Jean Tinguely

Galerie Krivin, Bruxelles
Sylvain Perlstein, Anvers
Acquis auprès de celui-ci par le propriétaire actuel

Zurich, Galerie Gimpel & Hanover, Jean Tinguely, 1966, no. 5
Milan, Galleria Iolas, Jean Tinguely, 1966, no. 3
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller ; Eindhoven, Stedelijk van Abbe Museum ; Lucerne, Kunstmuseum,  Tinguely, 1967, no. 3
Rome, Galleria Iolas-Galatea, Jean Tinguely, 1967, no. 2
Paris, Centre National d'Art Contemporain, Machines de Tinguely, 1971, illustré dans le catalogue
Bâle, Kunsthalle, Jean Tinguely, 1972, no. 34
Stockholm, Moderna Museet, Jean Tinguely, 1972, no. 36
Louisiana, Louisiana Museum, Humlebaek, Jean Tinguely, 1973, no. 46
Contemporanea, Roma, 1974

VIII Biennale de Sao Paulo, Machines de Tinguely, 1965, illustré dans le catalogue
VII Salon d'Automne, Paris, 1966, illustré dans le catalogue
Jean-Christophe Ammann, 'Jean Tinguely', Werk 3, Mars 1966, no.9, illustré
Christina Bischofberger, Jean Tinguely, Catalogue Raisonné Sculptures and Reliefs 1954-1968, Zurich, 1982, no. 371, illustré p. 250

Colours: The colours are fairly accurate in the catalogue, although the black paniting mat in the original. Condition: The work is in perfect condiiton.
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Steel plate, iron bars and wheels, rubber belt and electric motor painted in black. Executed in 1965.


Eos III appartient à un important ensemble d'oeuvres que Jean Tinguely a initié en 1964 avec Eos I (Museum of Fine Arts, Houston). Leur point commun est l'emploi de la roue, reliée par une courroie à un bras articulé qui se meut dans l'espace en un éternel recommencement  sous l'action du moteur. L'effet visuel créé, à la fois majestueux et dramatique, sera réutilisé par l'artiste, combiné au mouvement de balancier,  pour Hannibal II (Musée Tinguely, Bâle).

Pendant la première moitié des années 1960, l'artiste travaille surtout avec de la ferraille et des objets trouvés, créant notamment Le Ballet des pauvres (Musée Tinguely, Bâle), sculptures motorisées en ferraille, dont les éléments colorés assemblés de manière chaotique sont secoués sauvagement tout en produisant des bruits étourdissants. Mais en 1963, Jean Tinguely emploie pour la première fois cette peinture noire, qui camoufle la singularité des éléments utilisés et unifie toute la sculpture renforçant son impact visuel. Les qualités formelles et plastiques de Eos III sont ainsi sublimées par l'emploi de la peinture noire.

Cette sculpture appartient ainsi à un groupe d'oeuvres qui constituent un tournant pour l'artiste 'Un changement fondamental se produit indubitablement dans son oeuvre. A l'optimisme et à l'agressivité des dix premières années succèdent une certaine ambigüité railleuse et parfois même une sourde fureur (...) Dans les nouvelles sculptures, Tinguely exprime avec une force et une acuité accrues l'absurdité des fonctions mécaniques. Les mouvements de la sculpture deviennent plus dramatiques, ses différents éléments se différencient nettement les uns des autres, se personnalisent, condamnés à une vie de forçat répétant inexorablement les mêmes gestes. Comme dans le mythe de Sisyphe, ils soulèvent avec peine un lourd fardeau qui retombe sans cesse dans sa position initiale. L'absurdité inhérente à l'utile, au solide et au fonctionnel, présentée sous un jour comique dans les premières machines, prend maintenant une dimension tragique.' (K.G. Pontus Hulten, J. Tinguely, Paris, 1973).

Ce tournant dans l'œuvre de Jean Tinguely marque aussi son opposition aux différents mouvements artistiques présents aux Etats-Unis et en Europe. A Paris, le Nouveau Réalisme est en plein épanouissement, alors que le Pop Art triomphe à New York. Les œuvres issues de ces mouvements regorgent d'objets familiers, dont la présence dans l'art devient un facteur de premier plan. Nul ne doute que cet intérêt pour le quotidien représente une tentative d'englober le monde pour mieux le comprendre. Néanmoins, Nouveau Réalisme et Pop Art ont souvent une attitude anti-intellectuelle, d'une désinvolture irritante. Ce phénomène peut expliquer partiellement que Jean Tinguely en soit venu à orienter différemment ses œuvres. L'excès d'objets semble le géner, mais il n'est pas encore prêt à renoncer à leur contact et aux obligations qu'implique la ferraille. Pour l'heure il se contente de peindre en noir ses sculptures, les privant ainsi de leur caractère d' « objets trouvés ». L'utilisation du noir est un moyen de dématérialiser les œuvres, c'est un acte « Anti-Nouveau Réalisme » (Pontus Hulten, Tinguely, Musée National d'art Moderne).

En agissant ainsi, Jean Tinguely place au centre de son travail une formidable liberté. Il résiste à tout rattachement, toute classification, intégré à aucun mouvement il préserve son originalité. Son art se situe en dehors des lois et n'est lié a aucun système : « L'art de Tinguely est révolutionnaire (...) et plus libre que nous le serons jamais nous même. C'est un fragment de vie pure qui réussit à se faufiler entre le Bien et le Mal, le Vrai et le Faux, le Beau et le Laid, perpétuellement changeant sans signification ni finalité (...) Toutefois on se trompe si l'on croit qu'il est inoffensif. Il est chargé de liberté comme une bombe trinitrotoluène » (Pontus Hulten). Une liberté qui effraie, la dramaturgie palpable d'Eos III développe le « sens apocalyptique » de Jean Tinguely évoqué par Pierre Restany et Pontus Hulten. Néanmoins quand l'artiste met en exergue la notion de tragique dès 1963, ce n'est pas au détriment de cette liberté, au contraire, sa présence ne fait que la sublimer.

Fig. 1. Croquis de machines à bascule dans une lettre de Jean Tinguely du 23 février 1965. - © D.R.