Cuno Amiet 1868-1961

Direkt vom Künstler an die Familie der heutigen Besitzer

Not relined Small lack of colour on the upper margin, numerous old lacks of colour, partly retouched, the earliest ones presumably go back to Amiet Craquelures Typical division of paint beds
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1910 erhielt Cuno Amiet den Auftrag, für die Loggia des gerade erbauten Zürcher Kunsthauses ein monumentales, mehrteiliges Wandgemälde zu schaffen. Im selben Haus war auch sein Freund und Konkurrent Ferdinand Hodler, der die Wandmalerei zu neuer Blüte geführt hatte, mit einem Wandbild beauftragt worden. Der zweiundvierzigjährige Künstler sah sich einer gewaltigen Aufgabe und Herausforderung gegenüber. Einen ersten Entwurf für eine Reihe von Gartenszenen reichte er noch im selben Jahr ein; das Thema wurde jedoch als nicht bedeutend genug abgelehnt, so dass sich Amiet nun einer allegorischen Darstellung zuwandte, um deren endgültige Gestaltung er in Zeichnungen, Skizzen und Ölstudien während mehrerer Jahre rang. 1913 stellte Amiet das Triptychon der „Wahrheit" fertig, das wegen seines monochromen roten Hintergrundes in Zürich ebenfalls abgelehnt, gleich darauf jedoch von dem Solothurner Sammler Josef Müller erworben wurde und heute im Treppenhaus des Kunstmuseums Solothurn hängt. In dieser endgültigen Fassung ist die zentrale Frauenfigur frontal und symmetrisch mit beidseitig erhobenen Armen auf den Betrachter hin ausgerichtet, je zwei männliche Aktfiguren flankieren die „Wahrheit", links in verehrender, rechts in ablehnender Pose. Amiet liess sich in seiner Variante formal und gedanklich von einem gleichnamigen Gemälde Hodlers inspirieren, nahm ihr jedoch die überspitzte hodlersche Dramatik. Das vorliegende Ölbild zeigt eine nur kurz vorher entstandene Fassung des weiblichen Akts, die Arme sind noch auf einer Seite erhoben noch auf eine Seite, doch der rote Hintergrund ist schon vorgebildet und die Stilisierung des Kopfes weit fortgeschritten. Früheren Darstellungen ist noch eine ausgeprägte Bildnisähnlichkeit zu eigen, die Amiet im Laufe des gestalterischen Werdeganges zu einer überpersönlichen, allgemein gültigen Typisierung steigerte. Das reine Oval des Gesichts und der nimbusähnliche Halbkreis der Haare – formale Elemente, die auch in den abgerundeten Ecken des Hintergrundes wiederkehren – unterstützen diese Wirkung. Der Blick der Frauenfigur richtet sich nach innen, sie kommuniziert nicht, sondern ist Trägerin einer Idee, eines Ideals. Im Jahr vorher schuf Amiet eine Lithografie desselben Akts und nannte sie „Die Kunst". Die Kunst und die Wahrheit bildeten für ihn austauschbare ideelle Kategorien, die im weiblichen Prinzip in seiner Beziehung zur Natur – hier symbolisiert durch die Blumen – eine Erweiterung erfahren.

Wir danken Viola Radlach, Co-Autorin Werkkatalog der Gemälde Cuno Amiet, vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, für den Textbeitrag.