounais, elle s'impose comme l'un des chefs-d'œuvre de la statuaire monumentale du continent africain, dont elle représentait, dans la collection Epstein et d'un point de vue sculptural, l'une des expressions les plus archaïques.

A highly important and rare Bamileke Queen figure with child, probably Bekom Chiefdom, Bamenda region, Grasslands, Cameroon

Epstein, an Insatiable Collector

I did not have the good fortune to be personally acquainted with the great American-born sculptor, Sir Jacob Epstein—one of the leaders of the English movement known as "Vorticism" in the first decade of the 20th century, and a famed portraitist. However, my friend William Fagg spoke to me constantly of him and his extremely important collection of extra-European art—one of the largest in the world, which I later worked on for quite some time.

The collection which Epstein drew together over four decades bears witness to an unquenchable thirst for works of art which marked his entire life. This insatiability led him to acquire an impressive number of pieces of all types and all origins, with nevertheless a preference for sculptures created by extra-European artists of the past—artists who (especially in Epstein's day) were usually described as "primitive" and who today we more correctly characterize as "traditional". Following a study carried out over a period of several years by Malcolm McLeod, Fagg's successor as Keeper of the Ethnography Department at the British Museum, the number of objects listed in the English sculptor's collection was more than one thousand. Approximately half of them—424—are of African origin, 236 come from Oceania and Indonesia, 160 from the Americas (30 of Eskimo and Northwest Coast origin, 130 of Pre-Columbian origin) whereas the pieces from Egypt, Ancient Greece and Italy, the Middle and Far East, number 196 items.

Epstein had a tendency to place the beginning of his obsessive collecting in his early youth. In the interview he granted to H.L Haskell (1931: 88), he even sets it in 1905. However it is more likely that he saw, and perhaps bought a few objects in Paris in 1912, during the six-month stay he devoted to working on Oscar Wilde's grave. Undoubtedly he acquired more valuable pieces during the decade leading up to the Second World War. His attempt to move back the date of his first purchases, makes it very clear he wished to associate himself with the circle of great Parisian painters—Picasso, Matisse, Vlaminck and Derain, who are traditionally considered to be the "discoverers" of African art.

On many occasions, Epstein proudly vaunted his possession of statues from Africa and Oceania as distinctive proof of his open-mindedness, of his capacity to appreciate, with obvious clairvoyance, works of art that other colleagues were not able to understand. It is almost certain that the extra-European sculptures inspired specific modelling solutions, especially in the first years of Epstein's career (Bassani and McLeod, 1989: 60-75; Wilkinson, 1984: 429-456). On a more general level, affirming the high formal quality of the statues from Africa and Oceania in his possession seems to have been a response to detractors of his own sculptural work, dismissed as being the result of his passionate, wild imagination. As I wrote with McLeod in the catalogue's introduction to the collection, "Collecting, for Epstein, seemed to provide both the reassurance he needed, and the proof of his special status as a 'major artist' " (1989: 11).

A second characteristic of Epstein's manner of collecting—in addition to his insatiability and perhaps even stemming from it—was the indiscriminateness with which he constituted his collection, accumulating not only works of diverse origins and quality but exhibiting, next to modest objects, an important number of absolute masterpieces.

Epstein lived submerged—if it can be described as such—in his collection, with objects encroaching upon every surface in his house, filling every corner, set on every piece of furniture, on the floor, overflowing from crates, in dizzying disorder. This submersion in his collection dated back many years and came naturally. By 1924, Henry Moore, after having visited his sculptor friend, wondered how he could sleep in a room "so encumbered with African sculpture". The splendid photographs taken by Geoffroy Ireland in Epstein's London residence, illustrate this disorder.

 

Appearing in one of these photographs, is the imposing Bamileke mother and child presented here. It is one of the masterpieces I mentioned earlier.

The expressiveness of the group formed by the mother and her child is in no way diminished by the erosion which has spared only the serene face of the mother, but has conferred upon the work as a whole a sort of antique nobility. The relative smallness of the head rising wilfully from the perfectly horizontal shoulders accentuates the importance of the body. The play of volumes—spherical head, cylindrical neck and bust, large, conical breasts—harmonizes naturally with the monumental nature of the work, whereas the body of the child in a diagonal position, introduces the impression of movement which brings the work to life.

Ezio Bassani, Varese, April 2009  

Monumental statuary is rare in Africa and this mother and child surely constitutes in its dimensions, the striking mastery of it sculpture, and the royal tradition it descends from, one of the most emblematic works of this type.

Among the most important examples—from a sculptural point of view, as well as from that of their symbolic meaning—are the commemorative royal portraits of the Cameroon Grasslands, statues named after the person represented and treated with equal respect (Harter, 1986 : 54). Most of the preserved portraits represent men. Rarer, and mostly in the Bamileke region, mother and child statues powerfully underline the very essence of royal statuary, in other words, the explicit capacity to ensure the perpetration of the lineage—"a metaphor for the fertility of the entire kingdom" (Baeke in Dapper, 2008: 213). In the Bamileke society, where the individual comes second to the sovereign rule of the chiefdom, these portraits were often exhibited outside of the palace during ancestral rites or rituals aimed at ensuring the fecundity and fertility of the kingdom.

According to Harter (ibid.: 57), these sculptures were always created during the lifetime of the people they were supposed to portray, most often within the first two years after their enthronement. For this reason, based on the photographs taken in 1925 by Pastor Christol, the author was able to identify several queens from the Batoufam dynasty, and in particular, the exceptional mother and child in the Barbara and Murray Frum Collection (Toronto; cf. Fry, 1978: 118), portraying Nana, wife of fo (King) Metang (1912-1924). In the same way, the Bamileke/Bawok mother and child which is now preserved at the Musée du quai Branly, collected by Henri Labouret in 1931, was probably commissioned by King Njike at the birth of his first child (cf. Dapper, 2008: 215).

No information exists concerning the provenance of Epstein's mother and child. However, the statuary style could clearly be attributed to the Bekom chiefdom of the Bamenda region in the Grasslands, according to Philippe Guimiot. His well-known expertise in Cameroon art is confirmed by the seven years of research and exploration he spent on location between 1965 and 1972. During those years he shared his great admiration for the archaic art of the Tikar and Bamileke chiefdoms with Jacques Kerchache who visited him regularly in Douala.

This extremely old, "colossal statue, powerfully evoking with all of its archaic sobriety, the great maternal ancestor of tribal man" (Philippe Guimiot), is obviously one of the major pieces in the Philippe Guimiot and Domitilla de Grunne Collection.

The deep erosion of the hardwood, a comparison with other works collected in the region during the early years of the 20^th century, as well as the carbon-14 dating, all allow its date of carving to be placed in all likelihood in the first half of the 19^th century. An archetype of the royal statuary of western Cameroon, it stands out as one of the masterpieces of monumental statuary from the African continent. In the context of Epstein's collection and his interest in African art, this maternity represents one of the most archaic expressions of this type of sculpture.