Cuno Amiet 1868-1961

Dieses Gemälde ist im Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, unter der Archiv-Nummer 61 111 inventarisiert.

Direkt vom Künstler an die Familie der heutigen Besitzer.

Künzelsau, Museum von Würth, Gauguin und die Schule von Pont-Aven, 1997

Bern, Kunstmuseum, Cuno Amiet. Von Pont-Aven zur «Brücke», 1999–2000, Nr. 35

Genf, Musée Rath, Cuno Amiet, De Pont-Aven à «Die Brücke», 2000-2001, Nr. 27

Gauguin und die Schule von Pont-Aven, Ausstellungskatalog Künzelsau 1997, S. 85, abgebildet (in Farbe)

Cuno Amiet, Von Pont-Aven zur «Brücke», Ausstellungskatalog, Bern 1999-2000, S. 141, abgebildet (in Farbe)

Cuno Amiet, De Pont-Aven à «Die Brücke», Ausstellungskatalog, Genf 2000, S. 141, abgebildet (in Farbe)

Wir danken dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, für die Angaben zu Ausstellungen und Literatur.

Not relined Lack of colours on the margins, a bid endangered Different steps of retouching, the earliest ones presumably go back to Amiet
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Cuno Amiet malte dieses Bild im Sommer 1894 in Hellsau. Ein Jahr nach seinem dreizehnmonatigen Aufenthalt in der Bretagne (Mai 1892 – Juni 1893) kehrte er in das Oberaargauer Dörfchen zurück, wo er sich seit 1886 regelmässig aufgehalten hatte, zuerst als Schüler Frank Buchsers, später oft gemeinsam mit Schweizer Malerkollegen – unter ihnen sein Freund Giovanni Giacometti –, die Amiets Domizil in eine temporäre ländliche Künstlerkolonie verwandelten. Das titelgebende Mädchen Sophie mit den leuchtend blauen Augen sass ihm bis 1896 für mehrere Gemälde und Zeichnungen Modell, gleichsam als weibliches Pendant zum Knaben Otti, der seinerseits in etlichen bedeutenden Werken dieser Jahre dargestellt ist. Inkarnat und Bluse des im Dreiviertelprofil wiedergegebenen Mädchens weisen ein auffallendes Streifenmuster auf. Amiet hatte sich die von seinem Basler Freund Franz Baur als schockierende «Zebramanier» bezeichnete Art des Farbauftrags während des für seine künstlerische Entwicklung entscheidenden Aufenthaltes im bretonischen Städtchen Pont-Aven angeeignet, wo er sich in einem Kreis junger Maler mit den avantgardistischen malerischen Prinzipien von Paul Gauguin vertraut machen konnte. Die Palette von kontrastierenden hellen Orange- und Rot- bzw. tiefen Grün- und Blautönen sind denn auch der Malerei Gauguins geschuldet. Die in komplementären Tönen angelegten Streifen hingegen, die in einigen anderen Bildern dieser Zeit noch prägnanter zum Ausdruck kommen, gehen auf den irischen Maler Roderic O'Conor zurück, mit dem sich Amiet in Pont-Aven befreundet hatte. Sie dienen nur noch sekundär der plastischen Modellierung von Gesicht und Körper des Mädchens und haben sich von der Funktion emanzipiert, den Lichteinfall durch das dichte Laubwerk – ein Motiv, das Amiet bei seinem ersten Lehrer Buchser kennen und schätzen gelernt hatte – quasi-impressionistisch wiederzugeben. Gerade die betont antinaturalistische Autonomie von Kolorit und Linie war für die Wahrnehmung Amiets als Pionier der Moderne in der Schweiz verantwortlich. So begrüssten seine gleichaltrigen Kollegen den «jungen Solothurner Impressionisten» anlässlich von zwei Ausstellungen in Basel 1894 respektvoll als Botschafter der französischen Avantgarde, während von Amiets expressiven Farben und ornamentalen Lineamenten überforderte Kritiker nur von «Missstimmungsbildern» und «unglaublichen koloristischen Purzelbäumen» sprechen konnten. War Amiet 1894 mit Bildern wie Sophie noch ein eigentlicher «artist's artist», so bescheinigte 1908 schliesslich auch der NZZ-Kunstkritiker Hans Trog ihm und seinem Freund Giovanni Giacometti die Vermittlerrolle als «unsere Erzieher zu van Gogh».

Wir danken Dr. Franz Müller, Co-Autor Werkkatalog der Gemälde Cuno Amiet, vom Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, für den Textbeitrag sowie die Ausstellungen und Literatur??